關于小說的寫什么

這二十多年來，大家一直在關注怎么寫的問題，由此帶來從語言敘述到形式結構等多方面的進步，這是值得充分肯定的。但是，這些年來，也確實比較忽視寫什么的問題，現在這個問題就突顯出來了，需要加以認真對待。顧彬說，中國當代文學是垃圾，這個話當然是胡說，可以舉出很多優秀的作品來反駁他的論斷。但是，我們也必須承認，當前文學中也有不少垃圾。雷達說，一年他看幾十部長篇，非常之痛苦不堪，因為真正好看的小說太少了，這也是實話。實際上，當前有相當數量的長篇小說是不值得寫的，或者是在寫之前沒有經過很好的思考，就寫出來了。有時是，自己很投入地寫了，還覺得自己寫得不錯，而給一個評價，說這本書是不值得寫的。是不是很痛苦?這里面有一個眼光問題，一開始的眼光非常重要，決定著寫什么。我原來是魯迅文學院常務副院長，魯院辦作家高級研討班，我有時候在班上講，你們學什么呢?首先是學會養成一種眼光。來學習前什么都敢寫，上了四個半月高研班，你覺得沒法寫了，不敢寫了，那你就提高了。學習之后，你覺得這也不行，那也不行，兩個月都拿不出一個創意、一個提綱，那可能就是進步了，這就是眼光變了。

寫什么的問題，關鍵是文學性的問題。我發現，很多寫作的事倍功半，在于不注重文學性。相關的問題很多，這里論及一些問題。

一、關于平凡與不平凡，平常和不平常

現在的小說都是開放式的結構，注重真實性的寫作，實際上主要是模仿生活的寫作。而生活呢，一般是比較平淡無奇的，這就帶來了一個問題:如果小說也是平淡無奇的行不行呢?現在的長篇小說，以及一部分中短篇小說，其內容和生活內容的差別很小，始終是在描寫瑣碎的日常生活，這個倒也沒關系，問題在于，如果只是停留在從平凡中寫平凡，在平常中寫平常，是否可以?這樣的作品讀完以后，給人帶不來什么觸動和震撼。實際上，認為小說越像生活越好的寫作觀念是片面的。小說可以寫平凡，但要在平凡中寫出不平凡的一面，這才是小說。

小說無非是兩種方式，一種是從不平凡中寫出平凡，一種是從平凡中寫出不平凡，你至少要占一條。比如，馬爾克斯的《巨翅老人》寫一個年老的天使，在風雨中折斷了翅膀，掉在了一個農民的院子里。農民可憐他，給他吃的。后來村里人知道了，都跑來看，對天使很好奇。最后，天使成了大家觀賞的對象，都來戲弄他。院子的主人見有利可圖，也收起了門票。天使很痛苦，傷好以后就飛走了。小說寫一個帶翅膀的天使，到了農家，這個就是不平凡，一般人是不會長翅膀的。但是，小說通過不平凡又寫出人情常態中平凡的一面，就是人際之間的冷漠。卡夫卡的《變形記》，寫男主人公格里高爾一覺醒來，發現自己已變為一只大甲蟲了，在床上翻個身都很費勁。他家里人也很吃驚，不知如何是好。沒有別的辦法，只好盡力去照顧他。再過些日子，家里人就開始煩他了，嫌惡不已。他妹妹最討厭他，還用蘋果打他。他身上的殼是脆的，一個蘋果扔過去，蘋果就陷進到殼里拔不出來了。這樣也是在不平凡中寫平凡，人怎么會變成一只大甲蟲呢?令人驚奇，但在驚奇之中，作者寫出平常生活的另一面，就是人們之間掩蓋在溫情脈脈的面紗之下的真實的關系。

更多的作品，是從平凡中寫出不平凡。如《煩惱人生》，寫一個普通工人印家厚的普通的一天。半夜里，孩子掉下床了，印家厚和他的老婆忙爬起來，弄好了接著睡。一會兒，天亮了，鬧鐘響了，該上班了。兩人忙著給孩子穿衣服，洗臉。然后印家厚帶孩子出門，上公共汽車，車上和人家吵了架，又上渡輪，歇了會，船上遇見熟人。下了船，把小孩送到幼兒園，趕著去上班，上班后寫了黑板報，發生了些別的事，后來下班了，接了孩子，又回到家里。就寫了這么一天，普通人的普通的一天，所寫的都是日常生活。我們一點也看不到戲劇性，池莉寫的都是再平常不過的日常生活，每個人都有經歷。如果小說僅僅停留在這里，就沒意思了，池莉賦予了這些生活一個主題，就是《煩惱人生》，生活就一下子顯示出它的令人驚奇的一面。大家讀后，會驚訝地發現，生活真是這么回事，充滿了煩惱，于是佩服作者的洞見。所以，作家要從日常生活中寫出不平常的東西，才行。而我們現在的許多小說，都在平凡中寫平凡，只以寫出生活的原生態為宗旨，始終平淡無奇，這是目前一些小說缺乏可讀性和吸引力的一種原因。

二、關于呈現與照亮

關于寫什么，現在流行的一個理論，是說作家應該只管呈現生活的原貌，不要企圖去解釋生活，生活的意義要由讀者和作者共同創造。這個是對的。但是創作也要講格局，如果全部小說都是在呈現而沒有照亮的話，恐怕也不行。我們的長篇小說很大的問題就是照亮不足，照亮得太少了。劉醒龍寫的《圣天門口》，這次也進入第七屆茅盾文學獎的最后角逐。在北京開這部作品的研討會時，他遇到了一些批評，有些批評家一方面承認這部作品很重要，下了很大的功夫，另一方面說，寫得太傻了，傻在企圖概括歷史，這種寫法是費力不討好的。意思是說，你只要把幾十年的歷史客觀呈現出來就夠了，不要摻雜什么觀點進去。這種批評意見正反映了流行的創作觀，大家都在反對對生活的概括，反對深入的思考，所謂削減深度，也會造成負面效果。我想說，呈現并不錯的，你寫人的生存、生活狀態的本來面貌，寫原生態，這個沒有什么不好，是一種很好的寫法。比如，浩然寫的《艷陽天》，他有那么豐富的生活體驗，如果忠于這種體驗，而不是企圖用主觀觀點(階級斗爭為綱的觀點)去解釋生活，這個小說會有長久的生命力。此外，所謂呈現，里面也必然有主觀色彩，是有秩序和有選擇地呈現給讀者，這里面已經有概括的因子。但是，仍然應該有一部分創作是照亮式的，必須有一部分創作在思想主題上震撼人心，給現代人的精神世界帶來直接的沖擊。現在，這樣的作品太少了，像《圣天門口》這樣的作品太少了。我們總是把大部分當作全部，我們總是在隨大流，有時還很偏頗。其實，《白鹿原》也是一個照亮的作品，如果《白鹿原》沒有照亮的一面的話，不會有人為它激烈辯護，它也不會在文學史上占有目前這樣重要的地位。

我們需要提倡“照亮”的作品，也是由于，當代作家正在逐漸喪失把握當下現實的能力。我們不斷地提出三貼近:貼近現實、貼近生活、貼近百姓，可是，當你貼近的時候，就會發現，只會呈現不會照亮，這個貼近也是缺乏力量的。我讀了不少長篇小說，真正在思想上能震撼人心的，近期很少看到。另一方面，當下生活又是非常復雜的，難以認識和把握的，讀者更需要在作品里看到作家的觀照。近三十年來，社會現實處于劇烈的變化和發展中，使我們眼花繚亂。比如，農村的變化就是很大的，但有人認為是歷史的進步，有人卻嘆息人心不古，嘆息田園情調、鄉土氣息的喪失。我們正在紀念改革開放三十周年，對于改革開放的正面價值，按說不應該產生爭議，可是還是有，并不是全體人擁護改革，有相當一部分人是不喜歡改革的，有人希望回到七十年代的社會形態中去。這些問題就很復雜，值得作家去深入思考，讀者也希望從作家的作品中得到一些啟示。可是，我們目前反映現實的作品，是比較膚淺的，越反映現實越膚淺。電視劇尤為突出，我們看看現在反映現實的那些電視劇，哪有一點思想性啊，都是小打小鬧，杯水風波，頂多就是像趙本山那樣，調侃一下。過去說作家是人類靈魂的工程師，是思想家，現在沒人敢這么提了，離這個目標越來越遠了，最后，只能采取一個辦法，就是呈現。我們也別當上帝了。我們就把生活的原生態原封不動地寫出來算了，這也是造成我們今天文學邊緣化的一種原因，因為讀者并不佩服你，你的思想水平也并不高于中等讀者。

創作不能僅僅是描繪生活，而是要教會讀者如何看待生活呀!沒有這個能力，不能保持讀者對作家的尊敬。我們今天的作家，面對現實時思想上顯出的蒼白是令人驚訝的。這和不學習有關，文學界與學術界相比，落后了若干年。只是一本接著一本往下寫，一個研討會接著一個研討會往下開。我知道有位作者，又組織了研討會，討論他的作品，等待收獲好話，可是評論家們在這個會上煩了，展開了空前的批評。有一個意見是共同的，大家都認為，你少寫點吧，多讀點書!實際上，有思想的作品在今天會受到更多的歡迎。最近出了一部長篇小說，11卷，500多萬字，叫《大秦帝國》，寫秦國由發展到滅亡的歷史，作者很有想法，他認為中華文明的本原是秦帝國，是秦體制使得中華文明保存至今。這套書很有市場，迎合了民族主義高漲的民間情緒。對于它的觀點，我不想評說，但這部書的確是由于有觀點，才引起了反響，就是一個實證。

三、關于主題視角和主題深度

那么如何解決照亮的問題呢?這個問題自然牽涉到小說的主題和主題的選擇。

我們考察題材時，總要以一定的視角去觀察，從而使題材產生視角帶來的意義范疇，成為作家眼光之下的呈現。一部小說有一定的目的，這個目的就是一個主題。同樣一個題材，由于視角不同，會呈現完全不同的面貌。這樣看，主題的視角就十分重要了。視角也關系到主題的視角的深度。有些創作的膚淺，是和視角的膚淺有關的。下面我談幾種常見的視角。

1、政治視角

文學是可以實現政治效果的，也是可以為政治服務的，但文學為政治服務并不意味著從政治觀點寫小說，因為政治主題和文學主題是兩回事。

有些作者不懂得這個道理，比如有些作家寫主旋律作品，完全從政治視角出發，去反映一個國家重點項目，去歌頌建設者的奉獻精神、犧牲精神和艱苦創業的精神，動機是好的，但寫出來文學性很弱，說明他根本不懂文學，根本沒有動過太多的腦子。徐坤寫奧運的小說《八月狂想曲》就不同，奧運寫小說很難寫啊，但是徐坤知道怎么去觀察題材，她下了相當大的功夫去發現文學的主題，最后從梁啟超的一段話里汲取到一個靈感，把主題確立為頌揚少年中國的精神。把她的主題和別人的主題比較一下，就可以看出其中的差別了。

2、關于社會視角

我們看到從社會視角寫小說的情況，這種情況也有危險。官場小說、反腐小說，都屬于社會視角的小說，但一般來看文學性不高。這類作品可能有很多讀者，如《駐京辦主任》等，但文學上評價不高。我甚至認為，反腐也好，官場也好，都是社會性的主題，而不是文學性主題。當然了，官場和反腐，都可以成為文學作品中的重要內容，但作家的視角一定不要站在這方面，這些方面一定是文學寫作的依附內容，折射內容，這里面還是文學性問題。有人問，陸天明的《大雪無痕》就是反腐小說，你說不是文學寫作嗎?這是不一樣的。有些作品的反腐僅僅寫了腐敗和反腐，而陸天明的《大雪無痕》寫出了人物。這部小說里有個市長，他為往上爬犯了罪，但這個人物很有厚度，有典型性。他每往上爬一步，都不光是他個人的升遷，都與他的村子有關系，他老家的村子是個偏僻的村子，村里從宋代開始就從沒出過一個官，所以家鄉的父老鄉親都非常崇拜當官的。后來，村里居然出了一個當官當到市長的人了，這個榮耀就屬于全村人的了。所以，他是代表農民階層往上爬的。這個人物的設計非常獨特，很有意思，也很有意義。現在看，這個小說的情節已經不新鮮了，而這個人物還立著。小說寫了人，寫了人的復雜的社會心理和文化心理，很深刻，文學性也很高。如果你簡單地寫，某某官員腐敗了，他為什么腐敗呢?人們怎么拉他下水呢?怎么懷疑到他?怎么發現的?通過什么巧妙的手法最后使他就范?這個不是文學性，這個不是文學，可是有許多的作者覺得這個就是文學。我不是說這些不是文學作品的內容，而是說光這些缺乏文學性。這就是寫什么的問題。你以為可寫，其實值得商榷。

3、關于倫理

倫理視角，是個文學視角，因為倫理本來就是處理人和人之間的關系，而文學也是要寫人和人的關系的。倫理視角的作品很多，如《廊橋遺夢》就顯然是倫理題材。但是也要注意，倫理和道德觀念相對穩定的觀念，有些甚至是幾百年上千年不變的，作家若總是以固定的倫理觀寫作，不容易出新意。為什么文學對《廊橋遺夢》評價不很高呢?就在于這個故事是老故事。一個已婚婦女愛上了一位周游四海的攝影師，一起度過了幾天浪漫的生活。攝影師要帶她走，她很猶豫，最后，為了對家庭承擔責任，還是沒有走。當然不是說這個故事沒有一點新意，在美國那個社會，回歸傳統本身就是有新意的，但是就主題本身來講，并不新鮮，過去也在寫這個東西。在處理文學作品中的倫理主題時，還應對文學的倫理和生活的倫理進行區別。生活中的倫理是穩定的，但是文學中的倫理往往應該獨特，就像昆德拉說的，只有發現小說才能發現的，才是文學存在的理由。一部小說如果不發現一點在他當時還未知的存在，那就是一部不道德的小說。知識是小說的惟一的道德。寫小說不是玩，是一件很嚴肅的事情，是精神探索。80年代初，北京放映了電影《苔絲》，那時我還在北京一家企業工作，看完電影后和同事們議論。有個女同事，很憤憤不平地說，苔絲這個女人是個爛貨，怎么能放這種電影呢?而作者哈代卻寫明了:苔絲是一個純潔的女人。可見作者必須有自己的道德認識。

最近我們出現了一些好的長篇小說，對小說中的倫理進行了深入的探索。如東西的《后悔錄》，艾偉的《愛人有罪》。《后悔錄》中的主人公，一生里一次性生活都沒有過，也錯過了許多女人，最后竟成為了強奸犯。他一輩子總在為難自己，總覺得自己害了一個女人，總覺得自己對不起家庭，總覺得他接觸的每一個女人，和他妹妹的女兒有關系，因為她們右手可能有一個痣。《愛人有罪》寫一個男人被冤枉成強奸犯入獄，女方后來也發現他是冤枉的，她沒有勇氣承認指認錯誤，不斷以做好事的方式懺悔。男人出獄后來找她算賬，她獻身于他，也沒有使兩人平靜下來。這些作品的問世說明我們的長篇小說創作開始重視倫理主題，并且進行了積極的探索，這是以前很少見到，是個可喜的現象。范小青的《女同志》寫機關單位的日常生活，也涉及日常倫理。這個作品也差點獲茅盾文學獎，進入了最后角逐。小說寫機關里男同事和男同事、女同事和女同事、男同事和女同事的關系，就那么點事，很平常，寫的內容誰都遇到過，似乎誰都能寫，可是作者在平常中看到了不平常，在平凡中看到了令人驚奇的一面。小說實際寫出，那些男同事和女同事，平常所做的一些事，都可能是有罪的，在道德上是有罪的，只是沒有一條法律可以治這種罪。等于說作者寫了無罪之罪。這種視角就是獨特的，發現了只有小說才能發現的東西。這里面就有照亮，有不平凡，有令人驚奇的地方。

4、關于人性、人情視角

從人性、人情視角處理題材，是非常重要的，一般說文學性也是強的。我們還比較缺乏人性深度的作品，我們的作品總是停留在政治啊，社會啊，人際關系啊，似乎對基本的人性主題不是很重視，或者沒有足夠的重視。

《索菲的選擇》等反納粹的影片，為什么能夠獲得那么大的成功，是與它們寫人性有關。這些作品觸及人性中最軟弱的部分，依靠人性的力量來控訴納粹的罪行，比我們的《地雷戰》、《地道戰》等片子強得多。《索菲的選擇》寫一個猶太婦女帶著她的兩個孩子被關進集中營，納粹軍官命令她只能留下一個孩子，另外一個孩子交他們帶走，婦女就跪下來乞求把兩個孩子都留下，軍官不肯，說再不選擇就把兩個孩子都帶走。沒辦法，這個索菲就選擇了放棄女兒。女兒立刻被帶進焚尸爐，而最后兒子也沒有留下來，也進了焚尸爐。戰后，只有這個婦女生存下來，可是靈魂一直得不到安寧。尤其想到她的女兒，她就受不了，是她親自作出選擇把女兒送進焚尸爐的，雖然是在沒有辦法的情況下，但畢竟是她的一個選擇。她一會哭一會笑，不能像正常人一樣生活下去。她也戀愛，也做愛，她的情人也是在戰爭中受到了創傷，也是精神上難以平靜，一會還好，一會就不行了。最后這兩個人雙雙選擇了自殺。沒有什么比這樣的影片更能夠強烈地控訴納粹罪行了。又如《美麗人生》，一個喜劇片，也具有相同力量。一開始沒有人認為控訴納粹罪行可以用喜劇的方式，但導演兼主演貝尼堅持。影片寫一個善于搞笑的猶太男人和他的兒子一起被關進集中營，為了使世界在孩子心目中不致留下恐怖的陰影，他始終在搞笑，欺騙孩子說大家都在玩積分游戲，集中營里的一切都是游戲。在大屠殺要開始時，他最后把孩子藏在垃圾桶里，要孩子千萬別出來，只要不出來，等明天早上，就積夠了分，就可以得到一輛坦克。這天夜里，大屠殺進行了，孩子的父親也被打死。孩子信了父親的話，在垃圾桶里一直呆著，第二天清晨才爬出來。這時納粹已經逃走，盟軍的坦克開進集中營，孩子終于得到了他的獎品。這個片子在電影節播放結束后，全體觀眾起立，進行了長達十三分鐘的鼓掌，每個人眼里都含著熱淚。一個喜劇啊，寫到這個份上!為什么德國總統會跪在猶太人墓前，乞求猶太人的原諒呢，和這些個電影，這些個文學作品的基于基本人性所發揮出的強大的力量是分不開的。德國人看了這樣的電影也要掉眼淚，也要懺悔。為什么日本人總是不肯承認他的戰爭罪行呢?其中原因很多，一個原因就是我們的文學創作，根本就沒有創作出像《縈菲的選擇》、像《美麗人生》這樣的作品。我們創作的視角，總是社會啊，政治啊，民族啊，僅此而已。像《地雷戰》、《地道戰》這樣的片子，只是表現出，外國侵略者來了，把我們的親人殺死了，我們去復仇。這是感動不了日本人，也感動不了世界人民的。后來，抗日戰爭題材有所突破，出現了像《亮劍》、《歷史的天空》等作品，但是與《索菲的選擇》和《美麗人生》的視角相比，還差得很遠。我們是進展到了承認國民黨也是抗日的，共產黨和國民黨是聯合在一起抗日的，這是一個看點，我們感覺到了一點欣慰。但僅僅這樣就夠了嗎?還是社會和政治視角。所以，我們說文學創作是一個民族的文化的結晶，我們要發展我們的文學事業，不是一件小事，是關系到我們這個民族強大和自立于民族之林的大事。我們的電影我們的小說感動不了人，拿出去以后，人家看了無動于衷，你的綜合國力也受影響。如十七大所說，文化是一種軟實力，和國家的綜合國力是聯系在一起的。

5、關于生命視角

生命意識的視角也是作家觀察生活的重要視角。海明威的《老人與海》為什么是永恒的呢，為什么《艷陽天》就永恒不了呢?和你這個視角是有很大關系的。明天開李蘭妮作品《曠野無人》研討會，我比較喜歡這個作品，一個理由就是它是寫生命意識的。李蘭妮所體驗的生和死這樣的主題，在當代文學中，并不多見，而中國作家為什么很少觸及這樣的主題呢?因為我們的視角有問題。我們不信教，也不考慮宗教層面上提出的人生問題。中國人習慣于考慮非常現實的問題，“不語怪力亂神”。李蘭妮是真正認真思考過這樣的主題的，她的寫作也是很有意義的，她的作品會留下來。

命運意識也是生命意識的一種形式。《靜靜的頓河》這樣的作品，一般多評價它反映了內戰時期頓河流域的波瀾壯闊的社會變遷，具有史詩的雄渾氣魄，這是對的。但就文學性而言，它的主題主要是寫個人命運與歷史迷霧之間悲劇性的沖突。或者說，這樣一個命運主題，是打動我們的真正原因。至于關于頓河的社會面貌的描繪，都只是依附性的內容。這是需要看清的，否則就會在寫什么的問題上搞得模糊。比如，我們寫反映改革開放三十年歷史的小說，如果只寫社會面貌的變遷，就成了社會學著作，歷史學著作了。可是我們許多作品就是在這樣寫。寫改革開放，也一定要把寫人、寫人的命運放到中心位置，才能折射出社會面貌的變遷。《白鹿原》也是以人物命運來反映歷史的。當然，寫社會面貌也有價值，反映的三十年改革，最后就剩下個人命運，社會內容沒有了，也不行。我想強調的是文學作品的核心價值。

生存狀態也是一種生命的狀態，有些作品著重寫人的生存狀態，也是生命視角的觀察。如石舒清的那篇小說，讀時像有個時鐘在滴答、滴答、滴答地響，就是一種生命意識的體驗。所以，作為一個作家，腦子里有沒有生命意識，是很不一樣的。

作家的生命意識是滲透到字里行間的，如下面郭文斌的小說《吉祥如意》里的文字:

不覺間，太陽從東山頂探出頭來，就像一個香包。山也過端午呢，山也戴香包呢。六月想。再看大家時，大家就像聽到太陽的號令似的一齊伏在地上割艾了。六月問姐姐為什么不等到太陽曬會兒把艾上的露水曬干了再采。姐姐說，這艾就要趁太陽剛出來的一會兒采，這樣采到的艾既有太陽蛋蛋，又有露水蛋蛋。這太陽蛋蛋是天的兒子，露水蛋蛋是地的女兒，他們兩個全時，才叫吉祥如意。六月奇怪姐姐怎么把太陽和露水說成蛋蛋。蛋蛋是娘平時用來叫他們的。姐姐這樣一說，六月就蹲下來，拿出籃子里的刀子準備采艾。但是六月卻下不了手。一顆顆瑪瑙一樣的露珠蛋兒被陽光一照，讓人覺得它不再是露珠，而是一個個太陽崽子。六月一下子明白了姐姐為什么要用蛋蛋來稱呼太陽和露珠兒。這樣，一刀子下去，就會有好幾個太陽蛋蛋死掉。五月說你發什么愣，還不趁著露珠蛋蛋剛醒來趕快采。六月說，我下不了手。五月問為什么。六月說，我覺得這露珠兒太可憐了。五月就噗哧一聲笑了，我還以為是你覺得艾可憐呢，真是個二愣。這露珠兒有什么可憐的。你不采，太陽一出來，它們也得死。它們就是這么個命。但是它們又沒有死。明天早上，它們又會活過來。六月想也是。但六月還是下不了手。姐姐又笑了，說，你可以先把它們搖掉啊，讓它躺到地里慢慢睡去，你再動手啊。六月覺得這個主意好，就動手搖，不想又把六月的心搖涼了。這一搖，讓六月看見了一個個美的死去原來是這樣簡單的一件事。他第一次感到了這美的不牢靠。而讓這些美死去的，卻是他的一只手。六月看了看他的手，突然覺得它的里面還藏著別的東西，是什么呢?他又一時想不明白。但他又不甘心，這分明是我自己的手，怎么連自己都看不明白呢?六月第一次對自己開始懷疑起來。

這篇小說叫《吉祥如意》，是獲了魯迅文學獎的。為什么獲獎?和主題的深度有關。你看作品字里行間中，就有許多宗教意識、生命意識。六月這小孩兒，對那個“艾”的同情啊，對露水珠的同情啊，都充滿了愛，不愿意摘那個“艾”，也怕把露水珠的生命毀掉。你說，這是什么大不了的題材啊，寫一個“采艾”，一百個作家有九十個不覺得有的可寫，但是這里面有哲學，有宗教。郭文斌是信教的，不信教寫不出這個小說。這篇小說非常清楚地顯示了視角的作用。

6、關于文化視角

文化的視角也是很深入的視角。人的本質就是文化動物。原來說人是會勞動的動物、人是能夠使工具的動物，人是社會的動物，等等定義，都被現代科學否定了，因為科學證明動物也可以有這樣的能力。那么，如何認定人呢?惟一的定義就是人是文化的動物。所以，要寫好人，有時是很需要具有一種文化的視角和意識的。《百年孤獨》有這么大的影響，首先在于它的文化形態。它帶給中國當代文學創作的影響是巨大的，不少當代中國作家，都在自覺地運用文化的視角處理題材，如尋根文學的寫作。每一個人都是一種文化的存在，都可以進行文化分析。比如說，我有時候也這樣分析自己的性格，一般說我是北京人，在北京長大;但實際上我的父母都是南方人，是安徽人和湖南人。北方文化和南方文化都給了我影響，形成了我的部分性格。我只說優點方面，缺點就不說了:我做事是南方式的，我和我父母長期一起生活，我父親就很細，我做事情也比較細致。但有時候又很粗，對人，我是北方式的，我的同學都是北方人，我做人也就比較寬容，屬于北方式的，這就是文化的塑造。

文化視角也包括了哲學的視角。像《圍城》，像薩特的存在主義小說，都具有相當的哲學內涵，它使小說的深度加強許多。圍城外面人想沖進來，圍城內的人想沖出去，世間萬物如此，離開這個意蘊，《圍城》就不是一部名著了。

7、視角的多層面

我談了小說創作中觀察題材的一些視角，但實際上，一個作品的視角不會是單一的，文學的思想也只是思想的表情，它是多層面的，互相滲透的。如徐坤的《午夜廣場》就是如此。這個短篇小說情節并不復雜，但意蘊豐富，可以分為不同層面的讀者閱讀。小說寫來到午夜廣場跳舞的一對中年男女舞伴，他們的當眾表演，以及包括打工族在內的圍觀者的各種反應。讀這篇作品，不同層次的讀者可以讀到不同的東西，淺層次的讀者可以讀性感，因為小說描寫那女的穿得很暴露，舞姿很開放，就可以從中讀出感官的刺激，也很好看、好玩。作品中也寫到，廣場上圍觀的多是民工，民工看到女人的大腿，眼睛里像要噴血。深一點的讀者，可以讀出男女舞伴所表現的個性，這個時代里，人的個性得到了何等的張揚。再深一點的讀者呢，可以讀出作者隱藏在作品里的女權主義思想。小說將結束時，寫到這兩個不是夫婦的男女越跳越忘情，女的突然做出一個大膽的動作，把腿往男的身上一盤，男的沒想到，一驚，方寸亂了，就摔倒了。兩人有些尷尬，他們爬起來，若無其事地去找自行車，騎車走了。這男的一摔，是摔出點意味的——女人真的要是解放了，男人也許就受不了了。所以，不同的讀者，看徐坤的小說都覺得有意思，有看那噴血的，也有看女權的。人家徐坤是學者，有理論根底，所以她的小說常比別的小說耐看，有深度，不是僅僅靠生動。她的作品也告訴我們，寫小說是可以多視角的。

四、寫什么問題的繼續

寫什么的問題還可以提出很多，也都很重要。比如說，關于大主題、小主題和無主題。現在很多長篇小說主題太大了，大而空，一開始就沒有確定一個有價值的主旨。許多小說寫史詩，一寫寫一百年。一定是寫兩個家族或者三個家族，不會只有一個家族，為什么呢，一個家族沒法斗啊。一定是兩個家族以上的，一百年歷史，包括辛亥革命啊，國內戰爭啊，抗日戰爭啊，解放戰爭啊，反右啊，文革啊，改革啊，一直到當下。這樣的小說很多，都號稱史詩，一般是三卷，也有兩卷的。看多了以后我真害怕，不是怕長，是怕沒有主題，或者主題太大。三本書是一百萬字吧，一個家族三代，多少人啊，從爺爺寫到孫子，那么長的時間，怎么可能沒的寫啊，應該說主題越大越好寫。主題越大，適合往里裝的東西越多。問題是，我們看完了以后，總覺得這一部和那一部是一樣的，比如寫到文革，都是那些鏡頭，造反啊，狂熱啊，非理性啊，只占不長篇幅，但幾乎每到這部分都是敗筆，因為作者根本就沒仔細研究過文革的由來是怎么回事，只是按順序該寫文革了就寫文革了。其實，文革和辛亥革命就沒有關系嗎?歸根結底問題在于沒有主題，沒有思想，也就沒有發展的內在線索。

其它與寫什么有關的問題，還有文學的自足性與依存性的問題;個人經驗、集體經驗、民族經驗的問題;主旋律創作的問題;工業題材創作問題;行業文學的創作問題;底層寫作問題，等等，都涉及創作最初的構思，又都足以影響作品的成敗，是很值得研究的。

總之，寫什么的問題是比較嚴重的問題。因為我們看了不少作品，搞創作研究，總會積累一些感觸，發現一些問題。我發現有很多作者生活積累很厚實，但訓練不夠，眼光不夠，在該寫什么上自覺意識不夠，結果寫的東西事倍功半，很可惜。這說明現在創作上急需多一些藝術問題的探討。文化革命前，文學界的領導，多是大文學家，不管他左也好，右也好，全都懂行。他們不斷提出討論的問題，常是創作理論問題，關于寫什么、怎么寫之類，甚至是怎么講故事、怎么寫人物，等等，所以造就了一批很有功底的作家。現在有些不同了，現在沒有討論這些，作家都是無師自通，網絡作家更是無師自通，這是問題的根源。在寫什么、怎么寫的問題之后，還有一個寫得怎么樣的問題，是對寫什么和怎么寫的一種檢驗。

(作者單位:中國作家協會創作研究部)

責任編輯:次仁羅布