“從獨白走向對話”的翻譯模式及其實踐啟示

[摘要]在解構主義思潮的影響下，人們對原有的翻譯理念產生了質疑。解構主義主張意義是在對話中生成的，從而破除了語言邏格斯中心主義的原作獨白式話語。本文簡要分析了解構主義影響下的“從獨白走向對話”的翻譯理念及其對翻譯實踐的啟示。

[關鍵詞]解構主義;獨白;對話

[中圖分類號]H059[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)02-0081-03

一、解構主義對翻譯研究的影響

一般認為解構主義運動始于德里達、福柯和德#8226;曼。解構主義是對結構消解式的批評，是一種反傳統、反理性、反權威的懷疑主義思想，它以解釋學作為哲學基礎，以拆散結構、否定本質為特征。解構主義從結構內部尋找缺口，發現不合邏輯的因素，找出其不合理性，從而打破它的封閉性，讓它朝著一切可能性開放，并使外部因素與其內部因素達到自由結合。在這種思潮的有力沖擊下，原來一切被結構排斥在外的若干要素都進入了翻譯研究的領域，從而形成了多元、多向度的翻譯研究局面。例如，以功能理論為依據的目的論派(skopos theory school)，從翻譯過程的行為、角色、翻譯活動發生環境三個方面考察翻譯活動，指出僅從語言的角度來探討翻譯是不行的，因為它是人類一種有目的的行為活動。譯者是根據翻譯的贊助人要求、譯文讀者的情況等從原作的多源信息中進行選擇性翻譯的。而文化建構派則是在更大的文化背景下考察翻譯活動，把翻譯研究與文化研究結合起來，探討在不同文化之間文化互動的關系與規律。這在目前后殖民和冷戰時期尤為重要，因為民族之間表面上的平等關系下面掩蓋著文化和意識形態等方面的不平等關系。在翻譯研究中如果認識不到這一點，同樣也會把翻譯活動置于真空中進行。操控學派的翻譯研究著重破除結構主義語言學模式，把翻譯研究視作純凈的語言規律的轉換，并把作者與譯者都看成價值中立的幻夢，揭示出他們潛意識中社會基礎、意識形態、文化傳統留下的深刻印跡，而這些印跡無時無刻不左右與控制著他們的思想并表現在他們的顯意識中，從而使他們的價值判斷也打上了相同的烙印。

二、“從獨白走向對話”的翻譯理念

長期以來，人們在認識論哲學的影響下，把語言研究看作是反映客觀世界、表達思想的鏡像工具，這使得作者獲得了絕對的權利。英美新批評派的領袖人物約翰#8226;蘭色姆(1888～1974)在他的“本體論”批評中指出，要排除的主要是從個人的感受，從作品與背景、與作者的聯系，從道德的角度以及其他非內在研究的角度所進行的批評。他主張把作品作為一個獨立自足的存在物加以研究。在蘭色姆看來，本體就是詩的根本的、實質性的東西，即“詩歌存在的現實”。蘭色姆還認為詩的本體性來自它可以完美地“復原”世界的存在狀態。他在《征求本體論批評家》一書的中寫道:“我們生活在這樣一種世界，它必須與我們在科學論文中所處理的那一世界，或種種世界(因為確有許多這樣的世界)區別開來。這種世界是我們這一世界簡化的、經過刪削的、易于處理的形式。詩歌旨在恢復我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復雜難制的世界。”在閱讀中，人們努力尋找作者的原意，似乎誰發現了作者的寫作意圖，誰就獲得了成功，這時原作者對他的作品有著最權威的解釋權。任何讀者的看法與作者不一致時，只要作者站出來否認，無論是一般讀者還是批評家都會變得啞口無言。這實際上就是作者的獨白話語，讀者、譯者都是被動的接受者。由于人們對語言的關注而發現語言并非具有透明性和確定性，作者所寫出來的東西未必就是他所要表達的東西，作品的意義與作者意圖雖然有著密切的關系，但它們并不是一回事，作者想要表達某種意圖，而作品卻體現了另一種含義的情況時有發生。正是基于這一點，英美新批評派把這種追求作者原意的做法稱之為“意圖的迷誤”(The Intentional Fallacy)，他們開始關注文本本身，并把文本視為一個獨立的自主體，讓人們注意文本的結構肌理、層次性與語言的多義性，認為人們只要通過向心式細讀就能發現文本的潛在含義。這一點對翻譯研究來說是很有意義的，尤其對翻譯實踐指導很具體，也有可操作性，具有一定的合理性。但是由于這一批評模式在切斷與作者聯系的同時，也切斷了與讀者的聯系，把文本看成了獨立自主的封閉系統。這樣翻譯和閱讀又從作者的獨白話語變成了文本的獨白話語。我們知道文學活動應由三個要素構成，即“作者—文本—讀者”。沒有讀者的審美參與，作品不可能成為審美對象。所以，讀者在文學活動中起著十分重要的作用。但讀者的作用在早期的接受理論和讀者反應批評那里得到了過分強調，讀者成了文本意義的決定者，這種否定文本本身也存在意義的看法必然會導致強調個人印象的主觀意義和意義的相對主義，使意義成為一種因人而異的東西。也就是說，由文本的獨白話語又變成了讀者的獨白話語。這種觀點影響到翻譯，也會導致胡譯和亂譯。那么，意義既不在作者，又不在作品，也不在讀者，到底在哪里?作者寫完作品，然后隱退了，不在場了，但人們仍可以看得到隱含的作者。所以，我們說一部作品同樣可以看作一個主體，是客體化的主體。而作品寫出來是給人們去解讀的，按海德格爾的話來說這是一種聽—說的關系，說是以聽為前提條件的，沒有聽就沒有說的存在。作品也一樣，是為了讀者而寫的，那么，在作者寫作品的時候，他的心目中也有隱含讀者，有所謂的“理想讀者”。

正是解構主義的多元角度的翻譯思想開拓了我們的視野，它推翻了英美新批評派的那種切斷與作者和讀者聯系的翻譯理念，認為翻譯活動不是獨白式的，而是對話式的。因為譯者面對的不是無生命的文字符號，而是作者的心聲，作者的言說和感情表達，是有主體性參與的語言，即話語，不論作者活著還是死去，在場與不在場，翻譯活動都是譯者與作者在以各自獨立自主的精神關心著同一個對象(即文本內容)，雙方呼應問答就組成了一個生動的對話和交流，這才體現了文學作品的本質。無論雙方是否達成一致性的見解，或持有相同的情感，作品的意義總是在對話的關系中不斷被理解、被商討、被深化。也正是這種對話的展開和深入，文本的潛能才有可能從作者的意圖背后穿越而出，使作品實際所包含的種種內在意蘊從各個側面得以充分展示，使一部作品的意義由一個人創作后又經千萬人的傳承接遞而得到逐漸擴大和不斷深化。這種擴大和深化的結果常常是原作者也始料不及的。所以，對話中所生成的意義常常是超出作者賦予作品的意義的，而這也正是我們所翻譯即再創造的根本性原因。不同的譯者在翻譯同一部作品時會產生出不同的譯文，這是因為不同的譯者在同作品的隱含作者對話時所生成的意義是不完全相同的。只有這樣，作品的意義與價值才能隨著與同一時代或不同時代的不同譯者和讀者的不斷對話而不斷延伸和顯揚，越是文學性強的作品就越是如此。因為這樣的作品往往有著更大的開放性和闡釋空間。而科學的文本之所以不能如此，是因為它的意義是封閉的，拒絕多種闡釋。這正是文學文本與科學文本的根本區別。

在讀者方面，引起對話的動因主要在于讀者都不是帶著一片空白進入一個新的文本，如果是那樣，他也不可能進入一個文本。他有著先有和先在的知識結構，就是有著海德格爾所說的“前結構”或“前理解”，伽達默爾干脆把這種前結構稱作為“偏見”。他在《哲學解釋學》一書中指出:“偏見并非是不正確的或錯誤的，并非不可避免地會歪曲真理。事實上，我們存在的歷史性包含著從詞義上所說的偏見，為我們整個經驗的能力構造了最初的方向性。偏見就是我們對世界開放的傾向性。它只是我們經驗任何事物的條件——我們遇到的東西通過它們而先那個我們說些什么。”實際上，翻譯活動就是譯者在通過文本中介與隱含的作者的對話，譯者的活動就是一種對話的參與。但譯者的對話活動與閱讀者的對話活動又不都是完全隨意的，因為原文本雖然留下許多不確定點、空白與空缺，但仍然是一個已提供了的“圖式結構”。你可以在不確定點、空白與空缺之處發揮再創造的能力，使之具體化，但仍不可能忽視圖式結構框架的定向功能和限制作用，否則就違背了對話的原則。此外，閱讀與翻譯的對話活動又有很大區別，因為閱讀者的對話可以生成他認為有意義的新東西，不必考慮留有什么余地，而譯者則不然，因為他并不會把他闡釋中的所有聯想、意義都如實地寫下來，他必須留給他的譯文讀者充分的闡釋空間，讓他的譯文讀者與譯文文本對話。

三、對翻譯實踐的啟示

在翻譯教學實踐中，尤其是語篇翻譯時，打破原有作者的獨白話語和文本的獨白話語的翻譯模式，使翻譯過程從“獨白”到“對話”，無疑會更大范圍地開拓我們的視域，使譯作在不同的譯者手中形成一種嶄新的意義。比如說，在莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中有段著名的對白:“To be or not to be， that is the question”， 朱生豪先生譯為:“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題。”梁實秋譯為:“死后是存在，還是不存在，這是一個問題。”[10] 。顯然，朱生豪先生和梁實秋先生都以一種創新精神與莎士比亞對話，他們都在努力發掘新的意義，把文本看成與自己對話的對象，通過文本與作者達成了統一與默契，并不是主觀地對它作機械化的文字處理，而是把它視為生命的主體、交流的對象，通過與原作者之間的商討、爭論、協調，最后達到一種視域的融合。再看看莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》第一幕第五場中朱麗葉的一段獨白詩:

My only love sprung from my only hate!

Too early seen unknown， and known too late!

Prodigious birth of love it is to me，

That I must love a loathed enemy.

根據上下文和當時朱麗葉矛盾心理的分析，這首詩的意義應是很簡單的，但其中“prodigious”一詞應如何理解，諸譯家也是樂山樂水，見仁見智。

梁實秋譯為:

我竟為了我惟一嫉恨的人而傾倒!

當初不該遇到他，現在有些太晚了!

我這段愛情，結果怕不吉利，我愛的是一個可恨的仇敵。

朱生豪譯為:

恨灰中燃起了愛火融融，

要是不應相識何必相逢。

昨天的仇敵，今日的情人，

這場戀愛怕要種下禍根。

“Prodigious”是個多義詞，既有“廣大”的意思，又有“預兆不祥”之意，可以推測，莎士比亞用此詞是一語雙關的，但在翻譯中的闡釋很顯然就不同了。梁譯與朱譯均采用了“不祥之兆”之意，有預示悲劇的作用，但缺乏了另一層含義，也留有一定的缺憾。在其他方面，我們可以看出兩位譯者不同的風格特征和審美取向。梁譯是直(直譯)中有變，如第一句;朱譯雖意譯卻重在用韻(注意，韻文是有韻的)，而梁實秋卻較之遜色。正是他們的不同的前理解，或者說是“偏見”，才有這種各不相同的再創造。

所以，翻譯實踐中，譯者應該清楚自己面對的不是無生命的文字符號，而是作者的心聲、言說和感情表達，不管作者活著還是死去、在場與不在場，翻譯活動都是譯者與作者在以各自獨立自主的精神關心著同一個對象(文本)，他們雙方的呼應問答就組成了一個生動的對話和交流，這才能體現文本本身的意義和內涵。因為真正的讀者往往不滿意于被動的接受作品信息的灌輸，而總是有一種打破習慣方式、調整自身視界結構、擴大視域范圍、以開放的姿態接受作品中與原有視野不一的、沒有的甚至相反的東西的傾向，這就是一種創新期待。這種期待是一種動力，它在人類的一切活動中都有創新作用。閱讀文本時也不例外，讀者不會滿足于那些程式化的陳詞濫調或與自己視域完全吻合的東西，而是尋找與自己不同的、相矛盾的或從來未接觸過的東西，即新奇、陌生的東西。這就會引起視界的變化和視域的擴大，導致自己的視域與作品視域的沖突和矛盾，從而增加對話的機會，擴大對話的領域，從中領悟新的意義，從而使閱讀活動更為活躍積極，也使翻譯更具創造性。因為翻譯的整個過程都是譯者在通過文本中介與隱含的作者的對話，譯者的活動就是一種對話的參與。在翻譯實踐中，譯者應該以一種創新的姿態打破原來的那種作者“獨白”，用自己的感觸去和作者交流、對話，將自己的視域、期待、感受等融入作品中，讓讀者用心去領會，并用自己的情感期待去對話、去交流，讓翻譯更具創新性和創造性。

[參考文獻]

[1]朱剛.二十世紀西方文藝批評理論[M]. 上海:上海外語教育出版社，2004.201～202.

[2]楊乃喬等譯.后殖民批評[M]. 北京:北京大學出版社，2001.

[3]陳永國.翻譯與后現代性 [M].北京:中國人民大學出版社，2005.

[4]蘭色姆.征求本體論批評家[A].趙毅衡編選.“新批評”文集[C].天津:百花文藝出版社，2001.

[5]伽達默爾. 哲學解釋學[M]. 上海:上海譯文出版社，1994.

[6]李公昭編著. 新編英國文學選讀[M].西安:西安交通大學出版社，2000.

[7]莎士比亞著，朱生豪譯.哈姆雷特[M].武漢:長江文藝出版社，2008.

[8]梁實秋譯. 莎士比亞全集[M].呼和浩特:內蒙古文化出版社，1995.

[9]莎士比亞著，朱生豪譯.羅密歐與朱麗葉[M].北京:光明日報出版社，2008.