當代中國畫的“窮途墨路”

張俊東 北京大學書法碩士，中國書法家協會會員，作品入展第七屆全國書法展、第八屆中青年書法展、首屆青年展，第二屆中國書法藝術節百家精品展，全國第二屆行草書大展、第三屆楹聯書法展獲獎提名·獲黑龍江省政府“精品文藝工程獎”書法專業唯一銀獎、獲石油系統第四屆文化大賽書法金獎、石油系統藝術最高獎“石油之花獎”、石油系統德藝雙馨榮譽稱號，論文《書法藝術審美標準建立的心理描摹》入選金國第六屆書學研討會。出版《王羲之筆法及其流變研究》(湖南美術出版社)、《流行書風檔案》(河北教育出版社)、《二十世紀著名書家作品門診室》(正在出版中)，書畫理論、評論文章發表于《中國書畫》《書畫藝術》《美術報》《收藏界》《中國書法》《書法》《書法報》《書法導報》《青少年書法報》等專業報刊。

一、當代中國畫的“窮途”分析

上個世紀初，康有為在《萬木草堂藏畫目》序言中說：“中國近世之畫衰敗極矣?！碧岢鲆獙χ袊嬤M行改良。中國現代史上另一位重要思想啟蒙人物陳獨秀則講：“美術要革‘王畫’的命。”后來，很多人認為中國畫太陳舊了，無藥可救，要革中國畫的命，他們的思想都是受了康、陳兩位先生的影響。包括解放后，以江豐為首的“虛無主義”認為山水畫在新中國應該進入歷史博物館。也包括徐悲鴻后來提出中、西繪畫在寫實方法上有可溝通之處，但西方先進，中國落后，主張走以西方寫實主義改良中國畫的融合道路。

關于中國畫的命運和中國畫的發展，如果從1911年辛亥革命算起，到如今整整爭論了一個世紀?；厥滓粋€世紀以來中國美術的發展，中國畫之所以備受質疑，讓人失去信心有其內部的原因，也有外部的原因。

(一)當代中國畫面臨困境的外因

一是由于“國不如人”，進而牽連到“藝不如人”。從上個世紀初到新中國成立前這一階段，這一思想是質疑中國畫的主要原因。中國畫藝術自身內部確實存在一些問題。但拋開這些內因，康有為、梁啟超、陳獨秀、蔡元培等人之所以否定、質疑中國畫，其最主要原因是對中國落后于西方強國的反思，認為我們的國家落后，包括文化、藝術也都很落后，都要進行改良。

二是中國畫不能更好地為工農兵服務。因不實用而不受重視。從1949年新中國成立到1978年改革開放，特別是上世紀五六十年代。中國畫不受重視、備受質疑，主要原因是中國畫不能為新中國建設服務，不能更好地為工農兵服務。“黑乎乎”的畫面與“祖國建設一片紅”不相適應，沒有大飛機、高煙囪、電線桿等“現代化元素”。而受康有為思想影響頗深，接受西方美術專業教育出身的徐悲鴻先生又主張用西畫來改良中國畫，在這樣的大背景下，當時中央美院已經不開設中國畫專業。

三是受到現當代藝術的沖擊。從1978年到目前，或者說是從上世紀90年代開始，中國畫受到現當代藝術強有力的挑戰和沖擊。如果說前兩個階段中國畫是受到西方文化藝術思想的影響，而這一階段則是面對面直接受到西方藝術思潮的沖擊。大多數人認為現當代藝術是人類進入現代社會后，針對現代化進程中產生的一些問題，對其進行有針對性地批判、質疑和反思所產生的藝術。筆者認為，中國畫與西方藝術，與現當代藝術在哲學思想、最后追求上有本質的區別。中國畫是一種人生藝術，現當代藝術是一種觀念藝術。中國畫錘煉筆墨，講求臨摹和繼承，尊重經典和傳統。通過錘煉筆墨達到人的境界和格調在筆墨中展現出來。更多的時候走向自我，回歸自己內心世界，追求人生的自我完善。中國畫作品尺幅相對較小，不很適合現代展廳的展出方式。西方現當代藝術以夸張、變形、反傳統、反常規、反經典為表現手段。更多的時候是向外的，努力與外界發生聯系。適合現代藝術展廳所追求的視覺效果、轟動效應的展出方式。與傳統中國畫迥然而異的現當代藝術對中國畫構成了強有力的沖擊，甚至是顛覆。

四是畫能賣錢的鼓噪。這一階段是上世紀80年代后。原來當代還活著的畫家的畫幾乎都不能賣錢，都是靠工資吃飯的。上世紀80年代始，特別是90年代后，隨著中國對外開放程度的擴大，隨著中國經濟的高速發展，一時間很多畫家的作品都能賣錢了。一方面，油畫、現當代藝術價格比中國畫要高很多。很多中國畫家講，一些現當代藝術真的好嗎?未必，但沒辦法，人家在拍賣會上拍出來的價格就是高，甚至是驚人的天文數字。而很多非專業人士，包括一些收藏人士又不懂書畫專業，認為價格越貴的就越好。物質利益帶來的負面效應對中國畫發展的沖擊更大，甚至有很多中國畫家、書法家改行去做現當代藝術了。另一方面，一些中國畫家的作品也能賣錢了。很多畫家心浮氣躁，為市場忙碌成了社會活動家，什么筆墨擔當的夢想早已煙消云散了。

(二)當代中國畫面臨困境的內因

中國畫發展到當代，中國美術家協會會員有幾千人，社會上畫中國畫的人更是無以計數，但從傳統意義上的中國畫“筆墨內美”的標準出發，畫作筆墨上乘、氣韻生動的卻不多。在全國第十一屆美展上評選出的中國畫獲獎作品中大多數又帶有工筆畫的傾向，傳統中國畫的以形寫神的“寫意精神”、筆酣墨暢的“氣韻生動”不說是蕩然無存，至少也是岌岌可危。

當代中國畫自身致命問題是內韻缺失。中國畫崇尚以形寫神，氣韻生動。中國畫從層次上講，可分為技法、風格和境界3個層次。當代很多中國畫只有形，根本無內韻可言，更讀不出畫外之畫，畫外之旨。內韻的缺失，實質是筆墨的蒼白和空乏。中國畫很玄妙，作為構成中國畫最基礎要素的筆墨，更是玄妙。同樣的筆和墨，不同的人寫出的點和線，內韻差別非常之大，即使同一個人在不同的感覺下寫出的線條也會有天壤之別。都是一根墨線，有內韻的時候純靜豐富，氣韻生動，氣象萬千；沒有的時候則蒼白乏味，浮躁拙劣，味同嚼蠟。這樣一根玄妙、敏感、精致、內韻豐富的線條對操作筆墨的畫家提出了非常高的要求。

究其內蘊缺失的原因，一方面是某些作者對中國畫傳統經典挖掘不深，筆墨錘煉不夠。中國畫的獨特性，要求學習中國畫必須進行臨摹。中國畫創作所達到的高度是由對傳統中國畫經典挖掘的深度所決定的。深挖經典的過程就是臨摹和揣測，與古人相應、相通、相融的過程，也是錘煉筆墨、提煉筆墨的過程。而當代很多畫家對待傳統淺嘗輒止，自以為是，非常危險。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中言：“要知從事筆墨，初十年僅得略識筆墨性情，又十年而規模粗備，又十年而神理少得，二十年后乃可幾于變化，此其大概也。”才剛剛一個“幾于變化”就用去了50年的時間，所以中國畫一個很重要的評價標準就是“人書俱老”。對傳統經典的挖掘和筆墨的錘煉，需要畫家用一生的時間和精力去探尋和積淀。另一方面是當代很多畫家學問、修養不夠。受上個世紀之韌新文化運動影響，中國傳統文化受到批判、否定，中國傳統文化出現斷層。很多當代畫家的傳統文化修養有限，不要說能在題款的時候即興賦詩，洋洋灑灑，行當所行，止當所止，恰到好處，深化畫面主題，提升畫的境界；就是在畫作上落個簡單的題款和名字都不成章法，歪扭造作，浮躁蒼白，令人不忍卒讀。更遑論要求有什么文人情懷和文人風骨了。筆墨中有規律的東西，可以通過技法錘煉獲得，但技法以外的很多東西需要去養。高境界、高格調的作品其實不是寫出來、練出來的，而是通過讀書和人生歷練“養”出來的，這條路非常之漫長?！督孀訄@畫傳》有一句話很精彩：“人之心不可一日不用，尤不可以一日不養?！B則愈靈，愈靈則愈靜……”筆墨的內韻是人之內韻的自然流露，因而怎能期望一個沒有內韻的人寫出有內韻的筆墨。

二、當代中國畫的“墨路”攻略

回首中國繪畫史，中國畫曾經創造了無數的經典和輝煌。一位英國歷史學家曾以1775年為一個重要的分界點。因為這一年，中國的綜合國力GDP與整個歐洲的綜合國力相等，中國的落后是近200年來的事情。上個世紀，中國畫倍受責難、批判的原因，大多是因為中國的落后而全盤否定一切中國的舊制度、文化，進而否定中國畫。而遠的不說，就說上個世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹等在中國畫藝術創作上即達到了非常高的高度和純度。其實我們完全沒有必要妄自菲薄，我們因該有足夠的自信心笑對未來和世界。

張仃先生很多年前就說過：“沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機。”，可謂一語中的。熊秉明先生曾言：“中國書法是中國文化核心的核心?！逼鋵?，筆墨是中國畫核心的核心，是中國文化核心的核心?？偨Y中國繪畫史，為什么在中國畫創新、求變的探索道路上，在筆墨求變、求新以外的比如圖示、外在形式等方面都取得了一些成功。而惟獨在筆墨這一核心上的求新求變都是失敗的呢。一是由于中國畫筆墨內蘊講求的是澄懷觀道、心無掛礙的“自由”狀態下一種心性的流露，“即超越有和無、主觀和客觀、現象與本體等的純粹體驗境界”。它的方法是“一種無所羈束、從容自由、即悟即真的繪畫大法”。它創作的最高境界是拒絕“機心”和刻意而為的，因而在筆墨上創新本身違背了錘煉筆墨自然而然的原則。二是中國畫的筆墨內蘊極具個性化，雖然在筆墨最后達到的高度上都會指向純凈、內斂、絢爛之極歸于平淡，都會走向“無心而自這”的“老境”，但在具體展現方式上卻各不相同，自己有自己的味道，而且直指一個人的內心。由此可見，中國書法和繪畫的發展歷經近3000年的發展，已經形成從筆墨錘煉到人生境界修煉為核心的相對完善的體系，如果遇到困境只能從自身內部去解決。借助外在任何思潮和形式都只是外因。首先需要一個作者個人的內化過程才會作用到中國畫的創作，以一種新的藝術形式和觀念的簡單嫁接和混合更是不可能的。所以當代中國畫走出困境，贏得世界的尊重，必須也只能走筆墨之路。

當代中國畫家需補書法課。補書法課是解決“氣韻”問題的關鍵。筆墨內美得之于書法用筆的功底。更準確地說一般意義上的筆墨內美得之于書法藝術中的篆隸遺韻。當代很多畫家經常講我書法不行，題款題不好。如果書法不好，不僅僅是題款題不好的問題，其實連畫中國畫都很難走下去，也創作不出高格調的中國畫，當然也就不可能成為中國畫大師。據筆者了解當代很多畫家是不把書法作為日課的?？偨Y20世紀中國畫史我們會發現，如果把吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等中國畫大師的書法拿到書法界去比較，同樣是一流的水平。以吳昌碩和黃賓虹為例，吳昌碩的畫作氣息沉靜，筆墨中有金石味。黃賓虹則氣息醇厚，筆墨中有澄明之美。二者的共同之處一是在氣息上都以沉靜為主調，追求筆墨內韻。二是兩個人都畫得不簡單、草率，寫意卻不簡易。三是兩個人一生都在深研篆書，在篆書上達到前無古人的高度。而當代的很多中國畫作品在這3點上都很欠缺，要么畫得過于簡單、草率，要么既無筆也無墨，滿紙躁火氣，使觀者的心靜不下來，看得累。所以真正經典的作品一定是使人看后心會沉靜下來，甚至是心會發冷；而那些使人一看就激動、發熱的作品，大多經不起回味和品咂。中國畫的審美應以“靜”為主。那么如何才能得這一“靜”的境界?賓虹老人講： “蓄論畫者日生，日拙。生則文，拙則厚?！薄傲鲃又杏泄抛荆庞徐o氣；無古拙處即浮而躁。以浮躁為流動是大誤也”。可見，線條中的靜氣并不是我們不用控制的一種中鋒水平運動的簡單揮運，它需要以古拙為支撐。古拙只有從秦篆漢隸的遺韻中可以略得一二，所以這也是吳昌碩一生臨習石鼓文，黃賓虹一生研習古篆和古文字的原因。黃賓虹先生一生都在認認真真地臨帖，特別是大篆用工最勤，對于信息高度發達今天的一個作書畫專業的筆者而言，黃賓虹先生幾十年前臨寫過的一些大篆碑帖聽都沒有聽過，足見黃賓虹先生對書法藝術的用心和用功。所以在某種角度講，如果想成為中國畫大師，首先要過書法這一關。沒有長期的書法修養，筆法、墨法的錘煉，就很難有筆墨內美。當然，講書法用筆是筆墨內美的基礎和支撐還是表面了些，筆墨內美最核心的還是作者品位、格調和人生境界。書法錘煉只是通過筆墨這一載體把人生的格調和境界高度凝練、抽象為點線表現出來，但書法用筆畢竟是基礎和支撐，沒有這一支撐，再高的人生境界和格調也表現不出來。曾有人危言聳聽，提出拯救中國畫只能靠中國書法，雖說片面些，但畢竟方向沒錯。當代很多中國畫家都需要補書法這一課，說得具體一點，如果只是寫行草書還不行，必須要寫篆隸。

當代中國畫家需補寫生課。補寫生課是為了解決“形式”問題。自上世紀50年代徐悲鴻以西畫改良中國畫的做法收效甚微后，人們對向西方借鑒技法的道路已經開始懷疑，對中國畫的創新也心有余悸?；仡欉@段探索歷程，經徐悲鴻、劉海粟、朱屺瞻等人的中西結合和改良，其實對中國畫沒有什么實質性的提升和推進，而是把中國畫弄得不再純粹了，這幾位與傳統主義的陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽等相比，其作品中的筆墨純靜度差了很多，筆墨拖沓、污濁。這條在筆墨技法上向西方借鑒和創新的道路基本上以失敗告終。另外一條道路，以林風眠為代表在形式風格上向西方借鑒和創新，應該說創作出了一些相對成功、有探索意義的作品。而李可染卻在中國畫的內部尋找出了創新的辦法，那就是到現實的大好河山中去寫生創作。正是1954年李可染與張仃那次江南寫生歸來的著名展覽，在某種意義上挽救了中國畫的命運，讓人們看到了中國畫創新的希望所在。寫生并不是西畫的專利，傳統意義上的中國畫是很重視寫生的。五代和北宋，包括元代，特別是元四家都是非常注重寫生的，絕大多數作品都是寫生作品。帶著一種情感的筆墨，帶著一種情感去創作，效果肯定會不一樣。筆墨是中國畫的核心，但并不是中國畫的全部。如果過分依賴筆墨的作用，那將會真的走到吳冠中先生所說的“筆墨等于零”的境地。王魯湘講：“在中國畫每一個大的發展過程中，如果我們客觀地觀察一下就會發現，把山水畫從一個沉悶的、僵化的、千人一面的局面向一個新的、有生氣的、有活力的局面轉變的手段之一就是寫生?！彼圆粩嘌a寫生這一課，也許是中國畫尋求創新、走出困境，效果明顯的一條道路。

當代中國畫家還需補文化修養課。補文化修養課是為了解決“格調”問題。陸游講：“如欲學詩，功夫在詩外?！标惡忏≡凇段娜酥嬛畠r值》中闡述：“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想?！备当瘎t把中國繪畫的3大要素概括為“人品”“學問”“天才”3項。在老祖宗看來，沒有學問是什么事情都做不威的，更何況去畫畫。當代中國畫家在學問上的缺失已經非常嚴重。我們的老祖宗們強調的學問跟現在風行的學術有很大不同。學術這個詞最早不是中國創造的。也不符合我們中國傳統的哲學、文化觀念。學術是一種科學、是一種技術，不要求自己做的研究和自己的人聯系在一起，在學術中我們很難找到作者的影子。所以從某一個角度講，學術是機械的、死的。而古人所一直強調的學問則不同，這一概念所蘊含的內容告訴我們不僅要學，而且要問，要向師長問，高人問，還要不恥下問，要問天問地，更重要和關鍵的還要問自己，反思自己的靈魂?！懊咳杖∥嵘怼本褪且环N問，通過這種不斷的自問、自我反省，使自己的知與行結合起來。也就是說一個做學問的人不能只是做機械的知識研究，要把學習、體會到的知識和境界與自己的人生聯系在一起，自己認識到了正義、崇高的事情和境界，一定要以實際行動去向那個境界追求，即使這不到，畢竟在接近。被譽為中國最后一個儒家的粱漱溟先生言：“儒家蓋認為人生的意義和價值，在不斷自覺地向上實踐他所看到的理。寬泛言之，人生向上有多途；嚴格地講，惟此為真向上。”這樣做學問就不是簡單停留在知識層面的學問，而是把人生境界不斷提高的學問，所以把學問作深入的過程也就是人生境界不斷提高和升華的過程。

張大干在論畫時講：“作畫如脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第一是讀書，第二是多讀書，第三是有系統有選擇地讀書。”“一個成功而偉大的藝術家，自當具有高尚的人格……當時偉大的藝術家，全是重氣節之士，人品高了，作品的氣質也自然不同于流俗，所以任何種類的書全要看。”但讀書做學問的目的不僅僅是積累知識、開闊眼界，重要的是提高自己的涵養，改變自己的氣質。當代很多所謂的大家可以做幾十萬字的學術研究，卻從沒有去思考如何使自己的研究和人生聯系在一起。即使自己認識到了正義、崇高的境界，自己也不去按照“聞義而知徙”的要求去踐行，這就使自己的研究和人生境界相脫離，無論研究做得多大多深(如果不能和人生境界聯系在一起，相互促進、相得益彰也很難作得有多深，大多都是資料的運用和文字的拼湊而已)，都不能提高自己的人生境界。傳統意義上的中國書畫審美要求“人書俱老”“人品即書品”“隨心所欲而不逾矩”，這些都是對人的要求，也就是說，書畫作品的境界和格調其實是人的境界和格調的一種自然外溢和流露，人的境界不高也不會有高境界的作品產生。這是古代先哲一直強調，一直一以貫之要做學問的原因。試想在中國書畫史上的大師們哪一個不是大學問家。所以當代畫家只有補上學問修養這一課，才有可能不斷提高自己的人生境界和格調，才會有高格調的書畫作品產生。