免于偏見的自由

摘 要：作為20世紀30年代著名的批評家和作家，因為所持的文學立場與當時及后來的主流文學觀相異，杜衡(蘇汶)一直被視為反面的對象而受到指責，但對他的具體的文學主張和批評實踐的研究卻付之闕如。本文從他在《現代》雜志中所發表的重要的批評文章入手，對他的文學主張、批評觀、批評方式和批評風格進行細致的分析，以對其做出比較公正的評價。

關鍵詞：杜衡；《現代》雜志；第三種人

中圖分類號：1206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060(2010)02—0099—08

若談到杜衡，勢必不能繞開《現代》。這不僅是《現代》創刊不久就因杜衡的一篇《關于“文新”與胡秋原的文藝論辯》一文而掀起軒然大波，以至于《現代》在外人看來幾成杜衡所言的“第三種人”的基地，也是由于杜衡是在《現代》上發表批評文字最多的人，而且，《現代》也幾乎是他一生中發表文藝批評文字最多的雜志。同時，他還從第三卷第一期后與施蟄存聯合主編《現代》，負責小說創作和雜文的編輯工作，而在此之前，從第一卷第一期起，他就應施蟄存之邀在審閱小說創作的稿件。并且，眾所周知，在《現代》之前，他就和施蟄存、戴望舒、劉吶鷗等人長期身處同一個文學團體。所以，討論他的文學觀及其具體的批評活動，最好的路徑就是圍繞《現代》的相關文字進行分析。

一、杜衡的文學主張：“真”、“善”、“美”的“調和”

應該說，在上個世紀30年代眾說紛紜的文壇，杜衡的文藝批評能夠引起各種爭議并且在這種情況下還受到巴金等人的推重，不僅與他所秉持的具體的文學理念密切相關，還與他在闡述自己的文學理念時所秉持的獨立的精神有著不可分的聯系，而在他的這種精神背后，則是他的獨特的個人性格在起作用。

對于自己的性格，杜衡并非只是像常人一樣停留在模糊的認識上，作為批評家，他對自己早有理性的或者“理論’’的認識，如他在給兩個批評他的長篇小說《再亮些》的讀者的回信里就曾說：“我可以坦白地告訴你：我事實是絕沒有你所想象的那么懦怯，那么看得自己渺小；我有我地自信，我更漸漸有了我自己底正義觀。不過在我身上，是有著一個傻子和一個通達世故的人底二重人格。”。這種自信，除了那些通過后天的學習得到的東西外，就是性格使然了，因為“通達世故”是需要知識的積累和經驗的養成的，而“傻子”卻是天生的，既是“傻子”，那就是有傻勁的，即有不“通達事故”的一面，用杜衡自己在這封信里的話來說，“世界是因為有缺陷而才有美滿，一味盲目地歌功頌德，那是宣傳家底本份；這種義務，至少在我，是沒有的。”

換句話講，杜衡的自我期許，就是成為那個發現并想指出世界的缺陷的人。當然，發現缺陷是容易的，可要把它說出來，卻沒那么容易了。這就像皇帝的新衣的故事，發現皇帝是否真正穿有新衣并不重要，關鍵是要把真相說出來，而這需要的就不僅僅是“世故”了，他需要的是“傻子”的精神，需要的是勇氣，是膽識，還有獨立的精神。在“第三種人”的論爭中，魯迅因對杜衡批評左翼文壇的言論有所不滿，在《現代》第二卷第一期的《論(第三種人>》一文里，指責他是“心造了一個橫暴的左翼文壇的幻影”，但杜衡就并未屈服于魯迅的意見，在《現代》第二卷第三期發表《一九三二年的文藝論辯之清算》，對魯迅的這種說法進行有理有節的反駁：“他(魯迅)不能替別人文過，說整個左翼文壇一向就像他自己那樣地寬大。以前左翼所犯的武斷主義，加帽子主義等等的事實俱在，必要的時候，我很可能列舉出來。而況何丹仁先生也的確聲明了有糾正以前的左傾宗派主義的必要。如果盡非事實，則又何所用其糾正?”

從這件事上也可以看出杜衡的個性，只要是他認準的事，不管是誰，即使是面對魯迅這樣的人，他也是不客氣的。其實，魯迅的這篇文章還是他親手轉交給施蟄存在《現代》上編發的。。這也就是為什么在他的朋友，像施蟄存、劉吶鷗等人都比較熱衷于“色情文學”和“尖端文學”時，他卻始終堅持自己的那一套略顯“落后”的文學觀的原因。相對來說，杜衡的文學觀還是比較傳統的，與19世紀流行于法俄的批判現實主義一脈相承，他在第二卷第一期《現代》上所發表的《論文學上的干涉主義》中說得很清楚，文學應該作為反映現實，也即反映時代發展的矛盾的一面“鏡子”和“時代的里程碑”而存在。

“……歷史的演化是沒有終極的。這就是說，任何社會秩序都不會是終極的。每一個時代都有它底矛盾，而這些矛盾便是歷史演化的新環節的張本。過去是如此，現在是如此，而且將來也必然地是如此。正因為矛盾沒有完全絕滅的一天，我們便時常需要一面可籍以認識這矛盾的鏡子。供給時代以一面鏡子的任務，固然由社會思想家們用他們的銳利的解剖和批判來擔任了，但我們知道，單單有這種根據純理智的批判和解剖是不夠的，我們還得感覺的地來體驗這些矛盾。”

而這面“鏡子”的作用，當然是為了使人們能夠更加全面和清晰地發現時代的真相和矛盾，并進而為改善這一矛盾提供幫助，杜衡指出，這才是文學的“永久的、絕對的、決不能用旁的東西來替代的任務”。簡而言之，他的文學觀，說穿了還是“為人生”的文學觀，立意在暴露社會的矛盾、弊病，以引起人們的注意，從而予以改善。

關于這一點，他自己也說得很清楚，他并不認為文學作品是純粹的藝術，它還是科學和教育，而他的寫作就是想使這三者結合起來。雖然他自認為自己結合得并不好，“用一套陳舊的名詞來說，真(科學性)、善(教育性)、美(藝術性)這三者直到現在都不能在我作品里得到一個適當的調和。這三個要素，我有時候只能顧到兩個，有時候甚至只能顧到一個。”

這確實是個遺憾，但從中卻可清楚地看出杜衡的文學觀，他是把藝術的“真”擺在第一位的，其次才是“善”和“美”。在他看來，“美”，即藝術性固然重要，但前兩者尤其是“真”，才是藝術得以存在的最根本的基礎，沒有這個“真”，即使藝術水平再高，他也不認同。因為，既然文學要充當暴露時代矛盾的一面鏡子，以便間接或直接使它得到改善，那文學就不能脫離“真”而存在，如果文學失去了“真”，就不能真實地解釋社會的矛盾，這面“鏡子”也將扭曲變形，變得沒有價值或價值不大，在這個前提下，藝術的“真”理所當然成為衡量文學的一個非常重要的標準。而杜衡正是從這個邏輯出發來批評或創作的，這也是他文學觀的核心理念，所以他才會一再強調“我要求自己作品里要有真實的人生’’。和“我個人在文學上”是“一個寫實主義的主張者”的用意所在。

他在評價郁達夫發表在《現代》第二卷第二期的《遲桂花》時，就特別強調了藝術的真實性不能脫離社會生活的真實性這一點。他說：“《遲桂花》的重心是在寫山里少婦蓮姑的遲暮之感。這原是一個難以抓住的題材，而作者為這特殊心境而配合上去的背景、人物、故事，都非常精密，而且適當。這自然比《東梓關》復雜，多一點立體的意味，所可惜者，篇中的‘我’和蓮姑游山那一段，行動舉止都太露骨，據個人想象，一位山里的少婦是不像會有這種情形的，因而對全篇都缺乏親切之感。”這里，杜衡雖然用的是比較委婉的口氣，但仍可看出他對郁達夫的這篇作品評價不高，而他之所以這樣認為，就是因為藝術的“真”沒有建基于生活的“真”上面。

當然，從這篇評論中也可看出，他雖尊崇“真”、“善”，但也沒有忽略作品的“美”，他表揚《遲桂花》的正是這點。對此，他是深有體會的，他曾說過，他每逢寫作，“往往注力于藝術的完成”，這才會發生“真”、“善”、“美”有時不能“調和”的痛苦。

二、杜衡的批評觀：“真實”與“藝術的完成”

從上述的文學觀出發，杜衡在批評文學作品時，必然要求文藝要如實地反映現實，而作品與現實的吻合程度，也就是其“真實”與否，也就成了衡量文藝價值高低的重要的同時也是最根本的標準。

杜衡由此進一步指出，為維護文學的真實性起見，文藝必不能成為某種政治勢力的“留聲機”，并把作品的“意識”是否“正確”作為判斷文學的價值高低的標準，因為這樣只會使文學成為粉飾與歪曲現實的宣傳品，從而喪失其文學性，因為一旦文學淪為政治的“留聲機”，就只能按照某種政治勢力的要求，把“意識正確”放在第一位，而把真實放在第二位的。從而也失去了其存在的意義，無法真實地反映時代，做時代的監督，而成了現實的一面“哈哈鏡”。

杜衡的這一觀點顯然是與左翼批評家所提倡的所謂唯物辯證法的文藝觀，也即受制于“意識正確”，即政治正確的比較偏狹的階級論的反映觀是相違背的。所以，他的觀點受到左翼批評家的批評也就很自然了。但杜衡并不是要求文藝與政治絕緣，在同一篇文章中，他直言，“我當然不反對文學作品有政治目的，但我反對因這政治目的而犧牲真實。更重要的是，這政治目的要出于作者自身的對生活的認識和體驗，而不是出于指導大綱。”在第五卷第一期的《社中座談》里，他再次明確地表達了這個認識，“文學者不必強自與政治合流，但同時亦不必一定與政治背道而馳；各隨心之所安，我以為是真實的態度。”應該講，杜衡的這個觀點是有道理的，也是正確的。因此，施蟄存才會在第二卷第一期的《社中日記》里說杜衡的文章“也很有精到的意見，和爽朗的態度”。

顯然，在杜衡看來，描寫或表現社會的“真實”比按現實政治的需要來創作要更符合文學的本質的規定性，這一點，他在第二卷第一期的《論文學上的干涉主義》說得很清楚，如果文學成了某種政治勢力的“留聲機”，為其服務，則勢必要“粉飾”現實，脫離真實，文學這面“鏡子”的客觀性也就蕩然無存，其存在的意義也就失去了，而這樣一種局面若任其蔓延無疑是可怕的：

“在萬事進步的今日，文學上的干涉主義的施行也便進步到了無以復加的程度。一些官方的批評家(Official critics)討論著文學創作的問題，根據極精細的政治觀點來決定著創作的路徑，又規定著一些像‘指導大綱’一類的東西。照這樣，文學作品是不再由作者自己在他的工作室里單獨地決定了，而變做要在官方批評家們的會議席上決定的。他們是這樣地在執行著叫文學當政治的留聲機的主張。”

由此而出發，評價文學的標準也變為意識是否正確，而藝術是否真實已不再成為問題，這顯然會使文學喪失其存在的合理性。而杜衡所批評的其實就正是這一點。在文章中，他不僅對左翼的這些理論觀點進行批評，還對他們在批評時所采用的一些方式進行了批評，如簡單化的非此即彼的思維方法，即認為一切文學只要是非無產階級的就是贊成和擁護資產階級并為其服務的，還有就是借所謂的“政治正確”或自認“真理在握”而不能平等地看待對方的意見，將所有不同意見均當作錯誤的做法。如其中，“借革命來壓服人”就是一種比較突出的現象。

“第一種手段是借革命來壓服人，處處擺出一副‘朕即革命’的架子來……你批評了他的一句話，他們不以為你是在只有這一句話上和他們不同意，他們要說你是侮辱了革命，因為他們是代表革命的。于是，一切和他們不同意的話都可以還原到‘反動’這個大罪名上去，使你無開口的余地。”

杜衡的這一批評可謂尖銳而又深刻，自然觸動了左翼理論家的痛處，在《現代》第一卷第六期上，就不僅有易嘉(瞿秋白)的《文藝的自由和文學家的不自由》，周起應(周揚)的《到底是誰不要真理，不要文藝?》，還有舒月的《從第三種人說到左聯》等文章對杜衡的觀點進行反駁。而他們的這些反駁，不管是從思維方式上，還是在具體的行文過程中，都與杜衡所批評的如出一轍。如瞿秋白在文中強調作者的文學創作是不可能不服務于某個階級的，關鍵是服務于哪一個階級，在他看來，顯然是服務于“新興階級”即無產階級才是正確的，脫離無產階級就是脫離廣大群眾，就是為反動階級服務，他還認為，“真正科學的文藝理論，還是革命的國際主義的新興階級建立起來的。只有這個階級，在革命的行動之中，才真正能夠建立，能夠發展科學的文藝理論。”瞿秋白的這種自以為“真理在握”的感覺，周揚更是有過之無不及，他指斥杜衡為“摩登少爺”，認為其所倡導的資產階級文學是沒有前途的，“它所有的唯一的東西就是它自身過去的歷史。它再也產生不出‘讬爾斯泰’，產生不出‘弗羅培爾’了。它頂多只能產生出分析一個婦人的微笑竟費了六百頁的篇幅的那樣的資產階級文學的‘手淫大家，馬塞爾普魯斯德(Mar—eel Proust)!”而只有無產階級才能創造出偉大的有價值的文學，當然是為無產階級的革命斗爭服務的文學才有可能，原因即在于無產階級是先進的。

從周揚這段文字中可以看出，其爭論的焦點也還是“意識是否正確”的問題，這個基本理念雖然馮雪峰并不完全認同，而且，他也對周揚等人比較粗暴簡單的論辯作出了批評，如在理論上過于機械，策略上有些左傾宗派主義等，但其在根本的方向上卻也并無多少出入，這從他在第二卷第三期以丹仁為名發表的《關于“第三種文學”的傾向與理論》就可發現，如他與瞿秋白和周揚一樣堅持認為，“到現在為止，只有無產階級的世界觀——辯證法的唯物論，才能夠最接近客觀的真理。”所以，他也認為杜衡的觀點并不正確，這是由于他的階級偏見和他對待現實的態度使然，故他不能“明確的徹底的”認識客觀的真理，也即文學雖承認文學具有階級性，卻沒有認識到文學如果脫離了無產階級，就在客觀上幫助了“地主資產階級”，而這是不對的。

由此也可看出，這所謂“第三種人”的爭論，實際上并不僅僅是個文藝理論問題，主要還是個政治或意識形態問題。而雙方由于出發點不同，所以得出了不同的結論。而杜衡站在作家的立場，更多的是從文學的角度來進行辯護的。

除了要求文藝作品真實地反映現實外，在杜衡看來，在評價文藝時，還有一點就是要求作品自身應具有藝術上的完整性，其實質就是一種對藝術自律性的追求，即他所言的自己在創作中所追求的“往往注力于藝術的完成”，也是對組成他的文學觀的“真”、“善”、“美”三要素的“美(藝術性)”這個要素的強調。

如在第四卷第一期的“文藝獨白”《新的公式主義》里，杜衡就不僅批評了中國批評家的粗暴的公式主義的批評，還反對那種為迎合時代的狹隘的流行標準對作品進行增刪的作家和編輯，他以當時常見的小說結尾的雷同現象為例談了自己的意見，“據我想，寫作品實沒有如上所述的那種一定不易的道理；一篇東西的價值與意義，初不必盡在這尾巴問題上尋求，在結穴處是否需要革命一下，都應當是全篇發展的自然的結果，不能硬加上，同時也不能硬截斷。”。在進行具體的批評時，作品在藝術上是否自治也是杜衡的一個批評的準繩，在第五卷第六期評介美國作家舍伍德·安德森(Sherwood Anderson)的《安得生的發展之三階段》一文中，杜衡就從藝術上指出了他的小說的缺點。

“安得生在寫長篇小說的時候，仿佛是跟短篇小說有不同的意向的。寫短篇是單純的表現著人物和個性，寫長篇卻處處不忘記一有機會就把自己的混亂的人生哲學加到他的人物的嘴上去；這些人物并不是各人說著各人的話，卻一致的說著安得生的話。這傾向，是大大的損害了作品的價值的。在《多婚》里，竟有接連好幾十頁的寫著主人公的說理的(并非是心理描寫的)獨白，而叫人沒有終卷的耐性。”。

顯然，對作品“美(藝術性)”的重視與考察，對作品的“藝術的完成”也是杜衡的文藝批評的一個重要的標準，而這正是當時很多批評家所偏廢的。

三、杜衡的批評方式：“感想”式的作家批評

杜衡雖然因為自己的批評文字在文壇上掀起軒然大波，但他并非是一個單純的批評家，而同時還兼有作家的身份。正是由于這種雙重身份，所以他在批評時，所持的批評方式也頗具特色，除了作為批評家所必須的邏輯清晰、說理清楚的特點外，他還非常重視從作家具體的感受和創作經驗出發，以作家的眼光對文學進行批評，這是他的文學評論的一個最重要的特點。

如1933年，當“第三種人”的爭論告一段落后，他在為自己編輯的《文藝自由論辯集》一書所作的序文中就說：“我不是理論家；而且也的確不想做理論家，因為我覺得自己無論在學力上或是性情上都是不適當的。我所發表的意見，大部分可說是根據于從事創作時或不敢創作時的一點小小的感想，而同時也根據于常和我談起創作問題的好一些朋友的感想。”。基于這個背景，他在對作家的作品進行批評時，相對來講更偏重于從創作的技術方面著眼，如小說對題材的剪裁是否合理，完成度的高低，敘事手法和節奏相不相宜等，用他的話來說，就是他喜歡從“這些小地方著眼”。

這就是作家的批評，或者作家批評的特點，這種批評和純粹的評論家的批評是不一樣的。一般來說，純粹的評論家的批評大多是從某種概念、理論等較外在的標準出發，對作品進行評判，他們往往更注重作品所引起的整體效果，而不太注意或因經驗所限不能深入理解作品本身的結構、敘事、節奏等內在肌理性的東西，但并不是說這種純粹的評論家的批評就不正確或不重要，只是說他們因為角度不同，評判作品時所得出的結論也不盡相同而已。兩者各有千秋，都在某種程度上觸及或領悟到事物的真相。這就好比觀眾與運動員的關系，觀眾看運動員比賽，看的是動作的漂亮與否和結局的成敗，而運動員看的則是動作是否合理，如何有效地運用等非常技術化的問題。

所以，作家批評家在批評時，就會常常把自己放在和對方相同的位置上，來假設如果是自己來處理這樣的題材的話，會怎么寫，又怎樣來達到比較好的效果，并以此來評判一部作品的成敗。杜衡在評價茅盾的小說《三人行》時，就指出，茅盾把這部作品寫成長篇并不好，“(把這部作品)寫做幾個短篇不是更好嗎?而且是作者所打算要造成的那種效果也未必會因寫成短篇而會有所損失”。這樣做或這樣說，他并不感到有何不妥，因為他自己也是個作家，而對作品的技術上的把握無論作家之間有無矛盾都是可以相通的。

作為作家的杜衡，因其具有對創作的經驗認識，使他在進行具體的文學批評時，不管是在作家面前還是在批評家面前，都能始終保有一種自信平等的心態，這種心態使他一方面能鞭辟入里，得以細微地對作品進行分析，還可以進一步做到洞幽入微，感人之不能感或很少感，言人之不能言或很少言。他在《現代》第四卷第二期評論魏金枝的《白旗手》時，就對這部小說因“在布局上的松弛”造成的閱讀上的“沉悶”表示批評，但他同時也指出，“可是不會忍受相當沉悶的讀者，決沒有可能理解一部好的作品；第一次讀弗羅培爾時所感受的沉悶是比這更厲害的。”只要在這“沉悶”的背后有東西，有內容，就有可能是一部好作品。而這部小說的優點，就在于“它的寫人的性格的莫大的成功”。在此基礎上，結合自己的經驗，他還進一步總結出創作上的一些規律性的東西。

“創造一個藝術品，并不是叫你僅僅用故事來說明一個社會科學的知識的。《白旗手》，與演繹的方法相反，是取了‘歸納’的方法。作者第一步，是先對他所要寫的人格及其環境有了再豐富不過的了解，再親切不過的體驗，然后再用他自己的世界觀和人生觀來把現成的材料整理：他是先有了形象而后思索，并不是經過思索再去搜集形象的。這包含著作者所以能夠使他的人物成為活的人物，更進一步使書里的情形成為完全是真實的情形的全部秘密。”

顯然，并不是人人都能把這一創作的秘密解釋得如此簡潔和明晰。正是由于對作家的創作過程了如指掌，感同身受，杜衡才在把握作家的創作能力和風格時既犀利又準確，顯得游刃有余。1932年英國作家高爾斯華綏獲得諾貝爾文學獎，《現代》第二卷第二期(1932年12月號)搞了個專輯來介紹他，杜衡不僅翻譯了高爾斯華綏的一部短劇《太陽》，還撰寫了一篇《約翰·高爾斯華綏論》，在這篇評論里，杜衡并未像大家想象的那樣，因高爾斯華綏獲了諾貝爾獎就對他大加褒揚，極盡贊美之詞，而是盡可能客觀地分析他的寫作特點，使其瑕瑜互見。比如他認為高爾斯華綏雖然不是“天才的小說家和戲劇家”，但是他卻是個“極端誠懇的作家”，正是這種誠懇，使他在寫作上獲得了成功。

“他并沒有極高的感受力和組織力。感受力的薄弱，可從他的幾部寫熱情的作品的失敗上看出來；而每篇作品結構的不是混雜便是呆板也說明了他的組織力的缺少。然而他卻又極可貴的分析問題和人物的才能。他一點也不肯放過地把整個故事的小部分都體會到，而把他所體會到的一點也不肯放過地在作品里表現出來。”

這樣的分析一方面顯示了杜衡作為一個作家在進行批評時所特有的敏銳和深刻，還顯示了杜衡開放的胸襟和氣度，即在面對世界文學時的那種平等的不卑不亢的姿態。這種胸襟和氣度也是他那個時代很多作家所具有的，這既來自于對本國文學的熟悉，也來自于對世界文學的了解。

四、杜衡的批評風格：“活潑而通俗的筆致”

盡管杜衡是個行文嚴肅的人，實則他并非怒目金剛，他的批評文章風格獨具，相當生動，既有認真的說理，也有精妙而有趣的比喻，十分好讀。他曾想寫一部西洋文學史，1930年冬，他致函戴望舒，談了他寫這部文學史的方法，其中有兩條也頗能說明他的批評文章的特點：

“不詳述生平著述等沉悶之報告，而把有趣軼事多量地插進去，以增加讀者興味，使有卒讀之勇氣。

用一種活潑而通俗的筆致來寫，不多用歐式化的句子，如從前做文那樣，使重的材料化而為輕……我最高的努力是想它成為說深而有淺，說淺而又深，中學生至大學教授都無不可讀。”

杜衡是個作家，在寫作批評文章的過程中，是很注重可讀性的，但因批評的性質決定了它只能是一種說理的文章，而說理就難免枯澀和沉悶，很容易讓人失去閱讀的耐心，所以他強調要在文章里多插進“有趣軼事”，以吸引讀者。同時，他還希望能用“活潑而通俗”的語言來深入淺出地說明其中的道理，以使更多的人都能理解和領會他的意思。在《現代》第一卷第三期《關于(文新>與胡秋原的文藝論辯》中，他一開始就將爭論的雙方比作戲劇《新雙包案》里的真假包公，暗示兩人之間必有一人的觀點是不對的。接著，他又講了一個笑話，說是商人、秀才、富翁和乞丐在破廟里避雪，雖然身處同一屋檐下，可因四個人的身份和處境不同，對眼前的雪的態度也互不相同，尤其是那個乞丐，當他聽到正在玩聯句游戲的富翁所對之句居然是要雪越下越大，再下三年時，忍不住破口大罵，“放你娘的狗屁”。通過這個笑話，杜衡告訴大家：“這一次的文藝論戰(也許是每一次的文藝論戰都如此)是和破廟里聯句活脫活像：文藝這東西便是那題目，于是，各人說各人的話，而且，要兩方面都同意的結論是決不會有的。”。也許，胡秋原和“文新”的爭論不一定人人都懂，但這個破廟里的笑話想必“中學生至大學教授都無不可讀”。而在常人看來似乎有些莫測高深的文藝界復雜的辯論，經過這一“戲擬”和“有趣軼事”的穿插，好像理解起來也不再那么困難了。

此外，杜衡在寫批評文章時，也確實很注意文字的“活潑而通俗”，讓人常感到妙趣橫生。他在評論當時的小說模式化的毛病時就說了一段很調皮的話，頗為解頤：

“可是照經驗，凡是一篇小說寫到模模糊糊的地方，總不是性欲便是革命。捻熄了電燈后的密點(指省略號)是表示性交；主人看看表，說‘四點鐘還有事情’而不把這件事情說出來，那便多份是要去參加一個什么秘密集會。沒有錯。”

而這樣幽默生動的文字在他的那些說理的文章里，可以說屢見不鮮，而這正是他有意為之的結果。1964年11月17日，他在臺中病逝。友人將他的一些文章以《免于偏見的自由》為名結集出版，在后記里，評價他的文章的主要特色是“行文流暢，而邏輯謹嚴，見解高遠，而能深入淺出”。而這正是他多年來一直追求并堅持的文章的境界。

1950年7月16日，在告別文壇多年以后，客居臺灣已轉向政經批評的杜衡在一篇名為《自由世紀》的文章里談到：

“很多這樣的人，他不知從哪里接收到一些半生不熟的觀念，把這些觀念稱為‘真理’，信仰著，固執著，膜拜著，把它像生命一樣寶貴的珍惜著，為它工作，為它獻出了畢生的努力奮斗。對他說，他所謂的‘真理，其實并不是真理，更適當的名稱應該叫‘偏見’，他不會首肯；往往也沒有法子用理性來說動他，叫他心悅誠服，你只是引起了他的仇恨與憤怒。駁斥一個偏見比接受一個偏見，困難十倍；叫人放棄一個偏見比叫人堅持一個偏見，困難一百倍。”

在寫下這段文字的時候，杜衡一定想起了自己在三十年代所進行的對“真理”或“偏見”的批評。雖然更多的還是停留在文學藝術領域，如在《現代》第五卷第五期的《民眾藝術的內容》中，他就對當時知識分子瞧不起普通民眾的藝術需求和欣賞力的看法進行了批評，“有人鄙薄民眾對藝術的欣賞力，以為民眾所要的只是色情和滑稽；其實，我們這些自命的智識階級何嘗不是也要求著色情和滑稽。民眾藝術除了這些無聊的組成分子之外，自然也有它的所以能為民眾的內容在。”這里的立足點就是對偏見的批評。同樣，他發表在《現代》第四卷第二期的《文人與上海》一文，表面上是對沈從文批評海派的那篇《文學者的態度》進行反駁，其實更多的還是解釋與溝通，意在消除人們對生活在上海的文人的偏見，而并非為了挑起一場無聊的論戰。但當時的特殊的政治文化背景，又豈能容下杜衡這樣的獨立的個人的聲音?所以，他的呼聲很快就被更大也更響的聲音所淹沒了。

而實際上，現在看來，當年他所獨立堅持的東西，只不過是一種“免于偏見的自由”而已。