對中國當代文學60年的評價

改革開放以來，西方給我們施加的美學標準已壓得我們喘不過氣來，我們用那樣的標準看自己的小說永遠是差了一大截，永遠是不對稱的。但我們沒有想到差異性的問題，我們沒有勇氣、沒有魄力建構異質性。

一、我很不同意顧彬的評價

我們要反思中國當代文學的困境，但在反思之前，我們也反思我們的反思。羅素說，笛卡爾的懷疑主義懷疑一切，但從不懷疑懷疑本身。也就是說，我們的反思的依據是什么?我們根據什么來下斷語我們要反思中國當代文學?我們根據什么要說我們的當代中國文學出了嚴重的問題，或得了不治之癥?

今年11月1日我在人大的一場關于“中國文學與當代海外的互動”的圓桌會上的發言，提出在梳理和評價中國當代60年的文學時，要有一點中國學者自己的立場，遭致有些同行的激烈批判。但我以為這些批判，完全沒有顧及我討論問題的前提和邏輯。我發言的題目是:“中國當代文學60年:開創、轉折、困境和拓路”。說得清清楚楚，是指我在討論中國當代文學60年的歷史時，我們應該持有的立場和方法。由此我評價中國當代文學，并不是一個衰敗的歷史，而是這60年的文學發展到今天，當下的文學成就可以說是達到過去沒有的高度。這個“過去”是指這60年框架里的過去。但批評者卻搬出《紅樓夢》、魯迅等等來說事，這是有意混淆黑白。另一方面，我明明說得很清楚，“有一點”中國學者自己的立場。這是建立在我們學習西方的知識一百多年的前提下，我們個人也有相當投入的學習的前提下，在評價文學———語言的特性、母語的特性如此鮮明和重要的藝術種類時，有勇氣給出自己的立場并作出自己的判斷。我們這些說母語的人，總是能夠體驗到漢語的特點，體驗到母語的精微和審美特性，理應對母語建構起來的文學作品有自己的理解，有自己的判斷力和發言權，何以不能自己對當代中國文學作出判斷?一定要由海外帶著意識形態偏見和并不閱讀漢語作品的漢學家來作權威論定?這是我提出要有一點中國學者自己的立場的基本語境。肖鷹說他那天去人大是去“捍衛和保衛顧彬”，其志可嘉，其態卻可笑，看上去更像是挾天子以令諸侯。顧彬在中國乃是貴賓，所到之處，前呼后擁，國人趨之若鶩，哪里還需要捍衛和保衛?我倒覺得顧彬先生本人是一個頗為直率且樸素的學者，作為一個認真的學者(我推測———如果推測失誤，那我自認倒霉)，我以為他更需要坦率的對話與批評，而不是虛張聲勢的捍衛和保護。保鏢是一個危險的職業，弄不好就成為打手了。

無須避諱，我提出這種立場和觀點，顯然是針對顧彬先生的。都以為顧彬先生這二年對中國當代文學的批評是振聾發聵。其實，自90年代媒體興起，對中國當代文學的質疑就不絕于耳。更早些，在海外一批的中國作家(這里我就不一一指名)，基于另一種立場，在那時對90年代初及以后的中國大陸文學有一種貶抑的評價，其后面的潛臺詞就是:1989年以后，中國大陸沒有文學，中國大陸的文學從此在海外。他們的理由主要是:在中國大陸公開出版的刊物上發表的作品不算文學。我不知道他們的觀點是否或者在多大程度上影響過顧彬先生，但愿沒有影響到。對中國當代文學的批評，其實是自80年代后期以來就存在的言論，1988年，王蒙先生就發表過文章《文學失卻轟動效應之后》。那時認為文學走向低谷，因為文學再難有振臂一呼的效應。但也是在那時，中國文學向內轉，出現了馬原、殘雪、莫言，以及更年輕的先鋒派作家群，蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等人的寫作。迄今為止，我還認為他們在那個時期創作的作品把漢語文學創作推向一個嶄新的藝術高峰。90年代，中國媒體興起，晚報、周報和各種小報鋪天蓋地，罵別的不行，罵文學的自由是綽綽有余的。于是，一哄而上，形成勢力強大的罵派批評。誰要是不罵，就不是批評;誰要不把中國的文學現狀說得一團漆黑，就是缺乏良知，就是缺乏藝術眼光。后來，網絡興起，形勢逼人，人們已經很難正常客觀說話，更不用說下些肯定性的斷語。

所以，批評中國當代文學，并不是顧彬先生的獨一份，只是中國大陸的媒體慣用的姿態，顧彬先生只是被媒體抬出來作為最有分量的代言人而已。

恰恰是這些批評，促使我思考，到底我們應該如何評價中國當代文學?中國文學到底存在什么問題，哪些是真問題，哪些是偽問題?那些提問的依據是什么?

這就不只是要去評價當今的中國文學。90年代以來，或21世紀以來的文學，甚至，社會主義中國創建以來的文學，今天都要重新審視，這才能理清我們今天的問題，才能看清他們的依據和我們自己的道路。

因此，我們今天來清理或評價中國當代文學，就要有清醒的學理的立場，也應該有中國自己的立場。

為什么說要有中國的立場?多年來，我對中國人只能做中國的學問，人文科學和社會科學也要本土化，用中國方法做中國的學問……等說法，深表懷疑。但直到今天，我們評價中國文學，卻沒有中國理論批評研究者自己的觀點立場，這又不得不反省。所謂“重寫文學史”其實是在夏志清等海外中國研究的觀念陰影底下匍匐前行。夏志清的《中國現代小說史》重新發掘張愛玲、沈從文以及錢鐘書的文學史地位，無疑有其價值，重寫文學史也在80年代后期直至90年代打開了中國現當代文學研究的新的空間。但我們畢竟要看到，“重寫”只是把被壓抑的被放逐的作家重新召回，抬高;而把原來的主流意識形態確認的文學壓抑下去，給予政治性的封閉，這與前此的封閉不過調了一個包。在“重寫文學史”的綱目下，解放與封存幾乎是平分秋色。中國現有的文學史寫作觀念無法闡釋社會主義主流革命文學的正當性和合理性。不管是延續過去的左的紅色神圣性，還是用右的障眼法，除了將其抬到政治的祭壇上，沒有別的去處。其實，重新解讀50至70年代的文學，也是海外及國內更年輕一代研究者的舉措，但總體來看，還并未找到更加中性化的中國的闡釋方式，其依據的主要還是西方馬克思主義或“新左派”的路數。理論的內在張力還并不充足。

到底是基于理論、新的知識譜系，還是基于一種立場?我想立場當然要寄寓于前者，沒有理論、沒有知識譜系，那種蠻干的立場只會淪為自說自話。但信念總是要有的，沒有對自身歷史的認識，沒有一種肯定性的認識，我們的歷史將一片空白，最多就是一些邊邊角角的貨色，或者熱衷于捕捉一些漏網之魚。這樣的歷史是成不了大氣候的。我們怎么去理解毛澤東創建社會主義文化的理想，那種烏托邦的理想，這就要在現代性的激進方案的框架中去闡釋。也才能理解那么多的知識分子、作家詩人戲劇家投身于那樣的文化創造。它雖然夾雜著太多的挫折，夾雜著太多的謬誤，但那種創造的欲望，那種創建一種為廣大民眾的文學的夢想，創建一種包含著社會主義理念而又和中國民族風格相結合的文學———那確實是一種全新的夢想，確實是在西方之外，另搞一套的雄心。那是值得我們重視的中國現代性的經驗。

作為研究中國文學的學者，我們面對世界文學的框架，我們有沒有對中國當代文學的價值的發言權?中國文學60年的歷史，我們有沒有辦法在世界文學的框架中來給它確立一個價值?我們有沒有辦法去看待和評價它?我們沒有辦法在世界文學的價值體系中解釋這60年。我們把這60年，分為前30年、后30年。前30年分為十七年和文革十年;而后30年還要再切一刀，80年代、90年代，而21世紀不知道怎么辦才好。我們沒有辦法進行歷史通盤考察，我們貶抑一些階段，或抬高一些階段，但運用的價值參照和理論框架是不統一的，由此我們的觀點是混亂的。我今年也出了一本文學史(即《中國當代文學主潮》)，也是試圖在這么多的文學史中再找到自己的立場。我覺得那幾部非常重要的文學史，如洪子誠先生、陳思和以及顧彬先生出版的文學史都對90年代以來的文學史寫作提供了新的經驗。顧彬先生對中國現代文學的研究我是有較多的肯定的，盡管對他的立場和觀點我依然有批評，但我對他的學術功力和研究的方法保持了敬佩。但他對中國當代文學的評價我是不太同意的，甚至很不同意。這也觸發我去思考，到底什么是我們對中國文學的研究，中國學者對中國的20世紀或者60年來的文學史有多大的闡釋能力?到底要持有什么樣的觀點和立場?我這里用四個關鍵詞來把握這60年來的文學史:開創、轉折、困境與拓路。

二、僅用“政治化”來概括那個時期的文學是不公平的

首先說到“開創”的問題。這就是我們如何評價1949年(或更早些1942年)以后的中國當代文學，這是我們不能回避的難題。中國在那個時期那么多的文學家，甚至有些人是拋頭顱灑熱血，為中國文學獻出了一切。而我們如果僅僅是用“政治化”來概括這個時期的文學，用“集權專制”底下的意識形態的附屬品的文學來給予定位，這對那個時期的人是不公平的。我們現在重讀《紅旗譜》《創業史》《野火春風斗古城》《青春之歌》等作品，我覺得那不是僅用“政治”二字可以封存住的。在那樣的語境中，中國作家對文學的那種想象和表達依然有其獨到之處，那種表達今天讀起來還是有令我們激動和佩服的地方。我在上課時，隨便在《創業史》中抽取出一個場景，一段描寫，即使是現在的80后學生都十分欣賞。他們說想不到那時的文學寫得那么精彩，那時描寫的人物并不亞于現在的文學水準。當然，歷史背景不一樣，有很多被“政治”這個概念完全遮蔽的東西，我覺得今天可以用新的理論理解和闡釋它。并不是回到左派舊有的立場，或者政治正確的老路，而是要在更廣闊的現代性的視界上重新審視這段歷史。在這一時期，毛澤東的文藝思想對馬克思主義的當代化作出了多少貢獻?毛的創新體現在什么地方?這并不是我們現有的理論解決了的問題。有這么多的作家和理論家在1949年之后，回應毛澤東的《講話》表達的文藝思想，企圖創建一個中國社會主義的現代文化，這是一個很大的野心。這個野心不管它最終失敗了還是造成了很多悲劇，但毛澤東提出的社會主義文化的想象，一方面給中國的民族國家的建構提出了宏大的形象，另一方面試圖與中國民族傳統風格聯系起來，創建人民群眾喜聞樂見的中國氣派的作品———這一理想是西方現代性所不能概括的，只有在現代中國激進化方案中才能解釋。歷史選擇了趙樹理。開始是確立了趙樹理方向，但他先是承擔起來，后來卻難以繼續。在世界現代性的文化譜系中，中國的文化/審美現代性，是要重新或者單獨給予定位的，這個定位誰來完成?只有中國學者自己來完成。不能完成此項任務就是對歷史不負責任。

80年代后期及90年代，夏志清的《中國現代小說史》影響非常大，“重寫文學史”的口號是受了他的影響。他解放了我們的想象，但如果抱著夏志清不放，就是我們的不是了。在八九十年代他領跑，帶著我們看到另一片風景，應該肯定。但今天還要跟著他跑可能就要有所警惕了。改革開放30年了，我們應該長大了，我們應該感激西學為我們與世界知識和思想文化融合提供了宏大而開放的平臺，但我們現在總要找到自己的道路。這并不是拒絕西方，恰恰是在廣博地吸收西方的知識和思想的基礎上，為世界貢獻出中國的思想。至少在對中國文學的評價上，在一個如此富有民族語言特性的文化樣式上，發出中國的聲音。

可以說，西學東漸有近200年的歷史，這是任何一個西方的民族所不能比擬的。進入現代以來，實際的情形是，中國人非常開放、非常激進、非常樂觀，并不是西方某些漢學家所造成的流行印象，說中國人保守狹隘，不思進取。世界上哪一個民族像中國人以這么大的胸懷、這么大的氣魄廣泛地吸收西方呢?沒有。要有面向西方開放和學習的胸襟，也要開始產生出在汲取西方理論的基礎上，對中國的經驗給予更加獨特而深入的闡釋。在把中國的社會主義經驗納入西方的現代性，納入世界現代性的范疇的同時，釋放出中國社會主義文學的現代性的異質性意義。這樣的異質性，不只是亦步亦趨地按照西方的現代性文學給出的標準，而是有中國歷史經驗和漢語言的文學經驗，以及文化傳統的三邊關系建構起來的異質性。尤其是在社會主義的政治文化與社會主義文化之間也要建構起異質性。

第二個是關于“轉折”的問題。我覺得文革后的80年代是一個轉折，這是我們的文學史普通的看法，但在哪一點根本的意義上去認定它轉折，卻非常需要理論的切入點。其實我們的文學并不僅僅是修復了文學和現實的關系，它有很多新的點。我想說它重建了文學和現實的關系，這是五六十年代的烏托邦關系解體之后的更具有直接性的現實關系。如果說50、60年代是烏托邦式的想象，毛澤東一直都不滿意50、60年代的文學，終于在文革期間將那些作品視為“毒草”。當代文學和五四文學的聯系在50年代并不都是斷裂的，包括《青春之歌》。80年代文革后的文學重新建立和現實的關系，有兩個要點讓我感到富有開創性，因而，轉折也是開創。這就是一個“創傷性的自我”和“可能性的自我”的問題。80年代一直在困難地書寫這兩個“自我”。為什么我強調“創傷性自我”，這是因為中國現代以來都是現實主義占據主流地位，而五六十年代文學創建的革命歷史敘事的烏托邦體系，實際上是試圖建立一個革命的浪漫主義。也就是說，中國的浪漫主義重建被革命“篡奪”了，革命在浪漫主義還沒有建立時，就匆忙急切地建立了“革命的浪漫主義”。這使中國進入現代時期缺乏浪漫主義文化。我們看一看，中國現代從1919年的五四以來，是浪漫主義和現實主義激烈抗爭時期，結果是現實主義占據了上風。文學走向了民族/國家想象，關于個人的自我情感并不充分，或者說沒有比較深刻地建立起來。所以中國試圖以一種革命文學的關系來建立和開創浪漫主義。在80年代，我覺得有一些新的基礎出現，“創傷性的自我”和“可能性的自我”，我覺得這正是歷經歷史創傷后的自我重建的兩個要點。這兩點也是80年代的中國重建和師從“五四”以及和西方現代關系的關鍵點。

三、中國文學僅參照西方小說的經驗，永遠不會達到令人滿意的狀態

第三是“困境”問題。這里有內與外。內，是指中國現實條件內部和文學內部;外，是指來自外部的一直起規范作用的世界性語境。關于“世界性語境”問題，我們面對著西方迄今為止給我們提供的美學的標準，不管是漢學家還是主流的西方語境，西方現代性的美學實際上既引導著當代中國的文學前行，也對其構成強大的壓力。

80年代以后的中國文學，雖然包含著斷裂、反叛與轉折，但并不能完全歸結為回歸到世界現代性的體系中去，并不能簡單理解為回到世界文化的語境中就了事。還是要牢牢記住，中國的文學經驗。沒有這一點，我們就無法在自己的大地上給中國文學立下它的紀念碑，也就是我們永遠無法給出中國當代文學的價值準則，因為，依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是二流貨色。

西方給予中國的美學尺度，無疑引導、敦促中國現代文學進步、成長、壯大。從文學革命到革命文學，這都是西方現代性引導的結果。

中國現代白話文學追逐西方一個多世紀，自梁啟超1906年創刊《新小說》，發表所謂“欲改良群治，必自小說革命始，欲新民必自新小說始”(《論小說與群治之關系》)的觀點，中國小說奉西方小說為圭臬。但中國自現代以來，其實一直走著自己的激進現代性之路，在文學上也同樣如此。中國的小說終至于以宏大的民族國家敘事為主導，從文學革命的現代性文化建構到建構起中國革命文學，文學與民族國家建立的事業完全聯系在一起。這其實是西方的現代性文學所沒有的經驗，并不能完全以西方為準則。只要一以西方現代世界性或人類性文學經驗為準則，中國的現代文學就陷入尷尬，尤其是走向共產革命的文學。夏志清和顧彬等就不愿承認這樣的歷史也是文學的歷史;他們寧可把它看成是中國作家受政治壓迫的歷史的佐證(這可以從夏志清的《中國現代小說史》和顧彬的《20世紀中國文學史》中讀出)。

西方的小說根源在于它的浪漫主義文化，現代主義、后現代主義依然與這個傳統發生關聯，反叛也是關聯的一種方式。我們沒有這樣的文化根基，永遠無法生長出西方浪漫主義傳統下形成的現代小說藝術。直至今天，我們一寫到城市，我們的文學就力不從心。要么空泛，要么虛假。但我們在鄉土敘事一路卻有獨到之處。所以，如何適應他們的標準是我們最大的困境，如果沒有我們自己對自身文學的認識及其建構美學準則，我們的文學永遠只是二流貨。所以我認為困境是一個內與外的體現，內和外到今天都面臨著極限，西方給我們施加的美學的標準也壓得我們喘不過氣來，我們用那樣的標準看自己的小說永遠是差了一大截，永遠是不對稱的。但我們沒有想到差異性的問題，我們沒有勇氣、沒有魄力建構異質性。

如此歷史情勢下，我們何以不能看到另一種文學的歷史呢?中國現代以來的文學，未嘗不是開創另一現代性的道路。一方面要依循西方現代性的美學標準，另一方面要有中國自己面對的現實條件，這二者關系緊張。借助政治之力，后者要強行壓制前者。直至文革后，這一歷史被翻轉。但90年代之后，其實西方的現代小說在60年代就面臨困境，如巴斯以及蘇珊#8226;桑塔格所言，小說的死亡，先鋒文學或實驗文學再也難有花樣翻新……這一美學上的枯竭，何以中國今天還要遵循?

幾乎一百多年過去了，這樣的規訓和尺度，中國臣服于它已經夠久的了———我們姑且承認這些臣服是必須的。但今天，一方面是客觀，西方文學本身給出的可能性已經極其有限了;另一方面是主觀，中國的文學累積的自身的經驗也已經有一些了，僅就這些也難以為西方漢學家和翻譯家識別了。中國為什么不能開辟自己的小說道路?法國當年有它的新小說，中國為什么不能有另一種新小說?為什么不能有漢語的新小說?歷史實際表明，中國的文學僅參照西方現代小說的經驗，永遠不會達到令人滿意的狀態。

漢語的獨特性，漢語的非透明性語言特征，漢語如此悠久的傳統，現代白話何以沒有繼承中國傳統的語言?這都是不實之辭的指控。利用中國古典來貶抑中國當代，這與用西方的絕對標準來貶抑中國如出一轍。

南美的文學受到西方的承認，并不是因其語言文化的獨特性，說穿了是馬爾克斯、博爾赫斯們接受的都是西方現代文學教育，他們都用西方的語言(西班牙語、法語或英語等)寫作。帕慕克雖然用的是土耳其語，但他的西方語言和文學修養完全融進西方文化。只有中國這些土包子作家，半土不洋，他們的文學經驗完全超出西方的經驗。如此獨異的漢語，如此獨異的現代白話文學，何以不會有自己的語言藝術呢?何以只能變成另一種語言讓外人評判才能獲得價值呢?

內的壓力也到了極限，它包括:數字化的生存和大量的機械復制的文化，網絡的寫作和娛樂至死的形式，原創力與閱讀枯竭的現實，以及小說或詩性的修辭方法的枯竭。在今天漢語小說花樣翻新的可能性在什么地方呢?

四、今天，并不是一個頹敗的結局，而是有一定數量的大作家，一定數量的大作品

第四是“拓路”，這是對我們未來面向的理解。我以為今天的中國文學是達到了過去未曾有的高度，這是嚴格限定在我理解這60年的中國文學發展歷程的視野中。我說這句話在整個中國當代文學研究界是不會有人同意的。我是孤掌難鳴;在今天我會更加地孤立。其實唱衰中國當代文學是從90年代以來在中國主流的媒體和中國的批評界就存在的。因為90年代退出批評現場的一批人也認為中國再也沒有好的文學。興起的媒體也圍攻文學這一個場所，因為媒體是要罵才有人看。他們覺得罵文學最安全，罵別的很困難也不專業，所以到處是罵文學的。所以顧彬先生的言論正好中了中國媒體的計，至少和他們是“一拍即合”。這么有分量的漢學家，一個德國人，代表著世界文學水準的人說這樣的話，所以媒體一下子就把它渲染得無邊無際。于是很長時間我們都不敢說中國文學好。我今天還是要為當代漢語小說說點肯定性的話，那就是當代漢語小說經歷這60年的發展變化，抵達了它過去未曾有的高度。盡管說，這60年未必是線性發展進步的，不同階段也有不同的文學的特點，但這60年的歷史到今天，并不是一個頹敗的結局，而是有一定數量的大作家，一定數量的大作品。一個時代的文學，不可能有那么多的作品都是極其優秀出色的作品，大部分作品當然只是尋常之作。要看它到底有沒有幾部可以稱得上是大作品的東西，有沒有可以稱得上是大作家的家伙。一個時代最好的作家有幾個，最好的作品有幾部，這個時代的文學就立起來了。這里，我依然是持著謹慎的態度，只舉出幾位作家的幾部作品來談論。

1.漢語小說有能力處理歷史遺產并對當下現實進行批判。例如閻連科的《受活》

這部小說講述一個殘疾人居住的村莊的極其艱難困苦的生活狀況。從未有過一部小說，能對當代社會主義革命歷史的繼承、發揚、轉型問題作如此獨特的洞察。尤其是把革命的“遺產”與當代中國的市場轉型結合起來。《受活》無疑是一部“后革命”的神奇悼文。對革命遺產的哀悼祭祀，采取了“市場化”和“娛樂化“的方式———這是革命最為痛恨的兩種形式。然而，革命的存留與復活卻依賴它曾經最敵視的形式。存在的倔強性是從殘缺不全的生活，從殘缺不全的身體中延伸出來的。從殘缺的敘事中透示出詭異之光，鄉土中國的歷史詭變卻在文學中閃現著后現代的鬼火。

2.漢語小說有能力以漢語的形式展開敘事;能夠穿透現實、穿透文化、穿透堅硬的現代美學。如賈平凹的《廢都》與《秦腔》

我們在賈平凹的《秦腔》里，看到鄉土敘事預示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態主導觀念，它不再是在漫長的中國的現代性中完成的革命文學對鄉土敘事的想象，而是回到純粹的鄉土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人性，最本真的生活事相。對于主體來說，那就是還原個人的直接經驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮和給予的各種思想(甚至“新左派”)的影響，他本人也帶有相當鮮明的要對時代發言的意愿，但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗純樸性特征，他是少數以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現出的美學特征，可以說是最具有自在性的鄉土敘事。

《秦腔》中引生的閹割是一個出人意料的動作。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結合在一起，使小說在日常生活的場景中，也有飛揚跳躍的場景。敘述人引生不再能建構一個完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，它只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個瘋子的迷狂想象。

引生的自我閹割的行為，不只是小說中的一個關鍵的細節，由此影響了引生這個人物一生的行動和思維方式，也是賈平凹要為漢語敘事做出的一個行動。他把這篇小說變成一個聽的小說，大量的敘述是引生趴在墻上偷聽到村干部說話，引生沒有主動性地看到的生活事相。那些無法概括的生活原生態，漢語的小說敘事，不再需要去構思。掌握那些視點，構造那些巧合或戲劇性因素，也不再需要幾個心靈撞擊在一起，往內心的震顫里走去，那種生存事相，那些存在的事實，足以顯示存在本身的異質性。生活不可規訓，也不可馴服，敘述的主動性也被閹割了。讓生活說話，讓他們說話，讓他們說，他們在文學之外。

3.漢語小說有能力以永遠的異質性，如此獨異的方式進入鄉土中國本真的文化與人性深處，如此獨異的方式進入漢語自身的寫作，按漢語來寫作。如劉震云的《一句頂一萬句》

這部小說開辟出一種漢語小說新型的經驗，它轉向漢語小說過去所沒有的說話的愿望、底層農民的友愛、鄉土風俗中的喊喪，以及對一個人的幸存的歷史的書寫。這種文學經驗與漢語的敘述，是一種無法敘述的敘述，總是要從一個故事轉向另一個故事，一個句子總是往另一個句子延異。似乎只有漢語言才有的書寫特點。有一種從漢語言的特質中生發出來的文學的特質。從楊百順變成楊摩西再變成吳摩西，最后卻不得不變成一個他從小就想成為、卻永遠沒成為的喊喪的人———羅長禮。這就是鄉土中國的一個農民在20世紀中的命運，沒有中國宏大歷史敘事慣常有的歷史暴力，卻有著鄉土中國自己的暴力。這樣的暴力最終還是避免了，楊百順、楊摩西、吳摩西……羅長禮，最終成為一個幸存者。剃頭的老裴、殺豬的老曾、傳教的老詹、吳香香、老高、牛愛國、馮文修、龐麗娜、小蔣、章楚紅……都是幸存者。是友愛的剩余，又是暴力的幸存者。也是漢語無法自我書寫的幸存者，正是漢語一直陷入的歧義的敘述，這些人物一個個不得不被拖出，被漢語的命運拖出。

4.漢語小說有能力概括深廣的小說藝術。如莫言從《酒國》《豐乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲勞》

莫言的小說敘事吸取西方現代小說的多種表現方式，同時回到中國的傳統藝術資源中去獲取養料。他能進入歷史，而又不為歷史所囿，能從外面看到歷史的種種戲劇性和倔強的延異力量。他能揭示出歷史的變形記，他能建構起一個小說藝術的變形記，漢語小說永不停息的變形記。如莫言自己所說:“制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。”確實，莫言的小說具有強大的藝術張力，西方小說的那種藝術元素，最大可能與中國傳統資源結合在一起，能迸發小說敘述藝術的強大能量，這對世界文學都是一個不小的貢獻。

我強調要有中國的立場和中國的方式，并不是要與西方二元對立，更不是要拋開西方現有理論知識及其美學標準另搞一套，而是在現有的，我們吸收西方理論及知識如此深重的基礎上，對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學，對它的歷史及重要的作品，作出中國的闡釋。這與其說是高調捍衛中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現代普遍美學的中國美學的異質性價值。

責任編輯 師力斌