展廳效應對書法欣賞與創作的影響

一、展廳效應對書法欣賞方式的改變

我們知道，書法作品對于環境有相當的依賴。案頭作品、懸掛作品、書齋作品、展廳作品，無論在尺幅上、書體上、視覺趣味上還是表達方法上都有很大不同。展廳環境對于書法作品的形式提出了與書齋完全不同的要求。一件適合書齋品玩的作品，或許在展廳中根本無法引起觀眾的注意；相反，一件展廳中吸引眼球的作品，在書齋中則不能大放異彩。

(一)對大幅作品的青睞

一般認為尺幅較大的立軸、中堂與對聯作品漸盛于明代的中后期。這與江南地區的建筑樣式、園林裝飾等有很大關系。尤其是晚明時期，巨軸成為一個時代最受歡迎的新樣式。張瑞圖、王鐸、黃道周、倪元路、傅山等人都是這一新樣式中的佼佼者。

以軸為主要呈現方式的作品和晉唐、宋元時期的手卷、冊頁，看起來并沒有什么區別。它們都是文字的書寫，都是從右至左、從上至下的書寫格式。但是，無論是手卷還是冊頁，對于它的欣賞，往往不是瞬間的，或者說瞬間感受并不起絕對的作用。我們打開一個卷子，一邊欣賞，一邊卷起前面的部分，然后再打開后面的部分，繼續欣賞，不斷重復這個動作，直到最終完成對一件作品的欣賞。手卷(或者冊頁)的樣式決定我們欣賞它必須有一定的時間長度，因此，對于作品水準與趣味的判斷，并不依賴于我們對其“整體性”的把握。事實上，在晉唐人的書法創作中，他們更為關注點畫之間的“意”的表達，而不強求一種視覺上的強烈刺激。

立軸、中堂、對聯這些樣式則不一樣。在展廳環境中，首先吸引我們注意力的，就是第一印象。換言之，仔細的玩味，是建立在第一印象被打動的基礎之上。我們看到一件王鐸的條幅，能立刻感受到其中的動蕩感、隨意性、氣勢、力度等等。在展廳觀賞中，卷、冊等形式很難像立軸、中堂、對聯那樣，容易在短時間內引起觀眾的興趣。在作品評選中，評委面對每一件作品的時間往往以秒計算，所以，第一眼能否激發評委的興趣就顯得很關鍵。

從歷屆全國重大展覽的評選報道來看，大幅作品無疑更得評委的青睞，愈來愈大，已成為展覽的一個大趨勢。事實上，近年全國重大展覽的參展作品構成中，大幅作品(尤其8尺左右的條幅、屏條、對聯、中堂等)所占比重也明顯高于尺牘、尺頁、斗方與手卷等形式。在1990年以前的全國第二、三屆中青展中，4尺以內的小斗方、小條幅、小手卷、小對聯還常常是得獎的主要形式(如二屆中青展中江蘇吳振立的作品，只有2尺斗方大)，但在1990年以后的展覽中，這些樣式已基本與獲獎無緣，甚至入選都很困難。

在第九屬全國展覽中，雖然展覽的征稿要求規定了長度為8尺以內，但我們看到的很多作品并不是長度8尺，而是縱橫都是8尺，大多都是條屏而不是條幅，還有若干8尺手卷的縱向拼接，以至于我們難以描述他們到底是什么樣的樣式。這些作者在日常的學習與創作中，并不可能將“大”放在首位，因為這些作品除了展廳，基本沒有其他的去處。除了尺幅大之外，作品中的單字也相對放大。一位江蘇獲獎作者的隸書對聯，單字都達到一尺見方。即使在漢代的摩崖石刻(如《石門頌》)中，單字也遠遠沒有這樣大的規模。撇開書寫水準不說，同樣的對聯中，大字無疑會更顯氣勢，也更占先機。這些投稿作品在“大”上做足文章，就是為了在評選與展覽中獲得更多的關注。

(二)對行草書體的偏重

從展覽的書體構成看，篆、隸、楷書的入選率明顯低于行草書。我們做過一個統計，在1986年舉辦的全國第二屆中青年書法篆刻展中，行草書所占的比例是60％；而2007舉辦的全國第九屆書法篆刻展覽中，行草書所占的比例達到了90％。值得注意的是，近年來入展的篆、隸書作品也具有明顯的行革化特征。

行草書具有很強的變動性與抒情色彩，而這恰恰是視覺沖擊力得以產生的重要條件。整體尺幅偏大的晚明書法也主要是行草書，而不是楷書或篆隸書。正因為展廳中所有作品都是以一個整體出現的，這就要求作品首先在視覺形式上能夠抓人，從而產生先聲奪人的視覺效果。這個效果如何獲得?很關鍵的一點仰仗于各種對比元素的充分運用，亦即作品空間關系的動態展現。大小、方圓、濃淡、枯濕、長短、欹正等種種相反的視覺元素，他們的對比關系越強烈，則作品造成的視覺上的張力也越強烈，也越能吸引評委與觀眾的興趣。相反。那些偏于靜態、整齊、內斂一婁風格的篆、隸、楷書則很難充分調動上述的對比元素。

由于變動不拘的行草書成為展廳的寵兒，在其熏染之下，人們對于篆、隸書也產生類似要求。在全國第七、八屆中青展中崛起的篆隸書(以北京書家劉彥湖、徐海、尹海龍等人為代表)，一個共同的特征就是率意的書寫與變形、點畫的不完整與模糊性。這些都可以被視為篆隸書的行草化。如點畫起止交代的含糊，筆鋒的散破，塊面之間的錯位與對比等等。而這些書家所取法的傳統資源，基本部不是青銅器銘文、秦石、漢碑等書法史上的經典作品，而是古代磚文、刑徒墓磚、裝飾文字、詔版、北魏墓志銘、墓蓋文字等，這些草率而具有意趣的文字樣式，給了他們接近抒情性、變動性的表現以啟發。

當然，視覺沖擊力的獲得還仰仗于偶然性的趣昧。偶然性包括兩個方面：一是書寫的偶然性。這主要表現于筆觸與墨色，要有意外效果(盡管這種意外效果常常有著設計性，但仍然會收到好的效果)。在近年的展覽中。墨色成為關注的重點，許多人嘗試使用漲墨與枯筆，甚至有人將宿墨當作秘笈。制墨廠迎合這種需要生產打開就能使用的宿墨(其實只有類似宿墨的效果)，這在一些書法作者中迅速流行；二是結構的偶然性。結構之間正常的大小關系、輕重關系往往會被書寫者有意打破，它們看上去毫不規整，但卻充滿意趣。一件中規中矩的作品，如學習顏真卿或是柳公權的楷書，根本不可能在展覽中獲得高度評價。在過去幾十年的展覽中，基本沒有這樣的作品入選。而第九屆全國展覽中一位學顏真卿的獲獎作品，恰恰是保留了顏字結構的大概輪廓，而將顏字結構的精確、章法的嚴謹等一概拋棄。在網絡上，很多人稱這件作品是“激活唐楷”，其實，他所使用的手段，無非在強化書寫與結構的偶然性特征。當然，為了準備展覽作品，許多人會將同樣的內容反復書寫、調整，甚至使用電腦來進行預先的設計。因此，視覺的“偶然性”與其說是隨心所欲的結果，毋寧說是精心設計的結果。

(三)對作品裝潢的倚重

在20世紀80年代中期開始的展覽中，人們都將作品的書寫當作投稿努力的全部，他們相信，只要作品顯示出應有的功底與個性，就能在展覽會上取得成功，而事實也是如此。如全國第五屆書法展上徐利明的作品，全國第四屆中青年書法篆刻展覽中劉燦銘的作品，部屬于這一情形。他們都有良好的書法功底，又有強烈的個性。但20世紀90年代中后期開始，投稿者開始在作品尺幅之內做文章，有些作者開始用尺子打框線，用國畫顏料手繪框格，甚至是用印刷的古籍、印譜樣式的背景紙創作，用彩色的箋紙創作，有的甚至買下全城店鋪的所有絹帛，目的是保證自己的作品是本地區惟一一件用絹書寫的作品。

在征稿要求不甚明確的情況下，有些投稿者送交已經裝裱的作品，這就將包裝做到了畫面之外。與一股的沒有裝裱的“素面朝天”的作品相比，它們無疑會凸顯出優勢。即使是主辦單位在征稿通知中明確要求不得裝裱，投稿者仍會事先將作品做些簡單的粘貼與拼接，在此過程中，將材料、色彩搭配等元素進行充分的綜合考慮，也能施展形式裝潢手段。

最為典型的是199s年舉辦的全國第六屆中青年書法篆刻展覽。來自廣西細柳營的一群青年作者(大部分不滿20歲)用他們的裝潢手段征服了評委。他們得到10名獲獎作者中的6個席位。他們的方法除了裝裱之外，充分運用上蠟、打磨、色紙、大量鈐印等種種手段，造成一種形式上仿古、視覺上新鮮的趣味，他們以這種來自裝潢的新鮮感使所有的評委心甘情愿為他們投上一票。“廣西現象”也因此成為當時書壇的一個關注焦點。

受“廣西現象”的啟發，后來的展覽會中，色紙鋪天蓋地。在2007年舉辦的全國第九眉書法篆刻展覽中，已很難找出一張純粹的自宣紙作品。一些對聯作品，本身是白色的，但兩邊落款的紙張，卻鑲接了顏色鮮艷的色紙，一些條幅作品的落款部分也是如此。更為令人驚詫的是，一些作者甚至將不同塊面的色紙粘成一個巨大的條幅，這是展廳所需要的，它們更可能引人注意。

二、展廳效應對書法創作方法的影響

事物總有正反兩面，展覽這一形式對于書法創作的影響也是如此。當我們從這一新的作品展示方式中獲得一些發展契機時，我們也不可避免會失去一些東西。

(一)正面影響之一——碑帖兼融：取法的多樣性

在近年舉辦的全國性展覽中，我們幾乎看不到純碑的作品或是純帖的作品。以碑派面貌出現的作品增加類似于行草的筆觸，并且在墨色控制上制造反差，以暗示一種動態。比如，篆書與隸書創作中，作者多借鑒出土的簡牘與帛書，這些資源不僅提供了比金石文字更為奇特的造型，同時也有書寫的率意。但是，簡牘與帛書上的文字，都非常小，而且它們是用硬毫筆快速書寫而成的，因此學習這樣的樣式，不可能做到完全一樣。如果展出的作品只有簡牘的長度，則在展廳中不會有人注意。這些字形必須加以放大，才能適合展廳展覽。因此，在書寫技法上必須加以改變。簡單地說，就是除了出鋒筆畫以爽利為主之外，在整體的用筆中，要增加碑派的書寫手法，如中鋒、平推、頓挫等等。只有這樣，這些字才能既顯得新奇而生動，同時在放大之后仍能卓立于展廳之中。

在中晚明以前，大字行草作品不多。晉唐宋元時期的行草書主要用來書寫信札、詩文，單字大多在方寸以內。因而如果我們要將《蘭亭序》放大到八尺的長度，其書寫技法作必須適度的變通，即在保證作品動勢的前提下，書家們必須尋求以用筆的頓挫來化解線條綿長容易造成乏力的問題。在小字“展而拓之”方面，晚明書家已經為我們做了示范。根據白謙慎先生研究，晚明書家在審美與技法上都是對傳統帖學的挑戰。在今天的展覽會上，我們發現行草書很少直接取法《蘭亭序》或《書譜》的，它們或多或少都受到晚明書家的影響。

然而，我們所處的時代與晚明并不一樣。在晚明，碑學剛剛萌芽，還沒有形成強大的潮流，也沒有出現碑學大家。而今天，在我們的歷史傳統中，已經有了伊秉綬、何紹基、趙之謙、康有為、吳昌碩、于右任、胡小石等成功的碑學書家，他們的書寫技巧和晚明書家并不一樣。他們往往以碑學的用筆來寫行草書，豐富了我們的審美經驗與表現方法。因此，我們在將小字放大的過程中，除了借鑒晚明書家之外，又必然受到清代以來碑學方法的影響。我們或者直接從漢魏碑刻中得到啟發，或者從清代碑學家的作品中得到啟發。總而言之，展廳中的大幅行草書作品，不可避免地要突破帖學經驗，同時又多少受到來自碑學方法的刺激。

純碑與純帖的作品越來越少。碑與帖的矛盾正在被碑帖之間日益廣泛而深入的融合所取代，這是當今展覽活動的積極成果之一。由于碑帖的不斷交融，當代書法創作展現出更強的多元化與互通性。只要在歷史上曾經出現過的書(刻)樣式當今都有人從中挖掘，以尋求新的適應展廳要求的視覺語言。

(二)正面影響之二——對書法空間表現力的深度挖掘

由于展廳改變了人們的欣賞方式，一種嶄新的品鑒趣味——對視覺沖擊力的空前強調——已經形成，它必然尋求著一種與之相適應的視覺表達方式。

在展廳中展示于觀眾眼前的大幅作品(以立軸、中堂、對聯等為主)，首先是它的整體感。這件作品能否構成瞬間的視覺刺激，是它成功與否的因素之一。因此，在書法創作中，人們開始將視覺的空間深度挖掘作為一個重要的內容。

孫過庭曾經說：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”可見晉唐人對于點畫及點畫之間縝密關系的重視。只是人們更為關注的是隨著時間的不斷推移，亦即用筆的推進，作品的空間漸次展開。有什么樣的用筆取勢，就會出現必然的點畫連接方式與空間呈現方式。作品的空間感、空間效果附屬于書寫的時間感。換言之，在用筆、結字與章法的關系中，用筆是最受重視的。所以趙孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易。”

但是，從中晚明有了巨軸書法樣式以來。這一創作模式就已經受到了挑戰。在作品整體呈現的情形下，它能否引人注意，不是點畫的精致與否和結構關系的自然與否，而是這一形式繪觀眾的視覺造成的緊張程度如何。視覺的緊張與畫面的頻繁切換有很大關系，如果某一畫面程式過于穩定而缺乏變化，則難以激發與調動觀眾的視知覺。在晚明書家的立軸作品中，董其昌作品的節奏與形式最為穩定，所以其視覺刺激也遠遠小于同時的王鐸等人。王鐸作品往往水墨淋漓，漲墨與枯筆交替使用，如《香山作》；其中軸線也時常左右搖擺，并不處于一條直線之中，如《題柏林寺水》；有的線條還顯得相當的突兀，如《臨徐嶠之帖》。而張瑞圖的作品主要以翻折來顯示力量感與節奏感，很多翻折本身并不符合草書結構的規則。

在展廳效應的刺激下，當代書家一直嘗試在晚明書家作品的基礎上，在基本保證自然書寫的情形下，更多地關注種種對比元素的反差運用。與晚明書家相比，他們大量借鑒現代設計學中的平面構成原理，充分挖掘點、線、面在書法空間中的功用與表現方法。張羽翔的作品具有相當的典型性，在談到自己的創作經驗時，他曾經說，他一直在研究書法的構成原理，在訓練中，將用筆與結構完全分開，如果只專注于結構與章法，用筆可以完全不加顧及。作品的動態與節奏，完全靠結構的長短、方圓、輕重、粗細、斜正等關系來暗示。張羽翔甚至極端地表示，他的作品沒有內涵，只有形式。盡管有人批評他的創作與教學方式，將書法創作引入了美術化。撇開書法美術化的成敗不說，當代以展廳為旨歸的書法創作多少都帶有“美術化”的傾向，卻是不爭的事實。而同樣成長于中國美術學院的白砥，在近年的書法創作中，更為強化結構的欹正對比和長直線條與短曲線條的對比。但它的積極意義在于書法這一傳統藝術所蘊藏的空間變化的可能性得到了相當程度的發掘與揭示。

(三)負面影響之一——展覽導向造成作品風格趨同

展覽的導向，成為全國書法愛好者進一步努力的風向標。展覽導向的最顯著問題是帶來風格的嚴重趨同。

過去沒有展覽，書家每個人都有自己的創作方法，并且畢生追求，矢志不移。比如金陵四老的書法，高二適清健爽利，林散之優游古樸，胡小石峻拔灑脫，蕭嫻大氣渾莽。雖然都生活在南京，但面目各個不同，且都達到了相當的高度。更不用說北京啟功、浙江沙孟海、上海自蕉等人的書法風格，因為地域的差異，更是迥然不同。但是自從有了全國性的展覽，一種樣式在展覽會上大獲全勝時，它就會引來無數的模仿者與模仿之作。自20世紀80年代以來。相繼走紅的書風有中原書風、簡牘風、書譜風、手札風、制作風、流行書風等，不一而足。

大凡空間形式上的創新總是容易模仿的，尤其是當這種形式缺乏難度時，趨同就更容易發生。石開曾明確承認這種趨同，并表示擔憂。

(四)負面影響之二——制作、設計對書法抒情屬性的破壞

書法之所以發展為一門有獨特魅力的藝術，是因為在其書寫中具有抒情寫意的藝術審美特質，我們可以透過筆墨形式，感受每個作者的才情、氣質、學養等等。因此，古人在評論書法作品時，總會將作品的風貌與書寫者的生平、性格、學問、品格等等聯系起來。古人也一再告誡我們，僅對一件作品作形式分析，不可能完全把握這件作品的精髓。

所以，古人的書法創作一方面是真性情的流露，另一方面是情性、素養的畢生修煉。所有的古典書法理論都要求自然隨興書寫，所謂“無意于佳乃佳”；在所有的批評語匯中，“做作”被視為是最為嚴厲的指控。米芾認為，書法一旦落入“作”的情形，預設成心，流于做作，品格必然不高，必然趨“俗”，而“俗”在古人看來，是不可醫治的頑癥。

但是，在當下的書法創作中，由于展廳效應的刺激，眾多的作者不愿意在書寫技巧與個人修養上下工夫，往往將成功寄托在某一件作品的設計與制作之上。事實上，他們往往藉此獲得成功，他們的成功無疑又影響著更多的模仿者。

有些作者為了準備展覽，將同樣內容用同樣格式反復書寫，懸掛到大廳中(以獲得展廳中的視覺感受)，再用毛筆在字幅上仔細修改單字的大小、粗細、單字之間的連綿或是斷割，甚至還包括哪個字需要加重，哪個字需要漲墨。然后根據改好的字幅，再反復“臨摹”，在批量的基礎上，選出自己認為最接近修改效果的作品。這種根據設計小樣進行書寫的行為在本質上是背離書法的寫意性特質的。古人的書法作品，波拂之間皆有情趣，所謂涉樂方笑，言哀已嘆，書寫過程應當是藝術家情性的自然釋放與表達，所以《書譜》稱王羲之書寫《蘭亭序》《東方朔畫贊》《樂毅論》《太師箴》等表這了不同的情緒。試想一下，一件經過反復修改、加工、操練而完成的“作品”，它還有情性可言嗎?當書法成為事先的設計，一切結果都是書寫者根據設計稿制作出來的，這樣的作品即便再有趣味，再有視覺沖擊力，和藝術的意義都是背道而馳的。

與作品形式反復設計、推敲、修改相應的，是對作品外在裝潢的過分講究。我們知道，作品裝潢只有在與作品的內容、形式相匹配的情況下，才能相得益彰。換言之，裝潢的目的在于彰顯作品的藝術風貌，而不是搶書法的風頭。為形式而形式，本來想討巧，事實上是弄巧成拙。劣質的拼紙游戲已經成為眼下展覽會一個顯著的弊病。

無論是對作品形式的預先設計與制作，還是書寫活動完成之后的種種裝潢手段，都無疑屬于“做”的范疇，尤其是當這種設計與裝潢顯得多余的時候，它們就顯得格外拙劣。盡管這樣的做法在視覺上會帶來一定的新鮮感與趣味感，但這樣的創作方式，將最終消解書法的抒情寫意功能。

結語

20世紀80年代以來的書法復興是以書法展覽的方式得到體現的。書法展覽既是書法復興的伴生物，也是它的催化劑。由于追求展廳效應改變了人們欣賞書法的角度，突出表現在對大幅作品的青睞、對行草書體的偏重、對作品裝潢的倚重等。追逐展廳效應，也潛在地改變著我們的創作方法。基于此，為立足書法的健康發展與可持續發展，我認為書法展覽應重視書法形式語言的獨立價值、強調書寫性及個性等對于書法創作的根本性意義。