“閑”子范疇群的審美意義研究

摘要：“閑”是中國古代一個(gè)重要美學(xué)范疇。比照“母范疇”之“閑”，“子范疇”為數(shù)眾多，且于文藝?yán)碚撝羞\(yùn)用更為豐富，包括偏于儒道禪共通境界的標(biāo)示審美心胸之“閑靜”范疇序列，偏于儒家文飾特征的標(biāo)示“有為而自然”審美風(fēng)格之“閑麗”、“閑雅”范疇序列和偏于道家自然特征的標(biāo)示“無為而自由”審美風(fēng)格之“閑逸”范疇序列。每種范疇序列的衍生語境、范疇構(gòu)成以及在古代文藝?yán)碚撝械膶徝酪饬x具有重要研究價(jià)值。

關(guān)鍵詞：閑；子范疇；審美

中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009－3060(2010)06－0070－07

“閑”本作“同”字，“同”之本音jian、本義指空間之空隙。后由于詞義引申，又用來指時(shí)間上的空閑，讀音變?yōu)閤ian。后又假借防閑之“閑”來表示這個(gè)引申義。據(jù)筆者初步考訂，“閑”大概要在春秋戰(zhàn)國時(shí)有了表示時(shí)間上之“閑暇”、心理上之“自然自由平靜”、價(jià)值上之“無用多余”三個(gè)層面的人文意義。其中，“閑”無用的價(jià)值義涵以及相應(yīng)的自然平靜心理義涵直接切中審美的超功利性，體現(xiàn)儒道禪的最高精神境界，且比“道”之“元范疇”更具體更有針對性地指向?qū)徝酪庾R的發(fā)生機(jī)制、審美風(fēng)格的意境格調(diào)以及藝術(shù)創(chuàng)造的體式技法。從先秦“無江海而閑”(《莊子·外·刻意》)作為最高人生境界之哲學(xué)奠定，到魏晉南北朝“入興貴閑”(《文心雕龍·物色篇》)作為藝術(shù)審美意識之確立，再到唐宋“孤云生遠(yuǎn)”(《述書賦·語例字格》)作為藝術(shù)審美意境之推崇，最后到明清“適趣閑文”(《石頭記》第一回)和“閑心細(xì)筆”(《水滸傳》第三十四回夾批)作為藝術(shù)體式技法之提倡，“閑”由此確立為中國古代的一個(gè)重要美學(xué)范疇。而與此相伴，“閑”之“子范疇”為數(shù)眾多，且在古代文藝?yán)碚撝羞\(yùn)用更為豐富，在審美心胸和審美風(fēng)格上顯露重要美學(xué)意義。

根據(jù)范疇使用的初始語境和主要語境，筆者將“閑”子范疇群主要?dú)w納為四個(gè)路向：具有儒道禪共通性的標(biāo)示審美心胸的子范疇群；偏向于儒家文飾特征的標(biāo)示“有為而自然”之審美風(fēng)格的子范疇群；偏向于道家自然特征的標(biāo)示“無為而自由”之審美風(fēng)格的子范疇群；還有就是不具儒道禪典型精神特征的相對較少見于藝術(shù)批評語境的子范疇群(此文不作論述)。同時(shí)，筆者還在四個(gè)路向上以“前位范疇”對“后位范疇”進(jìn)行提攜，并以“前位范疇”為重點(diǎn)論及其衍生的文化語境、范疇之構(gòu)成可能以及在古代文藝?yán)碚撝械膶徝酪饬x。如下圖示：

一、“閑靜”范疇序列與靜和素淡之審美心胸

“閑靜”最早出現(xiàn)，初始語境有亦儒亦道意味，之后“安閑”的出現(xiàn)又增禪味。此序列還包括閑淡、閑素、閑寂等子范疇。文藝?yán)碚撝杏糜跇?biāo)示一種靜和素淡之審美心胸。

“閑靜”于先秦就已出場：

時(shí)雨降集，曠野閑靜，而以昏晨犯山川，則風(fēng)露之爪角害之。(《韓非子·解老》)

閑靜安居謂之有思。(《韓非子·詭使》)

淡然閑靜，因天命，持大體。(《韓非子·大體》)

第一句表示對象之安靜，后兩句則開始指向主體心靈之平靜。“靜”字本義“審也”(《說文》卷五下)，但又有不同解釋：“靜無審義”，而是“爭息”(《六書故》卷十五《人八》)。兩種說解雖異，但皆保持“靜”與心理的某種關(guān)聯(lián)，只是《說文》側(cè)重于“靜”心之明察，《六書故》側(cè)重于“靜”心之無爭，一偏儒，一偏道。首先是儒家“燕閑靜一”之思心。上述第二例句是偏于儒家的，意思是治國者認(rèn)為那些退居求閑者是有才華和思想的人。此句關(guān)鍵是提出“閑靜”而有“思”的觀點(diǎn)。儒家素來強(qiáng)調(diào)“思”，所謂“心之官則思”(《孟子·告子上》，且重視主體心靈之“閑靜”與“思”的關(guān)系，“是以關(guān)耳目之欲，而遠(yuǎn)蚊蝱之聲，閑居靜思則通?！?《荀子·解蔽》)至宋明理學(xué)，“閑靜”與“思”更得到圓融闡釋，所謂“以身體之，以心驗(yàn)之，從容自得于燕閑靜一之中”(《朱子十·訓(xùn)門人一》，《朱子語類》卷一百十三)，強(qiáng)調(diào)閑靜之時(shí)，心思之專，天理之昭。其次是道家“閑靜而不躁”之虛心。上述第三例句實(shí)為一篇近道家的法家言論，如其開篇有云：“古之全大體者：望天地、觀江海、因山谷、日月所照、四時(shí)所行、云布風(fēng)動，不以智累心，不以私累己……守成理，因自然……”。在道家看來，“虛靜”是自然之道的顯現(xiàn)狀態(tài)，是“無為”而“虛心”，“虛”下之心所剩唯有“氣”，所謂“無聽之以心而聽之以氣”(《莊子·人間世》)，而此時(shí)之“氣”狀態(tài)是“和”而非“躁”，故便有“閑靜而不躁”之說法，如《文子·微明》：“老子曰：清靜之治者，和順以寂寞，質(zhì)真而素樸，閑靜而不躁。”

從魏晉起，又出現(xiàn)“安閑”、“閑淡”、“閑素”、“閑寂”等子范疇表述，在“閑靜”基礎(chǔ)上，更偏禪味。儒道思想影響下的禪家思想也同樣注重“靜”，“閑靜”也是禪家的一種理想心性狀態(tài)，禪家之靜更強(qiáng)調(diào)一種空心的“隨緣”，是最本根的靜，故在這里“閑靜”范疇言說多衍為禪家“隨處安閑”之“空心”。“安閑”本有一種滿足生命最基本之生理欲求的安穩(wěn)、平定之義，具有世俗性，所謂“為宴得快性，安閑聊鼓腹?！?南朝梁何遜《答高博士》)然而自唐宋起，一些禪家語錄中多見“安閑”，概是緣于禪家無心用意思法的立足當(dāng)下、隨遇而安的生活自然與世俗性之“安閑”有了對接。如華嚴(yán)隆禪師初參石門徹和尚日：“古者道，但得隨處安閑，自然合他古轍?！?《言法華、華嚴(yán)隆禪師》，宋惠洪《禪林僧寶傳》卷二十)

“閑”與“靜”、“安”屬于同義范疇，取“閑”平靜自然之本義，偏向于“心閑”層次，即無論是儒家“燕閑靜一”，還是道家“閑靜不躁”，甚或禪家“隨處安閑”，都是在某種程度上實(shí)現(xiàn)了心靈的超功利性，雖然儒家之“閑”尚有“求其志”(《論語·季氏》)的層面，但正如徐復(fù)觀先生所說：“道家以虛無為體的性，和儒家以仁義為體的性，對每一個(gè)人的生理限制而言，都有一種超越性，都有一種理想性。”即是說儒道甚或禪家在人生境界至虛的點(diǎn)上是相通的，儒家禮樂圓融、天理流行的“舞雩風(fēng)流”與“從心所欲不逾矩”的良心自然，道家逍遙于天地之間的“濠梁之樂”與山水逍遙的精神自然，禪家“青青翠竹，皆是法身”與出于有無“止觀”的生活自然，皆強(qiáng)調(diào)心境之自然自由，而此與閑義別無二致，故筆者將其納入同一范疇序列。

其中“閑靜”、“閑淡”子范疇較多出現(xiàn)在文藝?yán)碚撝?，指示審美?chuàng)造和審美欣賞主體靜和素淡的審美心胸。代表論述如下：

首先，從藝術(shù)創(chuàng)造角度。北宋黃庭堅(jiān)在論書法創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)，“閑靜”之心可以創(chuàng)造藝術(shù)之佳境，即其所謂“入微”：“書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑淡，乃入微耳?！?《論書》，《黃庭堅(jiān)全集》外集卷二十四)明李東陽針對詩文創(chuàng)作，亦提出類似觀點(diǎn)：“作閑靜詩易，作繁擾詩難?！?《懷麓堂詩話》，《李東陽集》卷二)這是談及律詩時(shí)所言，細(xì)揣度其意概是：“速”詩(“閑靜詩”)和“遲”詩(“繁擾詩”)都可以抵達(dá)詩的佳境，但律詩在達(dá)到詩之佳境上是比較難的，因?yàn)槁稍娨v求法度，故相對成詩較慢；其所言“閑靜詩易”，并非是有貶抑，而是說那種不求律度，心境自然的“閑靜”創(chuàng)作，是容易達(dá)到詩之佳境的，即上述黃庭堅(jiān)所謂“人微”，是肯定“閑靜”作為一種審美創(chuàng)造心態(tài)的重要價(jià)值。

其次，從藝術(shù)欣賞角度?！伴e靜”心胸之于藝術(shù)鑒賞同樣重要，宋郭若虛在《圖畫見聞志》中就從書畫鑒賞的角度提出主體之“閑靜”心胸可以抵達(dá)精能的審美鑒賞：“凡士君子相與觀閱書畫為適，則必處閑靜，但鑒賞精能，瞻崇遺像，惡有褻慢之心哉?”(《論收藏圣像》，《圖畫見聞志》卷一)

二、“閑麗”、“閑雅”范疇序列與“有為而自然”之審美形式

“閑麗”略早于“閑雅”產(chǎn)生，初始語境皆具有儒家文飾意味。此序列還包括幽閑、閑和、閑都、閑冶、閑媚、閑艷等子范疇。藝術(shù)理論中用于標(biāo)示“有為而自然”的審美形式。

據(jù)筆者搜索，“閑麗”略早于“閑雅”產(chǎn)生，戰(zhàn)國時(shí)就使用了“閑麗”范疇：

玉為人體貌閑麗，口多微詞，又性好色，愿王勿與出入后宮。(《登徒子好色賦》)

而稍后出現(xiàn)“閑雅”：

客有見田駢者，被服中法，進(jìn)退中度，趨翔閑雅，辭令遜敏。(《呂氏春秋·士容》)

“麗”《六書故》認(rèn)為最早表“偶”義，后有與審美相關(guān)的“奢麗”、“華麗”之義，《尚書·周書·畢命》有：“敝化奢麗，萬世同流?！倍吧蓰悺笔且环N訴諸于感官之色有傷風(fēng)化的形式美?！把拧弊帧队衿分赋鼍邆淙x，“正也、儀也、素也。”(卷二十四)最初是指雅樂、稚音，“朝廷之音曰‘雅’”，這些標(biāo)明“雅”與統(tǒng)治階級的道德禮法密切關(guān)聯(lián)。

雖然兩者本源于不同的文化精神，可是“閑”的介入，卻緩解了二者的疏離。“閑”的自然自由與中和柔靜之本義使“閑麗”和“閑雅”范疇變得不像最初“麗”、“雅”意義那么涇渭分明。一方面，“閑”之自然性質(zhì)限制了“麗”向“侈麗”、“浮麗”、“壯麗”的過度發(fā)展，一方面“閑”之自然性質(zhì)也使得儒家的道德禮法律度沒有“典雅”、“方雅”、“敦雅”、“高雅”、“淵雅”表述起來那么用義鮮明。而更為重要的是，“閑麗”與“閑雅”變得親和，還主要緣于“雅”、“麗”皆與“容儀”息關(guān)，都是追求一種儒家“有為”的文飾之美，只不過一個(gè)偏于美狀，一個(gè)偏于美心。且“雅”正之容亦為“麗”色，“麗”亦可理解為內(nèi)德外彰的威儀，故愈到后來，“閑麗”和“閑雅”常出沒于同一語境，皆是儒家所倡，并共同組構(gòu)成一種審美模式，即“雅麗”之美，此時(shí)，“閑麗”與“閑雅”互相限定和補(bǔ)充，故筆者將其歸人同一范疇序列。

不過，從“麗”到“媚”、“冶”、“艷”幾個(gè)范疇，形式美的程度可以說是有所遞增。此可從訓(xùn)詁注釋中略見端倪：如“媚”之“愛也”(《大雅》毛傳)，“艷”之“豐滿也”(《六書故》卷二十八《工事四》)，“冶”之“善蠱惑”(《六書故》卷九《人二》)，可見三者皆有鮮明的性色取悅傾向。但它們都與“閑”有了“鏈接”，其可能性和意義在于：“閑”本身之自在自由義涵賦予了與“麗”、“媚”、“冶”、“艷”結(jié)合之可能；同時(shí)，這種結(jié)合在某種程度上又由于“閑”之自然義涵有所限制，只是在“閑媚”、“閑冶”、“閑艷”這里，這種限制變得相對薄弱。

與“閑靜”之“靜”和“閑”屬于“同義范疇”不同，“閑麗”和“閑雅”是在“閑”本義基礎(chǔ)上另添新義，并偏向于“旁位范疇”的“雅”、“幽”、“和”、“都”、“麗”、“媚”、“冶”、“艷”等詞義。其中，“閑雅”、“閑麗”、“閑冶”、“閑媚”多用于對藝術(shù)形式的審美品評，審美風(fēng)格趨向于“有為而自然”，并可細(xì)化為兩種審美取向，一個(gè)是偏向律度節(jié)制的形式美，一個(gè)是偏向華麗溢出的形式美。

1 美的節(jié)制：“閑雅”“閑雅”

“閑雅”“閑雅”是中國古代藝術(shù)品評的重要范疇，指示一種在文辭、筆墨等藝術(shù)形式上合于法度而又不過拘謹(jǐn)?shù)淖匀恢?，在文藝評論中尤為崇尚。具體表現(xiàn)為：

首先，“閑雅”之辭?！伴e雅”之文首先要求有“閑雅”之辭，講求聲律、練字、造句、隸事等，就是要符合儒家“雅言”，不能過于淫佚或俚俗，同時(shí)整齊而合律，如以下幾處評論：“裴公固不特以文字名世，詩辭皆整齊閑雅，忠義端亮之氣凜然。”(《雜編十》，宋何汶《竹莊詩話》卷二十)又：“劉文房(劉長卿)詩，以研煉字句見長，而清贍閑雅，蹈乎大方。其篇章亦盡有法度，所以能斷截晚唐家數(shù)?！?清劉熙載《藝概·詩概》)再：“杜喜，與閑話，辭均閑雅，無俚語?！?清宣鼎《夜雨秋燈錄·銀雁》)

其次，“閑雅”之筆?！伴e雅”之辭體現(xiàn)在書畫中，就是“閑雅”之筆，如歐陽詢在談到用筆之法時(shí)說：“急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖曲蛇伸，灑落蕭條，點(diǎn)綴閑雅?！?唐歐陽詢《用筆論》)唐孫過庭亦有：“雖篆隸草章，工用多變；濟(jì)成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隸欲精而密，草責(zé)流而暢，章務(wù)栓而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其情性，形其哀樂。”(唐孫過庭《書譜》)書畫中的“閑雅”之筆，其特征是自由“灑落”中規(guī)矩變現(xiàn)，借助關(guān)鍵之點(diǎn)畫筆墨來收攏恣意，使形態(tài)可辨。無論用筆多么奇變，最終都要“點(diǎn)綴”以“和”，通過墨之濃淡、筆之歇連將字形入矩歸正，筆勢調(diào)和自然，即孫過庭所謂“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”。如草書無論多么恣意，“然須有停筆……或歇或連，乃為正當(dāng)”(元蘇霖《書法鉤玄》錄趙子固語)，這樣才能存字之梗概。孫過庭上面所謂“章務(wù)檢而便”意思就是章草既要追求便簡，又要有所約束。這種以法度來節(jié)制自由，以中和來調(diào)和嚴(yán)逸，是古代衡量書法藝術(shù)之主要標(biāo)準(zhǔn)，為歷來書家器重，如明項(xiàng)穆在《書法雅言·功序》中總結(jié)說：“書有三要：……第三要閑雅。閑則運(yùn)用不矜持，雅則起伏不恣肆。”

復(fù)次，“閑雅”之體。在所有的文章體式中，有某些文章體式是最講求文辭之“閑雅”的，故古人亦十分注重將“閑雅”之文辭與文章之體式相關(guān)聯(lián)。其中普遍認(rèn)為，“奏”(文書體)和“律詩”為“閑雅”之最。請看如下評論：“奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”(晉陸機(jī)《文賦》)又：“近體五七言語皆閑雅?！?元陶宗儀《南村輟耕錄》卷十三)首句李善注：“奏以陳情敘事，故平徹閑雅?！崩钪芎沧ⅲ骸白嗍碌弁?，所以陳敘情理，故和平其詞，通徹其意，雍容閑雅，此為可觀。”意思是：“奏”是臣子進(jìn)諫的文書，故以陳述說理為主，應(yīng)詞氣平和而說理透徹。后兩句主要指律詩，律詩十分講求押韻、對稱等嚴(yán)格法度，故自然歸人“閑雅”之體。

最后，“閑雅”之調(diào)。對于那種能夠注重語言之修飾與推敲，且文勢也能做到朗暢自然的文質(zhì)兼?zhèn)涞奈恼嘛L(fēng)格，一般可列入“閑雅”一格，而由于古代將由音至辭的形式之美及其所生的整體韻致命名為“調(diào)”，故又謂“閑雅”之調(diào)。如晁無咎評晏幾道《小山詞》：“不蹈襲人語，而風(fēng)調(diào)閑雅”。如“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)?！?宋魏慶之《詩人玉屑》卷二十一)當(dāng)然，這種系于言辭的“閑雅”風(fēng)調(diào)在某些文人看來并非藝術(shù)之最佳意境，如南朝梁鐘嶸評：“白馬與陳思贈答，偉長與公干往復(fù)，雖日以莛叩鐘，亦能閑雅矣?！?《詩品·下品》)鐘嶸以“自然英旨，罕至其人”作為中品標(biāo)準(zhǔn)，而通過反對聲律來貶低下品詩人，雖認(rèn)可徐干之“閑雅”，但最終還是將其落入下品。

2 美的溢出：“閑麗”、“閑媚”、“閑冶”、“閑艷”

“閑麗”等子范疇多用于每種藝術(shù)體式中最講求文飾的體別，如文章中的賦詞，繪畫中的仕女畫、花卉畫，書法中的隸書等。具體表現(xiàn)為：

首先，賦詞典麗言辭之雕琢綴飾。此序列范疇常用于指以追求語言之雕飾，男女之閑情為題材的文章風(fēng)格。其中最主要是對賦與詞的品評。如：“(揚(yáng))雄傳云：雄常好詞賦，蜀有相如，作賦甚閑麗溫雅，雄心壯志，每作賦擬之為式?！?宋朱翌《猗覺寮雜記》卷上)再：“李商隱家數(shù)微密閑艷，學(xué)者不察，失于細(xì)碎?！?元范德機(jī)《木天禁語·家數(shù)》)漢賦之最大特點(diǎn)就是詞語的華麗，而宋詞歷來亦有“艷科”之稱，情艷辭麗是相應(yīng)的，皆意味著一種外溢的形式美傾向。

其次，繪畫美艷形象之動切形似。此序列范疇還主要運(yùn)用于仕女畫和花卉畫的審美品評，具體指向那種將人物、花木艷麗之態(tài)、婀娜之姿生動表現(xiàn)的繪畫風(fēng)格。宋劉道醇在《宋朝名畫評》中對此一范疇序列有較多使用：“評武宗元：武員外學(xué)吳生筆，得其閑麗之態(tài)，可與現(xiàn)其奧矣。”(《人物第一·神品六人》，《宋朝名畫評》卷一)又：“毛文昌評王居正：仕女盡其閑冶之態(tài)，蓋慮精意密，動切形似?！?《人物第一·能品十九人》，《宋朝名畫評》卷一)需要注意的是，劉道醇將此種“閑麗”、“閑冶”風(fēng)格歸于“能品”：“評唐宿、唐忠祚畫：其為翎毛也奮迅超逸，其為花竹也美艷閑冶，俱有能格。京師貴人家多有之?！?《花卉翎毛門·列妙品》，《宋朝名畫評》卷三)說明此序列范疇因限于形象再現(xiàn)而非古人崇尚之最高審美品格。

復(fù)次，書法線條筆鋒之豐潤外溢。書法藝術(shù)中，還用“閑媚”指代與筋骨相對的筆墨之美。宋《宣和書譜》評韓擇木：“工隸，兼作八分字。隸學(xué)之妙惟蔡邕一人而已，擇木乃能追其遺法，風(fēng)流閑媚，世謂蔡邕中興焉。”(《隸書敘論》，《宣和書譜》卷二)書法自漢，隸書、楷書、行書之流行一改篆書實(shí)用、凝重的風(fēng)格，張懷瑾在《書斷》說篆書是“傳其物理，施之無窮”(《書斷上·大篆》)，便是突出其實(shí)用功能。漢隸，主要指東漢蔡邕為代表的“八分隸”，開始有了一波三折的“波勢”，這樣便呈現(xiàn)出一種露鋒而取妍的傾向，“媚”于是開始成為品評書法的重要范疇?！懊摹敝L(fēng)格特征是筆墨豐滿，故常比作書法之“肉”，與“骨”相對，如蕭衍在《答陶隱居論書》提出“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”的審美要求；同時(shí)要線條流轉(zhuǎn)，故有“流媚”(唐孫過庭《書譜》)之說；還有最重要的就是筆鋒外溢，如明徐渭就認(rèn)為：“媚者蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)，鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇寬之以側(cè)筆取妍之說。”(明徐渭《趙文敏墨跡洛神賦》)可見，“閑媚”必然訴諸于感官形象來顯露己意，使“意居形外”(唐竇蒙《<述書賦>語例字格》)。

三、“閑逸”范疇序列與“無為而自由”之審美意境

“閑曠”要早于“閑逸”，初始語境皆具有道家思想特征。此序列還包括閑放、閑散、閑外、閑遠(yuǎn)、寬閑、閑野、蕭閑、閑慢、閑緩、閑淡、高閑等范疇。藝術(shù)理論中標(biāo)示一種“無為而自由”的審美意境。

“閑曠”在先秦道家文本《莊子》中已經(jīng)出現(xiàn)：

就藪澤，處閑曠，釣魚閑處，無為而已矣。(《莊子·外篇·刻意》)

“曠”《說文》解“明也。”最初是指一種自然環(huán)境明朗之美，后再引動逃離世俗之空間特征的“外”、“遠(yuǎn)”、“寬”、“野”、“荒”等范疇，如南朝蕭子良《行宅詩序》有：“余稟性端疏，屬愛閑外?！薄端螘る[逸傳l有：“巖壑閑遠(yuǎn)，水石清華。”陸游《野興》詩亦有：“莽莽寬閑野，悠悠曠達(dá)身。”但這些最初標(biāo)示超越之空間環(huán)境的詞，也同時(shí)可引伸標(biāo)示一種超脫之心境，故又與標(biāo)示超越之意的“逸”、“放”、“散”、“慢”、“緩”、“高”統(tǒng)一于以“閑逸”為中心的范疇序列。

“閑逸”范疇的出現(xiàn)，蓋是在南朝：

寢興從閑逸，視聽絕喧嘩。(梁何遜《南還道中送贈劉諮議別》)

“閑逸”雖然作為整個(gè)范疇出場較晚，但“逸”之范疇早已出現(xiàn)。作為“閑”之旁位范疇，它們有結(jié)合之可能性：以逸為核心的放、散、外、遠(yuǎn)、寬、野、荒、蕭、慢、緩等范疇有一共同的語義內(nèi)涵，就是追求精神超越之自由，而“閑”本身就有“自由”的語義向度。同時(shí)與“閑”的結(jié)合又有重要意義，即“閑”之“自然”語義限制了自由超越的過度：既限制了過度的積極與氣宇軒昂，如“閑逸”之于“豪逸”、“閑放”之于“狂放”，“閑慢”之于“傲慢”等，是在超越中仍帶有一種心平氣和的自然與淡泊；同時(shí)又防止了過度地消極與空寂枯冷，而是在超越與淡泊中還帶有一份世俗的自在和生命的天真，如“閑逸”之于“安逸”，“閑野”之于“野寂”，“蕭閑”之于“蕭條”等。

與“閑麗”、“閑雅”范疇系列一樣，該序列也是在“閑”基礎(chǔ)上另添新義，并偏向于旁位范疇詞義。但與“麗”、“雅”反向于“閑”的“無為”精神不同，旁位范疇皆體現(xiàn)出道家之自然無為，并將“閑”之“無為自由”精神本義向不同向度深化。同時(shí)，與“閑麗”、“閑雅”范疇序列偏于藝術(shù)文飾法度的實(shí)性審美比較，“閑逸”范疇序列總體上指示藝術(shù)不經(jīng)意、不講法、簡淡、真樸、空靈的虛性審美，是藝術(shù)意境之至高審美品格。具體表現(xiàn)為：

1 指意詩文之“自然高妙”

中國古代文人將主體超越世俗功利，心境自由平和下創(chuàng)造的詩文風(fēng)格以“閑逸”、“閑遠(yuǎn)”、“閑淡”等來描述。唐王昌齡在《詩格·詩有五趣向》中將“閑逸”確立為與“高格”、“古雅”、“幽深”、“神仙”并列的一種品格，并舉以陶淵明詩“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”為代表。這“閑逸”還多表述為“閑遠(yuǎn)”，如《蔡寬夫詩話》云：“退之詩豪健雄放，自成一家，世特恨其深婉不足?！赌舷挤骸啡?，乃末年所作，獨(dú)為閑遠(yuǎn)，有淵明風(fēng)氣?！?宋胡仔《苕溪漁隱叢話前集·韓吏部下》)清沈德潛亦云：“唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠(yuǎn)。”(《說詩啐語》卷上)由于“逸”、“遠(yuǎn)”皆是一種對世俗的淡泊，故更多還表述為“閑淡”，如北宋歐陽修曾將杜甫和梅圣俞詩之風(fēng)格進(jìn)行對比：“子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇；圣俞覃思精微，以深遠(yuǎn)閑淡為意?！?《六一詩話》)《雪浪齋日記》中亦有云：“為詩欲詞格清美，當(dāng)看鮑照、謝靈運(yùn)；渾成而有正始以來風(fēng)氣，當(dāng)看淵明；欲清深閑淡，當(dāng)看韋蘇州、柳子厚、孟浩然、王摩詰、賈長江；欲氣格豪逸，當(dāng)看退之、李白；欲法度備足，當(dāng)看杜子美；欲知詩之源流，當(dāng)看《三百篇》及《楚辭》、漢、魏等詩?！?宋魏慶之《詩人玉屑》卷十二)需要注意的是，以上所例舉的代表皆是山水田園詩人，想見“閑淡”、“閑逸”、“閑遠(yuǎn)”與山水田園詩風(fēng)結(jié)下不解之緣。

這種“閑逸”、“閑淡”、“閑遠(yuǎn)”的意境風(fēng)格特征首先是不能太用氣，要情氣平和，是與上述之“雄放”、“渾成”、“怨誹沉抑”相反的風(fēng)格。同時(shí)也不能太用意，“要在不相謀而兩得”。如唐可朋評其友林盧讓時(shí)云：“林廬暇日，花蝶怡情，宜有見于篇章者，往往精睨，始能逼真，而閑淡之氣，易至偏失，要在不相謀而兩得也?！?清王士禎《五代詩話》卷八)此等“閑逸”詩句由于興意發(fā)語自然而往往能“造人之不至”，得“味外之味”，故與“閑雅”、“閑麗”等形式審美之“能品”比較，是古人所崇尚之至高藝術(shù)境界，如宋歐陽修所言：“淡泊閑遠(yuǎn)，往往造人之不至?！?《江鄰幾墓志銘》，《文忠集》卷三十三)又如東坡好蘇子由《南窗詩》，評其：“蓋閑淡簡遠(yuǎn)，得味外之味云。”(宋洪邁《容齋隨筆》卷十五)再如宋趙師夏嘗言：“士大夫豪宕奇崛者，為文必峭拔；清遠(yuǎn)閑放者，有句必高妙?！?清卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》卷九)

2 指意行、草之“淡墨疾書”在書法品評中，不同于早期篆書講求實(shí)用，后來發(fā)展的楷隸或注重應(yīng)規(guī)入矩、筆詳端穩(wěn)之“閑雅”，或注重筆墨豐腴、筆鋒外露之“閑媚”，而行書、尤其是草書更是最大程度地超越了書法之實(shí)用性和法式化，“以精神為主”(宋李之儀《姑溪題跋·跋懷素帖》)，是書法藝術(shù)最高自由的體現(xiàn)，與“逸”之精神十分契合。故一般將行書、主要是草書之筆簡、墨淡、鋒藏、角圓、連綿流動所顯現(xiàn)的自由飄逸之美稱為“閑逸”。如宋岑宗旦《書評》中所云：“懷素之閑逸，故如翩翩真仙；真卿之淳謹(jǐn)，故厚重如周勃。”(《行書六》，《宣和書譜》卷十二)可見草書(懷素之書體)與楷書(顏真卿之書體)風(fēng)格之不同。又有評王安石行書：“荊公作行字，率多淡墨疾書，未嘗經(jīng)意。”(《行書六》，《宣和書譜》卷十二)元黃滔(文獻(xiàn)公)評王安石書為：“荊公書風(fēng)神閑逸，韻度清美?！?《跋荊公帖》，《金華黃先生文集》卷二十一)這里是說王安石的行書有草書之勢，突出草勢由于運(yùn)筆飛快、“未嘗經(jīng)意”、多有飛白、線條連綿、棱角流圓之特征，這在宋姜夔《續(xù)書譜》之《用筆》中有所說明：“當(dāng)行草時(shí)，尤當(dāng)泯其棱角，以寬閑圓美為佳”(唐孫過庭《書譜》)。這樣，在書法之審美品評中，就有了“閑媚”、“閑雅”之于隸書、楷書風(fēng)格；“閑逸”之于行書、草書風(fēng)格的對照區(qū)分。

3 指意山水畫之天真遠(yuǎn)淡此范疇序列在繪畫中，主要用于品評文人山水畫。宋代文人畫常以“方外”山水禽鳥為題材，筆法不經(jīng)雕琢，追求一種“樸”味的天真爛漫之美，故多以“閑野”、“蕭閑”來品評。這“蕭”、“野”，不應(yīng)作荒涼、偏僻解，而是一種質(zhì)樸天然。如元夏文彥評楊補(bǔ)之：“筆法清淡閑野，為世一絕。”(《圖繪寶鑒》卷四)這種純樸、天真、自然的畫風(fēng)是宋以后文人心目中的至高品格，所謂“蕭閑入神品，爛漫見天真。此趣誰能會，煙霞物外人?！?清卞永譽(yù)《子同蘭蕙圖并題卷》，《式古堂書畫匯考》卷四十五)

同時(shí)，文人山水畫以“寫意”為主，故常以草書“閑逸”之筆勢進(jìn)行表現(xiàn)，追求以“遠(yuǎn)”“淡”為特征的全景式空靈意境之美?！斑h(yuǎn)”首先是一種“遠(yuǎn)視”，郭熙說：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”既然是“取其勢”，就可以超越有限距離、有形物象而筆墨簡淡，所謂“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”(宋郭熙、郭思《林泉高致·山水訓(xùn)》)。于是，“閑遠(yuǎn)”、“閑淡”也在宋以后用于畫評，如《宣和畫譜·山水三》中評宋道：“善畫山水，閑淡簡遠(yuǎn)，取重于時(shí)?！?《山水三》，《宣和畫譜》卷十二)又如元黃公望評：“本朝畫山水林石，高尚書之氣韻閑遠(yuǎn)。”(明張丑《清河書畫舫》卷十一上)

(責(zé)任編輯：陳曉東)