西藏表達:扎西次登和他的攝影

扎西次登，藏族，1945年出生于四川省甘孜藏族自治州理塘縣。一級攝影師，1969年畢業于北京電影學院攝影系，曾任中國攝影家協會副主席、西藏自治區攝影家協會主席。現任中國攝影家協會顧問、西藏攝影家協會名譽主席。在西藏從事攝影工作近40年，拍攝了大量的作品，曾多次參加國內、國際攝影展，曾舉辦個人攝影展覽，出版有《扎西次登作品集》。扎西次登于1990年榮獲西藏自治區優秀專家的稱號，1993年榮獲國務院頒發的對文學藝術有突出成就的享受特殊津貼證書，同年又榮獲首屆西藏自治區珠穆朗瑪峰文學藝術基金金像獎，2001年被中國攝影家協會授予德藝雙馨優秀會員稱號。

啟蒙年代

提及與攝影的結緣，扎西次登說得益于他的舅舅計美鄧珠。計美鄧珠20世紀50年代初參加革命，作為藏族第一代電影攝影師，在解放西藏的時候，就隨十八軍進西藏工作。1959年，扎西次登的家鄉四川理塘縣平息叛亂后，開始進行轟轟烈烈的民主改革，他的舅舅回到家鄉采訪拍攝電影紀錄片，扎西次登還記得片名《康巴的新生》，那個時候他只有十三、四歲

當時，舅舅只身一人來到理塘拍攝，家里弟妹中扎西次登是最大的男孩子，舅舅也就自然而然地選中扎西次登做他的小攝影助理。于是，在拍片子時，他經常給舅舅打打反光板，扛扛三腳架，扎西次登曾經從舅舅那臺名叫“康瓦適”的蘇聯產電影攝影機的取景器里看了一下，第一次奇異地在玻璃方框中感受到了家鄉的美麗。

世界上的所謂緣分可能就是這樣吧，從那以后起，扎西次登就對攝影產生了強烈的興趣，以至于攝影這個行當成了他人生選擇和終生從事的事業。1959年，扎西次登來到北京，在中央民族學院預科班讀書，由于對攝影的熱愛，喜歡上了美術與繪畫作品同時也經常讀有關攝影的書。1965年中學畢業，他報考北京電影學院攝影系，并如愿被錄取。

扎西次登所在的那個班是新聞科教大專班，按照正常的發展軌跡，學習兩年以后，他很可能分配到科教電影制片廠或新聞電影制片廠工作，但是“文化大革命”開始了，扎西次登和所有在校學習的學生們一樣，大學學業被迫中斷，專業課程的學習也從此荒蕪。1969年3月，這些學生稀里糊涂地畢了業，走出電影學院的大門來到塞外的一支部隊的農場里接受再教育，插秧種水稻、掰玉米棒子、扛百斤重的大米包……，每天近10小時以上的艱苦勞動考驗著這些年輕的學生。

在部隊勞動鍛煉了一年后，扎西次登得到部隊的批準，回鄉探望年老的雙親。他回到拉薩，回到親人身旁。當時拉薩還處在文革的暴風驟雨中，各個機關單位的工作都處于非正常狀態，要想找工作也并非易事。好在扎西次登的舅母是十八軍進軍西藏的干部在西藏工作多年了，人緣又好。當時西藏革命展覽館正在舉辦揭露西藏封建農奴制社會的階級教育展覽，大量的展覽圖片拍攝、征稿和制作還真需要一個懂行的攝影專職人員，扎西次登的到來也正好填補上了這個空缺。多年以后，扎西次登依然覺得自己很慶幸：“在那個亂哄哄的年代，我有了工作，而且是搞攝影工作是自己熱愛的工作我的運氣還是挺不錯的。”

漸入佳境

隨之而來的20世紀80年代，當時

社會的各個層面都在悄然發生著深刻的變化，人們的思想也在逐步得到解放，很多舊的觀念也在悄悄地得到改變，這讓扎西次登有一種身心如釋重負、完全解脫的感覺，他覺得攝影不僅僅是完成一份工作，通過攝影，可以充分自由地表達自己的情感和認識。我們從他那時的攝影作品中確確實實感受到了這份輕松明快的心情。有一年，扎西次登和舅舅一起，搭新影駐藏記者站的便車去藏東的波密，正好是春暖花開的陽春三月，一切都是生機勃勃、一切都是春意盎然。短短的6天采風中，扎西次登把眼前的銀色雪山、紅色桃花。綠色麥田都統統裝進了攝影鏡頭，一共拍下了10多卷彩色膠卷。

1980年，西藏自治區攝影家協會成立，扎西次登成為西藏自治區攝影家協會的創始人之一。扎西次登承認“有那么一點創始人的味道”，同時卻更正說是西藏攝影協會的發起人之一更合適些。

1980年，我手里的器材也更新了，我第一次擁有了一個攝影者日思夜想的哈蘇相機，雖然是二手的，人家用過多年了。但哈蘇機器是當時攝影人心目中最棒的相機，我能不激動嗎!原來發給我的那個折疊式的蔡司依康相機用了幾年，后來一直還在用，中途又換了個雙鏡頭的祿萊福萊。最后用的才是單鏡頭反光的哈蘇相機，還配有兩個鏡頭，一個標頭，一個中焦。高興壞了。拿著這么一個機器，而且手里有幾個柯達的彩色膠卷，那個時候簡直不得了。心情又好，就是那一段時間，瘋狂拍攝，簡直是太奢侈了。十幾個彩色膠卷那個時候很不容易，我用過國產的膠卷，你知道不知道，國產哪兒出的?就是保定城。從這以后，我攝影的激情開始有點兒噴發了，好像不可收拾的那種感覺。所以彩色也拍黑白也拍。拿著機器有一種自己特了不起的感覺。

據統計，扎西次登在國內外各種展覽、攝影雜志報刊、畫冊上共發表了5000余幅攝影作品，主要集中在20世紀80年代和21世紀初的這些年。以至于扎西次登每次總結西藏攝影歷史的時候，都會著重提及起那個年代，西藏攝影隊伍的成長、發展，完全得益干那個春意盎然，生機勃勃的輝煌年代，完全得益于國家日新月異的巨變。雖然有過文革前攝影專業的科班教育經歷，但扎西次登還是愿意將自己看作20世紀80年代成長起來的一個成員，在那個難忘的年代里，扎西次登開始嘗試著將自己的新認識，新感覺與自己的激情通過自己的攝影創作表達出來，在他的攝影生涯中，那是一個創作的高潮期。他拍攝的反映改革開放以后西藏新面貌的攝影作品《春到高原》，《晨霧中的布達拉宮》曾獲“祖國頌”全國攝影公開賽的優秀作品獎。他的系列作品《藏族頭飾》曾獲1998年首屆中國國際民俗攝影《人類貢獻獎》年賽提名獎，他在阿里拍攝的《雪山腳下的金色草原》被評為大眾攝影2000年最佳攝影。1988年5月，他在拉薩舉辦了第一個藏族攝影家的個展《扎西次登攝影藝術作品展覽》。1994年由民族出版社出版了由已故中國攝影大師吳印咸提寫書名的第一個藏族攝影家的專集《扎西次登作品集》。

用鏡頭記錄歷史

從初握相機的1970年至今，扎西次登的鏡頭為我們留下了西藏當代歷史的諸多場景，這是一份彌足珍貴

無可替代的史料，長達40年對藏區不中斷的關注，造就了扎西次登獨有的本土視角。他認為，攝影作為一門藝術理應也有能力反映一些社會深層次的內容，同時見證社會的變革、時代的變化。20世紀70年代，扎西次登在工作之余開始關注身邊藏族同胞的生活，他到藏北牧區采風，拍了一些牧民的生活、牧民人物肖像，當時，“文革”還未結束，全國都還在天天講，月月講階級斗爭的時候，百姓的生活還是很艱辛的，人們的穿戴都還破破爛爛，眼神中流露的是困惑和茫然。20世紀80年代西藏地區也和全國各地一樣，在改革開放的春風雨露中，走出文革浩劫的西藏，呈現一派春暖花開、欣欣向榮的景象，牧民們雖然依舊衣著簡單，但面部表情很豐富，看得出精神狀態很好，待到2003年故地重游時，牧民們的衣著也和表情一樣，變得光鮮而多彩。

扎西次登的代表作《重見天日》，反映的也是新舊時代交替的欣喜。曾經規模宏大的甘丹寺在“文革”中被毀成一片廢墟，該寺藏歷6月15日的展佛節在“文革”期間中斷多年，20世紀80年代在黨的民族政策的感召下，寺廟開始進行修復，一年一度的展佛節也得以恢復。1986年夏季，終止多年的甘丹寺展佛又一次亮相于世人前，雖然周圍的環境基本還是殘垣斷壁的廢墟，但照片帶給世人的是一種重見天日的喜悅，扎西次登解釋說：“一個動亂時代結束了，一個嶄新的孕育著美好希望的新西藏即將開始。”《重見天日》曾入選1987年日本東京寫真聯盟第四十八屆國際攝影展，復入選美國職業攝影家協會第九十六屆國際職業攝影家作品展覽。

隨著宗教信仰自由政策的進～步落實，扎西次登拍了不少和宗教有關的民俗場面，另外，也用大量的精力投入到藏民族民間文化的搶救拍攝工作，如拍攝寺廟建筑，壁畫、塑像，民族服飾等等。退休以后扎西次登應西藏人民出版社和阿里地區文化局相邀，拍攝阿里地區的古代壁畫和珍貴的唐卡畫卷，有機會全面系統整理這些藏民族價值連城的瑰寶，扎西次登感到非常欣慰。

在扎西次登看來，攝影的記錄功能是非常重要的，他將自己對“客觀”的偏愛歸結為在北京電影學院受到的學院派訓練。“我的藝術表現是比較傳統，比較唯美的，我喜歡古典美”，最好是自然狀態下的抓拍，當然也可以適當的擺拍，有時候需要數天的等待，強調心目中所企盼的光線，有時候需要表現比較完美的造型，盡量把畫面拍完美一些，我不是特別喜歡那種太隨意的東西。起碼焦點還是要清楚的吧，光線上盡量光比反差不要太大，當然男人可以要求大一點拍女人是我會用盡量柔一點的光比。類似這些攝影技巧和表現方法還是應該有的。”

外來與本土

一個略顯尷尬的現實是：在西藏題材的攝影大潮里，占據主流地位的始終是外來者。早些年，西藏題材的攝影尚沉浸于千篇一律的符號化表達，來西藏待一個禮拜，回內地出本畫冊，“我手上就有好多本”，扎西次登笑著說。隨著西藏的神秘感漸漸消失以及審美疲勞的加劇，外來者厭倦了符號化的表達，并進行反思，“你老去西藏干什么”、“顛覆香格里拉”等等，充斥報端，漸漸占據媒體話語。然而，這些熱鬧的爭論似乎與扎西次登這樣的本土表達并無關聯，例如飽受外來者非議的風光片，扎西次登就頗有些不解：“見到好的風光，為什么不能按快門呢?”

提及外來與本土的差異，扎西次登認為拿相機的心態至關重要，作為生于斯、長于斯的本土攝影者，他坦言在拍攝時經常會有“情不自禁”的狀態，這是一份對家鄉發自內心的樸實無華的愛。在扎西次登的攝影作品中，布達拉宮是一個持續的關注點。布達拉宮是西藏和藏民族文化的象征，從上世紀70年代初參加工作起，扎西次登就生活在布達拉宮的腳下，和每一個生活在拉薩的藏族人一樣，扎西次登對布達拉宮充滿了一種難于言表的深情，他拍春夏秋冬不同季節下的布達拉宮，拍早晨傍晚不同時辰中的布達拉宮，拍東南西北不同角度的布達拉宮。隨著拉薩城市建設日新月異的發展變化，高樓大廈不斷興起，一些原來以青青草地、清澈河流做前景的布達拉宮再難拍到，這讓扎西次登覺得非常遺憾。

另一個細節上的差異體現在民族心理和語言上，這是外來攝影者很難彌補的一項缺陷。扎西次登舉例說：“在那根拉山口拍牧民的牦牛，外來攝影者經常要面臨能不能拍，給不給錢的困惑，這在一定程度上會打擾攝影的心境”，而作為本土攝影者，扎西次登顯然沒有類似的困擾。正是這項看似天然的限制，讓扎西次登對一位內地攝影家“特別佩服”，那就是呂楠。

至于外來與本土攝影在照片本身的差異，扎西次登笑言“只可意會。不可言傳”。他拿那首大家耳熟能詳的歌曲《天路》為例，巴桑唱過，韓紅也唱過，我更喜歡巴桑的《天路》，并非韓紅唱的不好，而是巴桑的家就在堆龍德慶縣青藏鐵路旁邊，我能聽出她對家鄉的關懷和眷念。扎西次登接著說：“同樣，也許呂楠的照片比我好，但是我在攝影中傾注的感情比他深。”