淺談姜夔的詞調音樂創作

[摘要]姜夔是我國古代杰出的詞曲作家，他的詞調音樂無論在藝術上及思想上都達到了較高水平，并具有獨創性。姜夔的詞調音樂創作繼承了古代民間音樂的傳統，對詞調音樂的格律、曲式結構及音階的使用有新的突破，并且形成了獨特風格。

[關鍵詞]姜夔;詞調音樂;曲式結構

[中圖分類號]G251.6[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)02-0087-03

姜夔是南宋著名詞人兼音樂家、書法家。他精詩能文，通曉音律，善吹簫彈琴，能配合詞自創曲譜，成為南宋惟一詞調曲譜傳世的杰出音樂家。他的著作可考者有10余種，今存者尚有《白石道人詩集》、《白石道人歌曲》、《詩說》、《絳帖評》、《續書譜》、《大樂議》和《琴瑟考古圖》等多種。

夏承燾先生在《月輪山詞論集》中說:“宋代詞譜，見于載籍者有《宴樂新書》、《樂府混成集》、《行在譜》等，惜皆不傳。今所知宋人詞集而兼系譜子者，惟張樞《寄閑集》、《楊鉆自度曲》、《白石道人歌曲》而已。除《白石歌曲》外，亦皆之佚，莫可究詰。”又說:“《白石歌曲》一集，蓋數百年僅存之碩果。”意思是說姜夔的《白石道人歌曲》是我們今天所能看到的惟一的宋代樂譜，是了解宋詞音樂的一份可靠資料。

姜夔17首詞曲曲目前有小序，交代創作動機、原委和過程，還附有旁譜。旁譜是研究宋詞音樂的珍貴資料，很多詞學家和音樂史學家都對此進行研究。本文在楊蔭瀏先生譯為五線譜《白石道人歌曲》的基礎上進行研究。

一、宋代詞調音樂的繁榮

宋代王灼在《碧雞漫志》中說:“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”說明了詞直接起源于隋唐曲子。《舊唐書#8226;音樂志》說:“自開元(唐玄宗年號，713～741)以來，歌者雜用胡夷、里巷之曲。”此歌曲曲調采用來自西域(胡夷)和產自民間(里巷)的燕樂，其創作手法采用“依聲填詞”，先有曲調，后填詞演唱。這種歌曲的歌詞——曲子詞有的采用當時流行的五言或七言整齊句式，有的為了適應曲調的需要，形成了參差不齊的長短句式，而這種長短句形成的曲子詞便是最早的詞。從敦煌發現的現存隋唐曲子詞，可知早期詞的創作特點。

經過隋唐、五代民間詞和文人詞的創作及長期藝術經驗的積累，到宋代曲子詞進入了繁榮階段。宋詞是流傳于城市的藝術歌曲，歌詞部分稱為“曲子詞”或“詞”，音樂部分稱為“曲子”，宋人稱為“詞調”。

《宋史#8226;樂志》載:“太宗(趙光義)洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創新聲總三百九十。”又說:“仁宗(趙禎)洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊。”在當時，君臣上下均以能填詞為榮，出現了詞人兼音樂家的柳永、周邦彥、姜白石、吳文英、張延等人，他們皆有自度曲。當時詞作為一種新興的文學體裁，深受各階層人士的喜愛，它異軍突起，逐步取代了絕句和律詩在文壇的統治地位。

宋詞調音樂通過樂定詞(利用唐、宋以來出現的曲牌音樂進行填詞)、自度曲(詞作家自己創作詞調)、依詞配曲(為同時代的其他詞作家的作品配曲)三種創作方式創作，使詞調數量大增。

二、姜夔詞調音樂創作背景及創作內容

姜夔17首詞調音樂大致創作于公元1176～1201年。那時，淮河以北的廣大地區被金兵占領，而南宋君臣茍且偷安。面對山河殘破，姜夔感慨而發，在他的詞中，有反映愛國情緒和對金統治者壓迫下的中原人民的同情的，如《揚州慢》、《徵招》、《凄涼犯》;而更多的是自傷身世、詠物酬唱與戀情相思之作，如《長亭怨慢》、《杏花天影》、《暗香》和《疏影》。他的17首宋詞調音樂，詞體清空冷雋、高燕凝重，詞調“音節閑雅，不類今曲古”，詞樂協調，從容雅靜。

三、姜夔詞調音樂的聲辭手法

詞樂之美永遠在于曲調與詞語聲韻的統一和諧。姜夔是詞人也是音樂家，他創作的歌曲詞曲契合、音調優美。他精通文學和音樂藝術技巧，得到世人的稱贊。詞學大師王國維道:“古今詞人格調之高，無如白石。”近代詞學家王易認為，南宋詞人中“深通音律辨析體制，足以垂范于世者，首推姜夔”。

姜夔的格律是屬于平仄系統還是四聲系統，是局部嚴守四聲還是全部嚴守四聲，這些問題成為很多詞學研究者討論的熱點。

趙曼初在其論文《姜夔詞調聲辭配合關系淺說》中，通過對《白石道人歌曲》旁譜的統計學研究得出“姜夔詞的聲辭規律宏觀首平仄、局部首四聲，體現了宋詞格律的基本原則”，他說:“姜夔詞調十七首以先詞后曲的依詞譜曲為主，而由依詞譜曲的方式產生的詞體，其聲辭關系配合比較自由。依曲填詞就不同，一旦始作俑者確立了某種格律形式后，隨著歌曲的傳唱，后來者都奉其為金科玉律，一般不可輕易改動。詞中的小令興起較早，多是平仄規律，而后起的慢詞多是四聲規律……他的平仄規律也罷、四聲規律也罷，不是按照樂曲的旋律形式制造出來，而是從自由吟誦中自然產生，所配的樂曲自有其旋律運動的內在規律性，不可能按照歌詞的格律形式來組構樂曲的格律形式，否則，唱歌豈不等同于說話?所以，盡管姜夔的格律形式已由平仄規律發展為四聲規律，但他的四聲規律是相當自由的，并且宏觀守平仄規律、局部守四聲規律，做到了作詞時以文章為先，協律時以易于識別意義為要，決沒有汲汲于字字守律而因聲害辭、因辭害意的，這才是真正的本色行當……”

四、姜夔詞調音樂曲式結構。

姜夔的17首詞調音樂，其曲式結構大致分為A+A’變化反復二段體、A+B二段體兩種類型。在這些作品中，《暗香》、《疏影》、《玉梅令》、《徵招》、《鬲溪梅令》、《翠樓吟》、《角招》7首曲目為A+A’ 變化反復二段體，采用換頭手法，即A’段首句或開始部分與A段首句不同，其他各句皆同。

《暗香》采用換頭、換尾手法，A’段頭部與尾部的句式、曲調皆與A段迥然而異，但中間各句與A段完全相同。

《鬲溪梅令》全曲共18小節，分為A(a+b)+A’(a’+b)四句，全曲僅A段第二、三小節三拍音與A’段第十七、十八小節三拍音的細微變化，來形成全曲的小高潮，以簡練的藝術手法達到理想的藝術效果。

《石湖仙》、《惜紅衣》、《長亭怨慢》、《淡黃柳》、《揚州慢》、《凄涼犯》、《 秋宵吟》7首曲目中，姜夔突破A+A’平行句式的寫作手法，從第二段入手采用變化發展的手法形成A+B 兩段體，其中分為A+B貫穿發展二段體、A+B 合尾式再現的二段體。這種曲式結構不僅使詞調音樂第二段與第一段形成較為鮮明的對比，而且讓詞調旋律不斷變化和發展，全曲一氣呵成又融會貫通，大大提高了詞調音樂的表現力與感染力，體現了姜夔的大膽創新精神。其中，《石湖仙》、《惜紅衣》、《長亭怨慢》、《淡黃柳》、《霓裳中序第一》5首為A+B貫穿發展二段體，《揚州慢》、《凄涼犯》2首為A+B 合尾式再現的二段體(即AB兩段尾句相同或基本相同，其他相應各句都不同)。《 秋宵吟》為A段重復的A+B二段體，在A段(a+b+a’+b’)四句中，第三、四句(a’+b’)與第一、二句(a+b)基本相同。《醉吟商小品》為一段體曲式結構。

五、姜夔詞調音樂的音階

姜夔的17首詞調音樂以雅樂音階為主，兼容清樂和燕樂音階。

雅樂音階指就是123#4567。變徵的應運使樂曲中增減音程如1-#4——3、#4——7，產生出不穩定、不協和感，給人以清冷、空靈之感，增添了樂曲古樸典雅的色彩。如作品《長亭怨慢》樹若有情時曲譜為2 5—#4 7 6–，表現出凄涼、無奈的情緒。再如作品《揚州慢》中#47多次在樂句的開頭使用，表現出低沉、壓抑的情緒。

姜夔作品《淡黃柳》中交替音階。他使用具有雅樂音階#4和燕樂音階的4，轉調手法的應運，使旋律變化豐富多彩，增強了樂曲的表現能力。

六、結語

姜夔不愧是我國古代杰出的詞曲作家，他的詞調音樂無論在藝術上及思想上都達到了較高的水平，并具有獨創性。他繼承古代民間音樂的傳統，對詞調音樂的格律、曲式結構以及音階的使用有新的突破，并且形成了自己獨特的風格。

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