拉薩的遺產之二:非物質進行時

布達拉宮有一塊壁畫損毀了，既無圖本又無照片資料。你能畫出如原作一樣水準的復制品么?

唐卡藝人羅布斯達在藥王山前建立了唐卡勉薩畫派傳習基地，這里是自治區掛牌的“拉薩勉薩畫派”保護點。不久前，布達拉宮相關人員找到了他，提出了上述的難題。毀損的壁畫是關于五世達賴喇嘛的傳記，原作的樣式只存在于幾個老人的記憶中，怎么辦?羅布斯達通過研習整幅壁畫，查閱五世達賴喇嘛的傳記，依壁畫的整體布局與細微風格，揣摩著畫出了圖樣。專家看后說和原作完全吻合。但類似的問題卻持續困擾著文物專家們，其中，尤以布達拉宮最為突出。

“百科全書式”的拉薩壁畫

修建布達拉宮是一項宏大的工程。由此將全藏最杰出的手藝人集中到了拉薩。

據《五世達賴靈塔紀實》記載，修建布達拉宮有姓名的官員和工匠就有1559名之多，其中清康熙皇帝特派漢族工匠114名到拉薩參加紅宮建造。尼泊爾也派出金匠、裁縫等數百名工匠。這樣，在拉薩城日漸聚集了西藏最優秀的手工藝人。其分工細致，囊括了木工、銅匠，金銀匠，石匠，皮匠和畫工等各類手藝人，

其中因繪制壁畫需求，引來了一批杰出的畫工。舊西藏嚆廈政府時期，并沒有“修復”的概念，壁畫經常通過覆蓋重畫的方式來更新，以致拉薩現存的壁畫大多數都屬清代重畫，更早期的壁畫多半被覆蓋在它們下面。

自治區文物局文管所何靖手里有著幾幅拉薩早期壁畫的珍貴影像紀錄。據他考證，拉薩留存至今的古代壁畫都是藏傳佛教寺廟美術遺存，時間跨度從公元7世紀吐蕃時期至20世紀中葉，空間分布以拉薩八廓街為中心輻射四周，最具代表性的作品包括：

吐蕃時期壁畫：大昭寺二樓東北角壁畫金剛界佛及獅吼觀音；墨竹工卡尼瑪拉康外墻面壁畫觀音佛母。清代壁畫有：布達拉宮西大殿壁畫五世達賴覲見順治皇帝；哲蚌寺措欽大殿壁畫四大天王；乃窮扎倉壁畫血海圖。拉薩近現代壁畫中最重要的當屬羅布林卡新宮壁畫中的釋迦牟尼說法圖。

大昭寺吐蕃時期壁畫遺存既有印度樣式也有漢地風格，與敦煌初唐和晚唐壁畫極為相似。壁畫雖然殘損嚴重但仍有極高的藝術價值，構圖大氣，造型飽滿，色彩沉著，綜合多元風格而又和諧統一，是藏族佛教繪畫的源頭。只可惜經歷了滅佛毀寺的劫難，飽受了燈煙塵垢的侵蝕，我們已無法領略到壁畫當時的風采。

大昭寺壁畫值得一提的，還有大院內和轉經道四周清代壁畫作品。如扶佐五世達賴建立政權的固始汗，被刻畫得勇武，霸道，明顯具有蒙古人特征。

尼瑪拉康是松贊干布妃子孟薩赤姜所建的祈愿寺。這座拉康的建筑形制與大昭寺一期建筑相同，其外墻面壁畫是2008年第三次全國文物普查的重要新發現。壁畫具有十分典雅氣派的藝術品格，所繪觀音佛母體現了高超的繪畫技巧，其藝術水準高于后代所有壁畫作品，堪稱西藏壁畫一絕。

布達拉宮白宮及其壁畫是五世達賴1645—1648年主持完成修建與繪制的。五世達賴時代是西藏歷史上最大規模興建寺院繁榮佛教藝術的時代。西大殿五世達賴覲見順治皇帝是布達拉宮壁畫的經典作品。通過壁畫的形式來表現重大歷史和宗教事件是西藏獨特的史筆。這幅作品所展示的透視空間和人物關系，給我們呈現了一種新鮮而恒久的歷史觀。

哲蚌寺措欽大殿門廊的四大天王，是哲蚌·魯本格西的作品。四大天王是明清以來西藏壁畫的典型題材，哲蚌·魯本格西所作則是四大天王這一題材的頂峰。乃窮扎倉位于哲蚌寺下。現存少量壁畫多是形象較完整的局部。壁畫巫術色彩十分濃郁，想象力豐富，虛實渲染技法精彩卓絕，極具視覺震撼力。

羅布林卡新宮壁畫釋迦牟尼說法圖是安多強巴所繪。安多強巴早年為僧，曾師從于西藏近代最偉大的學者更敦群培。安多強巴從他那里沿襲了反叛傳統和對新事物不斷探求的精神。安多強巴大膽吸收了20世紀初上海時裝美人的粉艷趣昧，將其轉化為佛祖和度母的慈愛與美麗，制造了西藏畫史上的重大事件，其影響延續至今。

天才“托尼”與“掌門”羅布

西藏的壁畫就是一座盛大的美術館，有心的唐卡藝人在其中汲取著營養。而有才的藝人則背著包來到拉薩。在這里發展出他們的風格。

除了羅布斯達、丹巴繞登、格桑次丹這些拉薩唐卡界響亮的名字外，在拉薩總還能發現無名但天才的畫師。我們和直貢噶舉羊日崗寺年輕的活佛丹多聊天的時候，無意中聊起他的朋友“托尼”。丹多活佛說，他的畫連老師都贊嘆稱奇。

”托尼”是朋友間的戲稱，大名頓珠尼瑪。他的小畫室就在色拉南路一間小藏餐館的二樓上，十幾平米見方。正巧這天他帶了自己最出色的一張作品，也是他的畢業作品。展開前，丹多活佛和“托尼”兩人交換了下意見，搬來椅子，由丹多活佛站在上面，鄭重展開這幅中型大小的唐卡。這是一張噶舉派皈依境，畫有噶舉歷來高僧大德，主尊岡波巴，其余是歷代上那洛巴、帝洛巴、瑪爾巴，一手舉著的米拉日巴等等，背景山水樹木，溝壑溪渠，問有苦行僧人在洞里苦修，獅子，水獺惟妙惟肖，指甲蓋大的地方能畫出萬千氣象，確是我所見識過的唐卡中第一佳作。“托尼”扎著馬尾辮，目光明亮但寬闊。丹多活佛說他是朋友們的開心劑，誰要是有了不開心的事情，只要找到托尼，再大的煩。惱也拋到天涯海角去了。托尼給我們放流行音樂聽，他說自己喜歡一邊畫畫一邊放CD，音樂種類豐富多變。他說老畫師的心靜，不聽音樂，他自己則還需要借音樂來集中專注力。

比起才氣橫溢的“托尼”，羅布斯達顯得沉穩老練。傳習基地的畫師們整天都盤腿而坐，安靜地畫畫。畫的多是訂單，這一批有好幾張“五文殊”。羅布斯達最近很多時間花在布達拉宮壇城殿上，臨摹壁畫，琢磨修復壁畫的工程。回來要是不累，就在他的畫室畫上一會兒。

畫室也是辦公室，中間掛著傳習基地的Iog0，英文字母“M.5”是“勉薩”的縮寫。作為拉薩“勉薩”非物質文化遺產保護點，羅布“掌門”肩上承擔著重要的責任。有一句話說：“傳授技能是要花時間的，這是一個要用手去記憶的過程。”唐卡的藝術正是如此。

色彩“煉金師”

無論是托尼還是羅布斯達，作為嚴肅而傳統的唐卡藝人，他們畫畫用的都是傳統的礦植物顏料。而八廓街上的一些商業唐卡作坊，則大多會采用廣告色，這種顏料的色澤在嚴肅畫師看來是不純正的，而且用不了多久就會變色。

古建公司的傳統藏畫顏料生產，也列入了自治區非物質文化遺產的保護點。土旦、達娃扎西是拉薩古建筑公司唐卡畫部的唐卡畫師并兼任經理，他們的師傅多布杰是舊西藏噶廈政府時期的著名唐卡畫師。

土旦介紹，所有的顏料皆取自于大地，不是珍貴的礦物就是稀罕的植物，有的竟是特別的土。至于顏料的配制完全靠手工操作，過程緩慢而復雜，甚至跟人的力氣有關，比如白色和黃色可以由年輕男人來打磨。但藍色和綠色則需要體弱無力的人慢慢地研磨，加工也最為復雜，實際操作要七八道工序才能完成。有特色的是金粉顏料的制作，其工序更加復雜，很多小鋪子因為金粉的價格昂貴，改為用十幾元一罐由銅粉加工而成的“金粉”替代真正的金粉顏料。達娃扎西講，用這種顏料繪制出的唐卡只能光鮮一時，過不了一兩年，就會由于空氣中的濕度原因導致“金粉”發暗退色。只有用真正金粉顏料繪制出的唐卡和壁畫才能保證歷經百年依舊光彩奪目。而這種顏料的制作過程還處在保密階段。

操作坊里都是阿佳拉，她們正用在石臼舂搗藍色礦石，然后再慢慢地研磨。這樣要研磨許久，才能將礦石磨成粉末，之后還要晾曬，去渣。晾在露天走廊上的盆中顏料反射著陽光，純凈而沉穩。

旁邊的唐卡畫室里，一名畫師正在調制他所需的礦物顏料。他先將粉末狀顏料放入耐火的陶碗或玻璃碗里，倒入少許被水稀釋的膠水，再把碗放火上加熱，同時要用細木棒攪勻。更細致的中間色要由畫師們根據需要自己調配。

雪堆白

古建公司的前身是著名的“雪堆白”。

一種說法認為，五世達賴喇嘛時期，為解決修繕布達拉宮和大昭寺，將以“惹瑪崗”地區的銅匠大師傅公夏為首的手工業者組織起來，成立了雪堆白；另一說稱，七世達賴喇嘛時因修建了羅布林卡，再次匯集了大批手工藝人，于此時才成立雪堆白手工藝作坊。前后時期相差并不太遠。自治區文物局的“阿叔”說，五世達賴喇嘛時期，就已經在小昭寺南面的甘丹康薩建立作坊，完成布達拉宮木構件的“備料”。這大概是雪堆白的前身。

雪堆白的出現是一次手工藝的集結。其主要職能是為布達拉宮和西藏地方政府各大機關制造所需宗教藝術品佛像、民用金銀銅鐵工藝品。生產的工藝產品大到寺院金頂，佛塔，小到文房四寶、世俗生活器具茶蓋茶架等。300多年來，雪堆白工藝廠的師徒們制作了許許多多工藝精品，如布達拉宮金光燦燦的金頂，布達拉宮歷代達賴喇嘛的靈塔，羅布林卡裝飾典雅的諸多宮殿，以及數不清的宗教用品和生活用品。

如今在古建公司一樓，每天還叮叮鐺鐺地響著金屬加工的聲音。院地堆放著銅藝品的各類構件。土旦介紹說，雪堆白金屬雕刻工藝主要包括鍛敲、雕刻、鍍金、鑄造等工藝流程，每道工序均為手工完成。它的題材，內容、藝術形式都能體現藏民族的優秀傳統文化和濃郁宗教氣息，凸顯了濃厚的地方特色與民族特色。長期以來，雪堆白金屬雕刻工藝全靠師徒傳承，世代相傳。工藝流程方面(絕技)仍然靠師徒之間言傳身教，還要憑悟性和長期實踐的體驗及感覺才能掌握，難于言表和文字表述。

在西藏自治區非物質文化遺產保護名錄上，雪堆白的保護名號是“雪堆白金屬加工”。其實只是當年雪堆白中的一個類別。真正的雪堆白囊括了木工、銅匠、金銀匠，石匠和皮匠等各類手藝人。

五世達賴時期，堪稱為“西藏手工藝的盛會”。這個時期，在拉薩召開過一次全藏手工業產品展評會，當時，江孜的卡墊，山南姐德秀的圍裙、郎杰雪的氆氌、墨竹工卡的陶器、拉薩的縫紉制品、昌都的唐卡，衛藏地區的金銀銅鐵器均被評為西藏最優質民間手工藝品。這種認同持續到了今日。這是今天西藏非物質文化遺產的重要組成部分。

編日與傳承

自治區非物質文化遺產辦公室平時只有平措和阿旺兩個人。平措帶著一支百人的拉薩傳統卡爾和朗瑪樂隊去北京演出了。辦公室里只有阿旺一個人在忙碌。四壁滿是高大的文件柜，里面如瓦片一般密密麻麻地排列著自治區非物質文化遺產的資料夾，分別為“聯合國級(世界級)”，“國家級”和“自治區級”的非物質文化遺產編目。

阿旺次拉說，目前西藏非物質文化的保護落實在傳承人的保護、活態保護和生產性保護三種方式。對藏紙，藏香這類手工藝制品，主要用生產性保護來延續其生存價值。如拉薩彩泉福利學校的強巴遵珠是傳統藏紙的傳承人，他的校辦工廠生產的藏紙目前供不應求。校辦工廠也被定為傳統藏紙的保護點。至于藏香，由于大量的市場需求，生產上無須擔憂。值得擔憂的反而是，在商品文化沖擊下是否能將藏香文化的精粹傳承下去?

另一方面，對于卡爾宮廷樂舞，拉薩朗瑪、覺木隆藏戲這類音樂歌舞及戲劇的保護上，難度較大。依聯合國教科文組織的定義，非物質文化遺產是確定文化特性、激發創造力和保護文化多樣性的重要因素。非物質文化遺產保護的的核心是“創造力”，而關鍵是“傳承人”。

有些項目非物質文化遺產的保護工作已經到了緊要關頭，朗瑪吉度最后的直系傳人羅布曲珍今年已經76歲高齡，覺木隆藏戲的傳人大次(次丹多吉)老師今年74了。我撥通了大次老師的電話，一個熱情的聲音邀請我明天去娘熱鄉藏戲團。“那里有你需要的東西。”大次老師簡短地說。

在軍區醫院門口，娘熱鄉藏戲團副團長小米瑪帶著我們進了路邊一間院子，上面掛著“娘熱鄉招待所”的招牌。眼盲但心明手快的手風琴手索朗旺堆拉著一支循環往復的曲子，迷幻得像是上世紀60年代的嬉皮音樂，一群年輕的藏族人在飛快地騰空旋轉——這是藏戲團每天早上例行的集訓，充滿活力的肢體在傳統歌舞的約束下表達著自我。

“我喜歡這些孩子們”，大次老師夸獎著，他還加上一句：“這里有業務氣息。”

大次老師的正式工作是自治區藏劇團導演，他指的“業務”就是西藏藏戲表演藝術。他說藏劇團的伴奏中加入大樂隊，角色和唱腔都有了很大的改動。“我還是喜歡傳統的”，大次老師自小和父母生活在覺木隆藏戲隊，8歲開始學習藏戲，功底深厚。“八大藏戲”的全部內容都記在他的腦子里。他說，傳統藏戲都是在廣場或平地上演出，桌子、凳子都不用，伴奏只要鼓和镲，靠的是演員自己唱功的魅力。

大次老師在娘熱的教學是完全義務的，不計任何報酬，他說：“我認為這里面能出幾個人。”這是他最大的動力。目前，娘熱鄉藏戲團已經排出八大藏戲中的五部，爭取明年排完另外三部。

今天城里有人結婚，請劇團派16人去婚禮上表演歌舞。米瑪團長吩咐小米瑪在黑板上寫了一排人名。歌是敬酒歌，哈達歌，婚禮歌，舞一般是諧青舞，帶樂器的每人每天80元，不帶樂器的每人每天70元，點了名的忙著換裝，化妝，匆匆忙忙出門了。

這是劇團日常的收入。娘熱鄉藏戲團日常的收入來源靠婚慶表演，望果節及旅游旺季在賓館、酒店的演出，但支出遠遠不夠。團里還購入一臺裝載機，在工地干活有些收入，加上招待所的收入，此外只能靠企業募捐了。作為世界級非物質文化遺產，藏戲的傳承仍然面臨巨大的困境。

微妙朗瑪

羅布曲珍是朗瑪吉度直系第三代傳人。而朗瑪吉度，已經成為一個傳奇話題。

朗瑪歌舞不同于其他音樂種類，是一種非常富有歷史韻味、莊嚴典雅的歌舞品種。薩迦班智達這樣形容朗瑪：

“起的猶如挺拔參天的大樹，

彎曲得就像那藤花纏繞著樹枝，

中間弱如靜靜的河水，

波浪說的是那月兒在海中映照著的影子。”

幾年前，拉薩文化局二樓的小朗瑪廳里，洛桑先生和他的搭檔們表演著純正的朗瑪堆諧。我還記得那樣的夜晚，樂曲從容而優雅地行進中，忽然洛桑高喝一聲“拉索——”，曲風一轉，節奏變得歡快，洛桑開始跳起了堆諧舞步，他的兩只腳踢踏頓挫，聽起來就像美妙的樂器……

再次拜訪洛桑先生，談到羅布曲珍時，他肅然起敬。洛桑說，阿麼羅布曲珍的舞步是十分微妙的藝術，像新疆姑娘踩水一樣，細微、輕緩而流暢。相比之下，男人的朗瑪舞步要像彎弓射箭一樣雄壯有力，相對要容易許多。

洛桑例舉他的老師雪康·索朗塔杰的《論西藏囊瑪，堆諧的由來》一文，來給我們詳細解釋卡爾宮廷舞與朗瑪堆諧的由來：

堆，是古代時西藏的上部地區名稱，它所指的大致地區是由日喀則以西直至阿里的廣大地區。阿里一帶在先民中就盛行歌舞，在德巴藏巴汗二世嘎瑪-圖多布朗杰時期，從阿里派來藝人，建立了“卡爾瑞(樂舞)”的表演形式。五世達賴喇嘛時期，第悉·桑吉加措從阿里調遣樂手卡爾本若迪等人來到拉薩，對歌舞詞與樂進行了整理匯集，成立了“卡爾巴”宮廷樂舞組織。人們把來自阿里的歌舞稱為堆諧。這個時候還組織了“朗瑪吉度”的民間歌舞組織，在他的“司木瓊囊瑪(內庭)”演奏歌舞，從此，這種歌舞又稱為“囊瑪”

(內庭歌舞)。第悉·桑吉嘉措專門頒發文書，規定“吉度”的宗旨，成員，演唱內容和經濟來源。每逢西藏地方政府宴請賓客和僧俗官員過林卡以及藏歷年、薩嘎達瓦、雪頓節等重大節日，朗瑪吉度成員，必須無條件地表演音樂歌舞。

直到20世紀上葉，傳奇的盲人音樂家阿覺朗杰(1894-1942年)繼承和發展了堆諧，使之“變得更加悅耳動聽和受人喜愛了”。最初朗瑪的表演形式較為簡單，只有歌曲沒有舞蹈，而且不用樂器伴奏，后來逐漸豐富起來，并開始在拉薩上層社會的娛樂生活中流行起來。18世紀末期，尼泊爾入侵西藏挑起戰事。西藏將官多仁·丹增班久在與尼泊爾軍隊作戰失利后，被清政府誤認為叛國押往內地審查數年之久。丹增班久在內地期間，學習了內地流行的音樂、歌舞，戲曲，曲藝、樂器等，特別學習了演奏揚琴和笙等樂器的演奏方法及技巧。后來返回西藏時，丹增班久帶回了揚琴、京胡，二胡，笛子等多種樂器，并將這些樂器陸續充實到原來僅有竹笛、扎念、串鈴等少數樂器組成的朗瑪伴奏樂隊當中。現在被稱為朗瑪堆諧演奏的五大樂器就是從那個時候開始流行起來的。

自治區非物質文化遺產“拉薩朗瑪”的保護點落在娘熱鄉藏戲團，在阿麼羅布曲珍的精心傳授下，團內培養出好幾個接班人。朗瑪舞步并不復雜，難的是那份約束中的優雅，其微妙之境，難以言傳。

拍照時，坐在椅子上的阿麼羅布曲珍穩得像山一樣，但又如“月兒在海中映照著的影子”，靜而不滯，端得大氣。

那天下午，在藏戲團的一間小房子里，小姑娘次珍和白瑪卓嘎在楊琴的伴奏下跳起了朗瑪，她倆輕巧優雅，讓我想起洛桑先生的句子，“舞步像新疆姑娘踩水一樣，細微、輕緩而流暢”。