試論李白《三五七言》的創作機制與體式特征

關鍵詞:李白 三五七言 創作機制 體式

摘 要:李白的著名詩篇——《三五七言》就像是一首小詞，具有明顯的音樂特性。從創作機制方面分析，它應是一篇偏重作品形式特征的席間唱和詩。在詩歌體式上，李白發明的這種“雙片疊加式”的“三三五五七七”格式是在借鑒和總結了其他詩人應用三五七字句式的經驗基礎上并結合自身歌辭創作的實踐體悟而獲得的成功。

李白詩集中有一首為人稱道的小詩，題為《三五七言》，其詩曰:

秋風清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復驚。

相思相見知何日，此時此夜難為情。

許多人認為它的體式很像一首小詞，具有明顯的音樂特性。趙翼的《陔余叢考》卷二十三云:“三五七言詩起于李太白:‘秋風清，秋月明。……’此其濫觴也。劉長卿《送陸澧》詩云:‘新安路，人來去。早潮復晚潮，明日知何處?潮水無情亦解歸，自憐長在新安住。’宋寇萊公《江南春》詩云:‘波渺渺，柳依依。孤林芳草遠，斜日沓花飛。江南春盡離腸斷，蘋滿汀洲人未歸。’……”①指出了它和“江南春”詞牌的淵源關系。南宋鄧深曾依此調式填寫詞作，名為“秋風清”。清人還把李白這首詩當作是一首創調詞而收入《欽定詞譜》，云:“本三五七言詩，后人采入詞中。”②下面我們就從音樂文體的角度，對這首詩的創作機制、體式特征等進行一番新的探究。

首先值得注意的是，本詩只題作“三五七言”而不言及詩歌內容主題，可知詩人的創作意圖本是偏重作品的形式特征，即只要滿足全篇兩句三言、兩句五言、兩句七言的體式要求就能成詩了。可以說，詩題中已經包含了明確的詩體形式內涵。嚴羽的《滄浪詩話》中的“詩體”一章就說道:“有三五七言。”自注云:“自三言而終以七言，隋世鄭世翼有此詩:‘秋風清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復驚。相思相見知何日，此時此夜難為情。’”郭紹虞先生校釋曰:“滄浪所謂鄭世翼有三五七言，不知何據。案《詩人玉屑》無‘秋風清’以下各句，以從《玉屑》為是。‘秋風清’云云，見《李太白集》，當是李作。”③

但李白這首詩也不能算是創體之作，因為初唐時僧人義凈作有一首《在西國懷王舍城》，此詩人因其體式特征而名為《一三五七九言》。李白的《三五七言》只是《一三五七九言》的變體，省去起首的“一言”和收尾的“九言”，即為“三五七言”。義凈詩曰:

游，愁。赤縣遠，丹思抽。鷲嶺寒風駛，龍河激水流。既喜朝聞日復日，不覺頹年秋更秋。已畢耆山本愿誠難遇，終望持經振錫往神州。

關于義凈這首詩的格式與性質，王昆吾先生《唐代酒令藝術》第四章“唱和”中予以論證，他認為《一三五七九言》應是義凈和五行兩人的“唱和之作”，而且它的形式也“反映了佛教偈贊對于唐代俳諧詩題的影響”④。這一推測是有根據的，義凈之后的大歷間出現的鮑防、嚴維、周政、張叔政等人的《入五云溪寄諸公聯句從一字至九字》《登法華寺最高頂憶院中諸公從一字至九字》也采用聯句形式，而白居易等人的“一字至七字詩”，則唱和多達十首。⑤因而我們有了這樣一種推論:李白這首與上述詩歌體式相似的《三五七言》可能也是他與其他詩人的“唱和詩”。“三五七言”是對所酬和詩歌格式的限制，這是一個“總題”，眾人在具體創作時可根據所寫內容再命一個相應的詩題，像以上所舉鮑防、嚴維等人的聯句詩題就包括了內容和體裁兩方面的要素，還如權德輿的《雜言賦得風送崔秀才歸白田限三五六七言(暄字)》也是如此。就是義凈詩的詩題，在他本人所著《大唐西域求法高僧傳》中提到時，也是正文作“一三五七九言”，小字注為“在西國懷王舍城舊之作”⑥。可能“一三五七九言”就為初題。再有《唐詩紀事》卷三九韋式條載:“樂天分司東洛，朝賢悉會興化亭送別。酒酣，各請一字至七字詩，以題為韻。王起賦《花》詩云:……李紳賦《月》詩云……令狐楚賦《山》詩云……元稹賦《茶》詩云……魏扶賦《愁》詩云……韋式郎中賦《竹》詩云……張籍司業賦《花》詩云……范堯佐道士賦《書》字云……居易賦《詩》字詩云……”⑦同樣是先確定詩歌格式再自命詩題。只不過李白的詩題沒有被完整保存下來罷了。

“唱和詩”的主要表現為當場的相互酬答，那勢必要求一個接一個地即興把自己的詩作吟誦出來，這就涉及到某一種口頭表達方式。同時，唱和活動又經常發生在文人集會和筵席間，這些場合正是歌辭類作品的主要出產地之一。而且，王昆吾先生曾認為:“唱和詩的藝術手法的演進，與唐著辭的藝術手法的演進大致同步”，所以“我們可以通過對唱和詩的格律來源的追溯，來認識唐著辭格律的一部分淵源”⑧。如果李白的詩確實為席間酬和之作，那就為它能作為歌詞的可能性創設了更多的條件。

除此以外，有的學者還找到了“三五七言”辭式的另一淵源，如劉念茲先生就認為“唐代詩歌中除五、七絕律詩體之外，此種三五七言詩體應是普遍存在的一種詩體，在唐短歌中尤為突出。……其實漢魏樂府中‘望江南’即是此詩體之濫觴，唐人敦煌寫本中亦累見”⑨。實際上，正如劉念茲先生所說，這類體式在李白之前以及同代作家的詩作中屢有出現。這當中有“單片式”的，如《讀曲歌八十九首》中的一首曰:“坐起嘆，汝好愿他甘，叢香傾筐入懷抱。”王勃的《江南弄》開頭三句為:“江南弄，巫山連楚夢，行雨行云幾相送。”顧況的《行路難#8226;其三》曰:“君不見，古人燒水銀，變作北邙山上塵。”李白的《白云歌送劉十六歸山》中也有這種格式:“長隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水。”還有“部分疊加式”的，如晉代劉妙容的《宛轉歌》曰:“月既明，西軒琴復清。寸心斗酒爭芳夜，千秋萬歲同一情。”王勃的《采蓮歸》里有:“相思苦，佳期不可駐。塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮。”唐代出現的詞牌《憶江南》(又名《望江南》《夢江南》等)的格律也為:“三五七七五”。這個詞牌本來是唐教坊曲名，段安節《樂府雜錄》載:“《望江南》始自朱崖李太尉鎮浙西日，為亡妓謝秋娘所撰，本名《謝秋娘》，后改此名。亦曰《夢江南》。”⑩劉禹錫就有一篇作品，題為《和樂天〈春詞〉依〈憶江南〉曲拍為句》。由此可以看到，這類辭格與唐代流行樂曲之間存在著某種程度的默契。杜甫詩集中還出現過這樣一種特殊的格式:“三五+三五七七”，如《君不見簡蘇 》開頭:“君不見，道邊廢棄池。君不見，前者摧折桐。百年死樹中琴瑟，一斛舊水藏蛟龍。”《醉歌行贈公安顏十少府請顧八題壁》中有:“君不見，西漢杜陵老。詩家筆勢君不嫌。詞翰升堂為君歸。”這種格式已經和李白的《三五七言》十分接近了，可算是一種變體。

但總的來說，在李白之前很少有像《三五七言》這樣“雙片疊加式”的情況。這種格式只有在李白的歌詞類作品中才能找到，如:

梁甫吟，聲正悲。張公兩龍劍，神物合有時。

風云感會起屠釣，大人當安之。(《梁甫吟》)

帝不去，留鎬京。安能為軒轅，獨往入杳冥。

小臣拜獻南山壽，陛下萬古垂鴻名。(《春日竹》)

食不噎，性安馴。首農政，鳴陽春。天子刻玉杖，鏤行賜耆人。

白鷺之白非純真，外潔其色心匪仁。(《夷則格上白鳩拂舞辭》)

從內容和歌辭體制分析，它們都可以說是能夠獨立自足的曲段單位，是整體歌辭中的一個重要組成部分。第一、第二例都用在歌辭末尾，節奏由急轉徐，起伏搖曳。前四句特別是兩個三字句的使用，為全曲將終時又掀起一處高潮，之后的兩個七字句又把旋律線延長，這就為平穩畢曲鋪設了一個圓弧形的軌道。拿《夷則格上白鳩拂舞辭》來說，由于整個《白鳩辭》曲式由三個部分即三解構成，這個“三三三三五五七七”格式就是當中的第二解。從第一解的辭式“三三三三七七七”來看，第三解中多出的兩個三字句是為了與第一解的雙頭格式相呼應而特意加上的，可看作“三五七言”體的一種附加體。并且，第二解的辭式與第一解保持了總體上的一致性，但也有所改變，那就是把第一解中的第一個七字句拆成了兩個五字句，使樂曲主體部分的節奏更加鮮明多變，同時也符合了音樂旋律“寓變化于整體之中”的藝術美感。

從以上分析中可以看出，李白之所以能最終確立“三三五五七七”格式作為一種獨特的曲辭格甚至成為一種時興詩體的地位，不僅是因為他借鑒和總結了許多人應用三五七字句式的經驗，更得力于他自身歌辭創作中靈活運用此類格式的實踐體悟，因而他的《三五七言》能表現出“哀音促節，凄若繁弦”(《唐宋詩醇》卷八){11}的藝術魅力。

作者簡介:吉文斌，博士，上海外國語大學賢達經濟人文學院講師。

① 趙翼:《陔余叢考》卷二十三，中華書局，2006年版，第302頁。

② 王弈清等編《欽定詞譜》卷二上，中國書店，1983年版，第36頁。

③ 郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社，1998年版，第71頁。

④⑧ 王昆吾:《唐代酒令藝術》，知識出版社，1995年版，第104頁—第105頁，第101頁。

⑤ 參看賈晉華:《唐代集會總集與詩人群研究》第三章、第五章，北京大學出版社，2001年版，第78頁、第103頁。

⑥ 王維邦校注《大唐西域求法高僧傳校注》，中華書局，2000年版，第193頁。

⑦ 引自《白居易集箋校》，上海古籍出版社，2003年版，第3862頁。

⑨ 劉念茲:《唐短歌》，四川人民出版社，1984年版，第48頁。

⑩ 《歷代曲話匯編(唐宋元編)》，黃山書社，2006年版，第41頁。

{11} 引自詹 主編《李白全集校注集釋匯評》，第二十三卷，百花文藝出版社，1996年版，第3643頁。

(責任編輯:古衛紅)