天倫的絕美

一

有兩種女人讓我特別的親切與崇敬。

一種是懷孕期的女人。

一種是哺乳期的女人。

因此，無論在哪里，只要見到孕婦，不管她們的模樣多么平凡甚至丑陋，我都覺得她們是人類最美的女人。沒有理由，也不需要理由，就因為她們是孕婦，就因為她們那不同程度地隆起的肚子讓我無法不想到我們?nèi)魏我粋€人曾經(jīng)都在這樣的肚腹里睡過覺。這樣的肚腹曾經(jīng)是我們生命初期最溫暖最精美的房子。

在我妻子懷孕期間，我就把自己徹底還原成了一個世俗品質(zhì)的男人。我不要她做任何家務(wù)，我扶著她散步，回家時就從背后推著她上樓。我還非常笨拙地按照胎教方面的書本陪她聽了許多西洋名典和中國的古典音樂。這個時候，我儼然就自以為是地把自己當作了一個建筑師，總想把妻子的肚子精心構(gòu)筑成一座金碧輝煌的宮殿。

這期間，我還特別喜歡做的一件事就是撫摸妻子的肚子，并貼著她的肚皮去聆聽。摸著、聽者，我便感覺妻子的肚子又成了一口精致的、盛滿了清水的池塘。這池塘里有朵蓮花正在開放。這朵蓮花也像自然界中的蓮花一樣，在歷經(jīng)了寒冬的寂寞之后，最初只是滋長了一片胚芽，然后這胚芽便一天一天長成了一個小小的蓮花苞。清幽幽的池水里，這朵小小的蓮花一聽到外面美妙的風(fēng)聲、音樂聲或別的什么聲音，就會輕輕地搖擺，就想極力舒展自己嬌嫩的花瓣。輕撫妻子日漸隆挺的腹部，我的手指有種在池水中舞動的清潤。有時，妻子的肚皮被女兒拱得一起一伏，像清風(fēng)吹皺一池碧水泛起的漣漪時，我便要貼著妻子的肚皮去聽，果然便聽到了池塘里濺起的一曲曲水波，聽到了蓮花開放的聲音。

在讀波提切利的名畫《維納斯的誕生》時，我曾一度就聽到過這樣圣潔的聲音。

在波提切利的這幅名畫中，托起維納斯浮出海面的本來是一只巨大的貝殼。可是，這只被古羅馬喻為權(quán)力的象征的貝殼，卻使我無論如何都覺得更像一朵盛開的蓮花。

在佛教中，蓮花是一種最經(jīng)典的意象。因為未開放的蓮花苞就類似于人的心。所以，蓮花開放的過程就是一顆心開放的過程。我認為，佛像的底座都有一朵蓮花，想來佛就是被一顆虔誠的心在托舉著呵護著吧?

我不知道波提切利在創(chuàng)作這幅傳世名作時是否了解中國的佛教?是否聽說過比古希臘的種種傳說更神奇絕妙的中國佛學(xué)?當然，這些都并不重要，重要的是他用畫筆將美神維納斯從她的母體——貝殼里引出海面的時候，那只盛開的貝殼竟然與中國佛教中蓮花盛開的過程是那樣的不謀而合。這時，站在蓮花深處的維納斯只能遙望無邊無涯的古希臘愛琴海跟隨波提切利走入時空的云端，她的嫵媚和妖嬈委實就是那充滿生命超度意味的佛坐上的蓮花瓣中的一滴水珠。

波提切利用他慣有的驚世駭俗的色彩向我們講述的雖然是一個西方神話故事，但它的哲學(xué)指向還是人類生命這一堅韌而又脆弱的花朵的綻放過程。我們完全可以把這則神話分解還原為一個個生命從母腹里孕育而出的俗常過程。說得更具體點，愛琴海就是孕育維納斯的巨大母腹，維納斯就是從愛琴海漸漸綻放的一朵蓮花。

當孕育的過程完成后，緊隨其后的第二過程便是哺乳。這又是令我們不可逾越的一個生命事實。因此，達·芬奇似乎害怕人們終有一天會淡忘或忽略這個有關(guān)生命的偉大事實似的，早在1490年就迫不及待地將一幅《哺乳圣母》高高地掛在了宇宙的上空。

二

《哺乳圣母》的確無法不讓我仰視。

這不僅僅因為這幅畫是達·芬奇最早的一幅傳世名畫，更緣于此畫那種由虛擬的神話所呈現(xiàn)出來的巨大的人文命題。

我們都知道，哺乳的另一種說法就是“喂奶”。

這似乎只是一個瑣屑俗常的細節(jié)或行為。

可是，我要說的卻是，整個人類的存在恰恰就是由這一俗常瑣屑的細節(jié)或行為支撐起來的。

或者說，人類是由兩種女人的存在而存在的，一種是孕婦，一種是產(chǎn)婦。當然，這兩種女人又是由同一個女人分兩個階段分解出來的。

在14世紀，波提切利和達·芬奇盡管連面都沒見過，但他們卻在不經(jīng)意之中達成了一種心靈的默契，分別在法國和意大利兩個不同的國度，完成了有關(guān)人類的存在與延續(xù)這一天衣無縫的偉大合作。盡管兩人選取的都是虛擬的神話，但他們都用“誕生”與“哺乳”這兩個最溫甜的場景勾起了我們對于生命初始的溫甜回顧與懷想。也許，無論是波提切利創(chuàng)作《維納斯的誕生》還是達·芬奇在創(chuàng)作《哺乳圣母》時，他們創(chuàng)作的本意并非像我們所理解的這樣平庸具象，但我依然愿意一意孤行地認為，作為神話的維納斯和圣母，不過是世俗意義上生命的構(gòu)成與存在過程中的一種藝術(shù)形象的附麗而已。或許，為了順應(yīng)當時歐洲的繪畫主流，無論是法國的波提切利還是意大利的達·芬奇，他們也像其他出名和不出名的西方畫家一樣熱衷于畫“圣經(jīng)”，這無疑有些媚俗，但呈現(xiàn)在我們面前的《維納斯的誕生》和《哺乳圣母》，卻宛若兩朵冰山雪蓮，俗艷中透出一種寧靜圣潔的甜潤氣息。

給孩子喂奶，這是我們生活空間中隨處可見的一種景象。

無論是在鄉(xiāng)村還是城市，當一個女人像捧一朵剛剛開放的嬌嫩花朵一樣，小心翼翼地將一個嬰兒抱在懷里，或羞澀或坦然地掏出自己的乳房給自己的孩子喂奶時，在這一瞬間，時間會因為這對母子而顯得格外的甜美和純凈。這個時候，對于這個正在哺乳的女人來說，那儲滿乳汁的乳房已然不再是一種女性的生理器官，而是一種樸素而又精美的容器，準確地說是兩只飯碗。

三

令我非常慚愧的是，將女人的乳房比作碗的竟然是我今年才剛滿8歲的女兒。

女兒第一次說出這句話時只有6歲。

那一天，女兒蜷縮在她母親的懷里，歡快地撒著嬌，仿佛一只剛剛會起飛的小畫眉，飛累后又飛回了她溫暖的小鳥窩一樣。

當時是夏天，我看見女兒在她的鳥窩里一拱一拱的同她的母親親熱熱地嬉鬧說笑著一些可愛的傻語。然后，女兒就鬧著要吃她媽媽的奶。我們完全有理由認定這是一個小女孩在向她媽媽撒嬌，但女兒并不是這樣，她是非常認真、非常誠懇地向她媽媽提出這個要求的。

我妻子當時當然不可能接受女兒的要求，她覺得我女兒是在無理取鬧。女兒還不到一歲就斷奶了，這時突然提出要吃她的奶，她就覺得有些荒唐，于是就有些生氣。可女兒卻并沒因此而放棄自己的愿望，她依然非常誠懇非常執(zhí)著地向她媽媽提出這個要求。

出于對女兒的疼愛，妻子讓步了。

這句話就是在女兒用她的小手捧住她媽媽的乳房那一剎那說出來的。她說，媽媽，這是我小時候的飯碗!

這句話似乎不是太準確，當時才6歲的女兒本來就正處在她的“小時候”。但我卻覺得女兒說得十分正確，她在這時所說的“小時候”，無疑是指她吃媽媽的奶的那個階段。

女兒接著又對這句話重復(fù)了一遍，并陳述了她把她媽媽的乳房比作兩只飯碗的理由。她說，媽媽，那時候，你這兩只碗里裝了好多好多的飯，我就是吃那些飯長大的。

我知道后面這句話是我女兒的想象。妻子在哺乳期的乳汁的確非常充足，但作為當時還只是個嬰兒的女兒是不可能有這種記憶的。

但我還是為女兒的這番話而訝然。

她怎么會想到要用這么通俗形象而又玄奧逼真的比喻來形容她媽媽的乳房呢?

母親的乳房就是我們的飯碗，這飯碗里盛著的是我們初來人世之后最早用來充饑的食物，整個人類就是由這兩只飯碗喂大的。可說出這句能貫穿生命源頭的話語的，卻竟然是個6歲的小女孩，這個小女孩竟然是我女兒。而且，在說那句話時，她是那么的自然那么的由衷那么的不假思索，沒有一絲一毫的矯情，完全是一個孩子對喂養(yǎng)她的母親原生態(tài)的認定和依戀!

然后，我就看見我心愛的女兒捧著她媽媽的乳房津津有味的吮吸著，而且還有些夸張。我當然知道這個時候的女兒是不可能吸吮到她媽媽的乳汁的，她的這種夸張的吮吸更多的是一種頑皮也是一種對嬰兒時期虛擬的回顧與玩味。這樣的情景讓我完全有理由想到達·芬奇的《哺乳圣母》，因為這種人間最美麗絕倫的溫甜場景已與達·芬奇的《哺乳圣母》形成了時空上的對接，它讓我無法不固執(zhí)地得出一個結(jié)論:不僅僅是我的妻子，所有正在哺乳的女人都在以圣母的狀態(tài)同達·芬奇的《哺乳圣母》形成人性上的緊密勾連。

四

如果說波提切利的《維納斯的誕生》和達·芬奇的《哺乳圣母》，向我們傳遞的是一種有關(guān)生命的降生與哺育的人文理念的話，那么，意大利畫家吉奧喬尼的《暴風(fēng)雨》和弗羅倫薩畫家皮埃洛·迪.科西莫的《先祖》，讓我們看到的便是生命的另一種神圣與博大。

對吉奧喬尼的《暴風(fēng)雨》，美術(shù)界一直視其為一幅風(fēng)景畫。對此，我并不認同。如果要說他是一幅風(fēng)景畫，我也只能將它看作是一道人性的風(fēng)景，這是一種比任何自然風(fēng)景都更旖旎更遼闊更深邃的風(fēng)景。

我們當然必須承認這的確是一道我們俗常所見的自然景觀。狂風(fēng)暴雨中，樹枝搖曳，雨點打在樹葉上的聲音似乎都清晰可聞。連接樹林之間的那座殘橋告訴我們，這是一片基本上無人出沒的荒郊野嶺。然而，就在這一暴風(fēng)雨降臨的時刻，一個男人和一個美貌的婦人出現(xiàn)了。我們無法知道這個男人和這個美婦來自哪里，又將去何方?但這里絕對不可能是他們的歸宿，因為這里沒有房子，因為那個美婦就坐在樹林的一個土堆上為她的孩子喂奶。如果這附近有房子，這個年輕的母親就不可能在這樣惡劣的環(huán)境下為自己的孩子哺乳。

因此，關(guān)于他們的來歷和他們的去向，就讓我們有了許多的聯(lián)想和猜測。

他們是一對逃亡者還是一對逃婚者?

他們已經(jīng)沒有自己棲身的家園了嗎?

抑或，他們只是一對野外旅行的浪漫情侶?

我的這種猜測當然是緣于畫面本身的，或者說是拋卻了關(guān)于這幅畫的許多爭議因素的。如果追逆此畫的源頭，我的這樣聯(lián)想和猜測就多少顯得有點無稽之談了，因為關(guān)于這幅畫的兩種爭論焦點就足可以讓我的這種聯(lián)想和猜測不攻而破。一種是說此畫取材于一個叫弗朗切斯科·科隆納的作家的小說《波利菲洛夢》的一個情節(jié)，畫中正在哺乳的是仙女愛莪，而站在對面深情注視著愛莪的那個身著紅紳士服的男子，便是眾神使者墨丘利。

另一種說法是說這幅畫是描繪暴風(fēng)雨、士兵和吉普賽女郎的風(fēng)景畫。

對這兩種說法，我都認為是對此畫相關(guān)的史料的圖解。盡管到目前為止，關(guān)于這幅畫的確切內(nèi)容還都沒有一個明確的界定，但這恰恰是吉奧喬尼的慧心所在。吉奧喬尼在1505年創(chuàng)作這幅時，也許根本就沒想過要畫一幅風(fēng)景還是畫一幅神話，他只是想畫出比大自然更博大的母愛的本能與堅韌。暴風(fēng)雨只是一個母親正在哺育自己的孩子的某個時刻所面臨的一個社會符號，對于一個正處于哺乳中的母親來說，那正被嬰兒吮吸著的飽滿而圣潔的乳房所放射出來的巨大的母性光芒，足可以照亮所有灰黯的空間!

這種偉大的光芒，我們從皮埃洛·迪·科西莫的名畫《先祖》中同樣可以感受到。

這幅畫畫的是亞當和夏娃這一眾所周知的神話傳說。亞當在偷吃了樹上的禁果后被上帝逐出了伊甸園，夏娃被上帝懲罰承受懷孕和生育的痛苦，亞當則承受勞苦耕作的懲罰。

這樣的一個司空見慣的神話故事固然是沒什么意思的。皮埃洛·迪·科西莫在這幅畫里讓我們領(lǐng)悟到的深長意味卻并不是這則神話，而是由神話剝離出來的俗世意義。

這是我在我的南方鄉(xiāng)村經(jīng)常見到的一種景象。亞當赤著上身穿著一條短褲正在揮汗勞作，他干的肯定是件非常辛苦的農(nóng)活，但因為身邊有自己的妻子夏娃正在給他們初生的嬰兒喂奶，這個勞作的男人就情不自禁地時不時停下手中的活計，將鋤地的鐵鍬插入腳下的泥土，抬頭深情地凝視著哺乳中的妻子。

這樣的情景讓我們的視覺和思維自然而然就會與神話剝離。神話的色彩在這樣的情景中就像一片玉米地的外殼被我們剝?nèi)ブ螅椭皇Ｏ铝思兇獾挠衩住＿@樣的情景是一種無論在南方還是北方農(nóng)村都隨處可見的勞作細節(jié)。勞作中的亞當和哺乳中的夏娃無法不讓我們想起我們的父母兄嫂，想起那些在田野中辛勤耕作的農(nóng)家夫婦。

因了這樣一種非常民間化的勞作和哺乳，《先祖》中的亞當和夏娃便從遠古中還俗了，還俗成一種超越時空的父性與母性的親近與甜美，還俗成了我們的生活中真實的現(xiàn)實場景。《先祖》也應(yīng)證了我那只有8歲的女兒那句稚嫩的哲語:母親的乳房就是我們的飯碗，這兩只碗里所盛載的，便是我們生命初期最精彩的食物。