莊嚴的日常“經典”

呂楠前后共花了15年時間，獨自一人，忍受常人難以忍受的艱難困苦，足跡遍及十幾個省市，

拍攝了《被人遺忘的人》、《在路上》、《四季》三個部分的系列作品，以完整而宏大史詩般的規模，仿佛象征了人類今天的“精神現狀”，象征了作者期望“人類偉大精神復歸”的三部曲。我懷疑這世界上有沒有第二個藝術家，能以這樣莊嚴的態度來對待藝術創作?所以，當呂楠把這三部作品放在我的面前時，它給我的震撼，讓我久久不敢動筆，對于他特立獨行的15年，我的任何文字都是微不足道的，幸好他的作品能夠印刷成冊，讓大家仔細觀看。

呂楠用了整整七年時間，拍攝了反映西藏農民生活的《四季》，從春播到秋收的場景，從吃飯到家庭親情，囊括了西藏農民生活的很多細節和方方面面。在7年時間里，完整的秋收他拍攝了四年次，春播他拍攝了兩年次。最后一次，他在西藏連續工作達9個月之久。他靠地圖選擇拍攝地，用比例尺來計算和選擇能夠靠步行走到的村子，他一個村挨一個村地走，最遠的村子他竟步行了7個小時。而且幾乎每天下午他都冒著沙塵暴，往返不同的拍攝地點和駐地。在拍攝的剩余時間里，他每天還要花4到6個小時學習柏拉圖，歌德的著作，聽巴赫的音樂。正是這種宗教般的虔誠，才讓他把如此枯燥和寂寞的工作過程，變成與古典主義偉大精神的一種對話方式，把拍攝變成對莊嚴肅穆的精神體驗。

由109幅作品組成的《四季》。以一年時間為順序，把西藏農民的日常生活，變成一部勞動和日常生活的“經典”既結構完整，又幅幅像西方偉大古典繪畫和雕塑那樣，經得住觀看和仔細推敲。結構完整，是指109幅作品，組合得像一部偉大的日常生活史詩和交響樂，既主題貫穿，又把宏大與細節安排得節奏分明。

我理解的經典，就是呂楠能把勞動和日常生活，日常情感變成一種具“永恒意義”的美感。因為，《四季》超越了我們通常看到的一個局外人對于西藏的獵奇角度諸如突出的宗教活動、原始感覺，粗壯的體魄之類，以及超越了通常攝影師對一個事件的關注，而以一種敬畏的心理，突出了西藏農民勞動和日常生活的詩意和神性。照片的詩意和神性，是靠作者在捕捉對象時，去除畫面所有類似突發事件般的動感和偶然因素，強調勞動、日常生活和日常情感與人類普遍情感的關聯，并以類似古希臘、文藝復興繪畫和雕塑那種穩定、完美的構圖，凝重的影調表現出來。如我問他拍西藏的難度在哪兒?他回答說：難度“就是它沒有任何事件、普遍得不能再普遍了，所有家庭環境都是一樣的，而且同一時期所有家庭干的活都是一樣的，就這一點特別難。但是，《四季》能把這種普通變成不普通，把日常生活變成“經典”。作為人類永恒的目標，勞動超越了通常意義上的養家糊口和辛勞，變成具有神性感覺的詩意，既是呂楠在拍攝西藏農民日常生活過程中的體驗，也是呂楠不斷與西方偉大古典主義傳統對話的過程。《四季》對勞動過程神性詩意的表現，首先體現在春播、秋收等勞動場面中。在這類作品中，勞動者“體態的莊嚴和肅穆”，是呂楠非常強調的。如《播種的夫婦》，畫面中的牦牛，一抑一揚，在協調中增加了對比，使整個畫面的勞作動態，既舒展又節奏分明。尤其妻子撒種的動作，輕盈、矯健，但并不夸張。而且由于大面積灰色調子，所襯托的重色調動作，以及厚重的著裝，使《播種的夫婦》的畫面處理，并不顯示一般意義上的喜悅和生動感覺，而是強調節制的力量和穩重感覺。此類強調勞動“體態莊嚴和肅穆”的畫面，在春播和秋收等勞動場景中比比皆是，你會覺得這些勞動場面，并不是拍出來的一瞬間，而是反復推敲畫出來的，如《拾麥穗的女人》，讓人聯想到米勒的《拾穗》；《降神師和前來降神的人們》讓人聯想起倫勃朗的《蒂爾普教授的解剖課》。雖似曾相識，但迥然不同。似曾相識，在于呂楠對“莊嚴肅穆”畫面主要情調的控制，迥然不同，是你無法在《四季》中，真的找出幾幅相近于西方古典繪畫的作品。相似的只是感覺，因為呂楠在乎的是，從西藏農民日常生活中挖掘出那種“偉大的真實”，它具體、實在得與任何一個地域的生活不同，但卻有著與西方古典藝術乃至所有好藝術品共通的人文感覺。

另外在捻線、打茶之類家庭勞作的畫面中，呂楠更多強調的是人物在勞作時的動作，尤其是手的動作和表情的關系，配合著手的姿態，是表情的愉悅、專注，或平靜、堅定，畫面氣氛的溫暖和祥和，都讓我們感動。

幾乎占《四季》總數近半的作品，表現了日常生活中人與人相互間的親情和融洽的關系。在此類作品中，呂楠非常善于把握能體現人物關系的瞬間，去突出人物之間的愛和親密。此類作品在《四季》中最多，都著重人與人之間在各種生活細節中的愛、親情、理解、關懷、融洽等關系。諸如《梳妝的表姐妹》中對美的共同愿望，以及相當多幅的《奶奶和孫子》、《爺爺和孫女》、《抹擦臉油的奶奶和孫女》，表現了隔代人之間孝敬、融洽的關系，畫面非常感人。呂楠在處理此類作品時，繼承了文藝復興到19世紀西方寫實主義繪畫的傳統，善于通過典型瞬間，去把握人物的心理和主題，即小人物在日常生活中所表現出的偉大人類之愛，愛勞動，愛親人，愛每一個人，甚至愛小動物，愛自然的一草一木……。呂楠在和我聊天時，特意提到他在西藏注意到的一個生活細節：“比如對生命的一種尊重，有一個村子里所有的貓都是骨瘦如柴的，沒精神連走路都晃。有一天我剛去一個村民家，看見他家的瘦貓叨著一只老鼠，貓終于吃到東西了。你知道他做什么嗎，他把老鼠放了，貓還想追，他給擋住了，老鼠跑了。”這種對生命一視同仁，既來自宗教，也來自西藏農民相互之間，以及與自然動植物之間形成的一種和諧關系。這是呂楠在拍攝西藏農民生活中體會到的。

呂楠被現實中的莊嚴肅穆、虔誠和愛所感染，但沒有因為拍宗教而皈依宗教，宗教只是他選擇的題材，題材對于呂楠并不重要，或者說題材的重要，在于“它是否能幫我解決問題，它只是我解決問題的手段”。呂楠要解決的問題，就是一個攝影師能否在稍縱即逝的瞬間，把握住現實中具有更深刻更偉大一點的東西，這是攝影成為藝術的理由，也是攝影師成為藝術家的理由，這就是呂楠的信念，也是呂楠的宗教。什么是現實的“真實”?不同藝術家，不但看到的現實不一樣，由現實引起的感覺更是千差萬別。藝術而不是所有攝影圖片的價值，在于對現實場景、生活瞬間的不同選擇，以及由感覺不同，而發生的表達方式上的不同，看藝術就是看不同藝術家眼中的形象，及其形象所隱含的作者感覺。如呂楠所說：“我一直認為照相機只是一個工具。如果說利用這個工具做出的東西沒有達到其他領域的水準，那么不是工具有問題，一定是使用工具的人出了問題。比如說攝影包括對真實的認識，往往照相機是最會騙人的，真實需要的是挖掘。攝影師的工作方式，決定了影像要在一瞬間形成，但不意味攝影師總要捕捉稍縱即逝的瞬間。心靈的思考是必然性，不是偶然性。我是要關心人們根本、持久和本質的東西。照片傳達出來的都是一種不確定的東西，總是偶然的表象的，我希望能解決解決這些問題。”

呂楠要解決的問題，也是攝影史要解決的問題。我同意呂楠的看法：“蘇珊桑塔格在攝影論里說在一個攝影展覽上，題材與題材之間留下的是巨大的鴻溝。”“藝術是以整體向世界說話的，它形成不了整體。”攝影在以前“存活只能為報紙和雜志工作。接受人家的委派你才能拍照片你才能存活，他面臨這么一個困境。實際上當時的攝影沒發現這個問題，但是攝影在20世紀60年代電視出現的時候，得到一次解放，但是也很難。到了80年代就已經有人積累出作品了，個人已經有連續性了，可以談到攝影家啦，比如說辛迪舍曼。”“一個重大事件可以談照片，不能談攝影師。”“攝影一直談照片，不能談攝影師。”在這里，呂楠涉及到兩個問題很重要，一是攝影師的個人感覺，以及相關的語言、風格等因素；一個即所謂“真實”的問題。第一個問題，藝術個性的重要性，涉及到藝術的一般規律，此不贅述。攝影師證明自己是藝術家，而不僅僅是一個攝影師，你得靠個人感覺的獨特性，以及語言的獨特性，你才可能彌合像蘇姍桑塔格說的“題材與題材之間的巨大鴻溝”，而獲得呂楠說的“整體性”——即整體的個人特征。當然，做攝影師——照相館里的攝影師和相當數量的新聞攝影師，是另一個問題。第二個問題，“真實”對我來說，是一個概念，任何作品都沒有空泛的“真實”，你必須在作品中給出“真實”的具體性，而這種具體性，雖然涉及對現實的社會學分析，但在我看來，攝影成為藝術，其“真實”性主要涉及到一個攝影師的個人立場。如果一個偶然場合，恰好發生了一個偶發事件，你偶然拿著相機，你拍下了一張或者若干張照片，或者，你拍攝了常人看不到的新奇的現實場景，因為它成為絕無僅有的事件見證，使照片顯得彌足“珍貴”。也許從社會檔案、新聞的意義上，這種真實性依然不容置疑，所有的區別在于誰更專業——焦距、光圈、影調、構圖等等，但在我看來，攝影首先是超越社會檔案意義上的“被雇傭”關系時，才能被稱為藝術。就是說，真實，哪怕是涉及到對一個事件的見證，攝影師作為藝術家，他的個人立場，獨到的視角，也是首要的尺度。因為人類生存的每個時間段，大多數個人，只是被特定意識形態言說的個體，所以，真正的個人感覺和自由心境，才牽涉到藝術的“真實”。

我問呂楠在拍攝過程中是否注意到影調或者構圖、造型處理上的技術問題，他回答說：“什么都看不到，什么光影，我從開始做的時候就什么也看不到。我看的是整體，我的作品需要的是景深，所有的東西都是有意義的，人在這個整體里的處理是很難的。我一個鏡頭可能要拍幾個膠卷。而且我的照片不剪裁。”但整體感是一個不斷地選擇、取舍、凝練的過程。如秋收，他拍了四次，就是說他在四年的時間內，會連續拍同一個場景。我粗略計算一下《四季》中的秋收場景，呂楠大概選了二十幾張，我們無法確知呂楠是從多少張照片中選擇出來的，但我們會知道這個比例是驚人的。我的意思是想說，對一個場景的驚人拍攝量，其過程就是一個不斷突出、完善自己想法的過程。這個過程，既是呂楠和拍攝對象的對話過程，也是呂楠確立表達語言和他自己內在靈魂的對話過程，同時是呂楠和西方偉大古典傳統的對話過程。這三個過程，缺一不可，使呂楠逐漸清楚了他要的東西——勞動成為勞動自身、愛，親情等，這是今天日漸消失的，卻是西藏農民日常生活中異常突出的人類“偉大情懷”，所以，對于呂楠，只有莊嚴和肅穆，才能表達他看到的這一“真實”。如果哪一天，我們能夠把呂楠在同一個場景中“淘汰”的照片，和他選擇的照片，作一個詳細比較，我們會更清楚地看到呂楠如何在一連串日常生活的偶然瞬間中，尋找到他心中具有“莊嚴”感覺的瞬間。我以為這是《四季》能保持整體感覺的一把“鑰匙”。

莊嚴感要求畫面單純和穩重，如春播、秋收之類的場景，每一個場景的人物勞動情節，都突出一種勞作，播種的畫面就只是播種的情節，拾麥穗的畫面就只是拾麥穗的情節，也許拾麥穗和割麥子的人是在同一個場景中，但每一種勞作都被呂楠單純出來。而且人物以～兩個到三四個為主，幾乎沒有大場面的熱鬧場景。勞動動作也不特意強調動感，總是在動態中選擇最能說明該動作的最具穩定感覺的姿態。所有的親情場面，情節也非常的單純，突出最能交代人物之間親情關系的情節，絕沒有多余的動作和節外生枝的情節。《四季》以近景構圖居多，多數畫面的人物之間都有一個眼神向畫面中心聚攏的特點，這多由于畫面情節總有一個人物關注的中心點所決定，它使此類作品的構圖趨于穩定。中景構圖的視線大多居于畫面的中間位置，把天地一分兩半，單靠影調的大面積灰色形成一個完整統一的背景，托出主要人物的動作，人物也大多占據畫面主要位置，動作的單純化，也給整體構圖帶來穩定感覺。影調處理，是《四季》中最引人入勝的特點，室外光線下的大中型場景，多不強調強烈的陽光效果，像我們通常看到的拍西藏作品那樣。呂楠總是把天空和大地的渾然一體，作為灰色調的背景，突出人物大體統一的暗色塊，以突出人物的分量感覺。而室內光線的作品，多以類似倫勃朗式的暗背景，突出人物的灰色塊尤其是面部的淺灰色塊。呂楠說夏季強烈的陽光使室內光線對比強烈，致使他很少選擇夏季來拍攝室內的作品。為了更好地處理室內光線，呂楠常常選擇把窗戶用紗布遮擋的方法，使室內人物的光線更加柔和。我沒有問過呂楠是否使用閃光燈，但可以感覺到他的作品從沒有人為化的影調特征，自然光線下的人物的影調真實自然，正是他要的因素之一。盡管我們無法確知呂楠從西方古典主義藝術借鑒的細節，但從“四季”構圖、影調和單純化的處理上，我們可以猜想到作者的西方古典主義藝術的修養之深。

控制畫面的情緒，也許是《四季》保持莊嚴感的重要方式。以處理“樂”和“哀”兩類畫面為例，《收割后感謝神賜予收成的人們》，是人們高舉著莊稼向天歡呼的場面，天空在畫面中占據了較大面積。人物歡呼的動作，都選擇了穩定的站姿，歡樂而不雀躍。而且，喜悅的表情統一在暗色塊的人物動作中，也不十分突出。《跳舞的姑娘們》，雖是載歌載舞的場面，卻被作者放在畫面較遠的位置，故意不突出舞蹈的歡快動作，而是把舞蹈融入天、山，地之間，讓整個畫面呈現一種與自然共舞的氣氛。只有姑娘們白色的上衣袖子，作為亮色塊，成為畫面最活躍最歡快的因素，但因為面積小，歡快因素顯得非常有節制。《跳繩的孩子們》也以同樣的拍攝方式，突出的是人的歡快與自然和諧的氣氛。