春空紙鶴若幻夢

關鍵詞:川端康成 美 特征 小說

摘 要: 日本作家川端康成對美的理解、詮釋和近乎病態的追求，一方面造就了自身的偉大，另一方面也造成了生命的脆弱易折。究其原因，無不源于他作品中凸現的三個美學特征:禁忌主題、物哀色彩、死亡情結。

如果說每個人的生命中至少存在著一種無法承受的東西，那么日本作家川端康成(以下簡稱川)的這種東西就是“美”。

從最初盲目醉心于借鑒西方現代派到回歸日本傳統，川一直對“美”進行著不懈的探索和努力。面對東西方文化沖突和交匯的大背景，他終于找到了自己的位置，“運用民族審美習慣，挖掘日本文化最深層的東西和西方文化最廣泛的東西，并使之匯合，形成了川端康成文學之美。”①川對美的理解、詮釋和近乎病態的追求，一方面造就了自身的偉大，1968年瑞典文學院表彰他“以非凡的敏銳表達了最具民族本性的日本靈魂”②而授予諾貝爾文學獎;另一方面也造成了他生命的脆弱易折，1972年4月16日在公寓含煤氣管自殺。究其原因，無不源于川作品中凸現的三個美學特征:禁忌主題、物哀色彩和死亡情結。

一、禁忌主題:“奇妙的憧憬與絕望”

以描寫女性心理見長的川，將女性美表現為一種禁忌的美、徒勞的美。他筆下的任何一個女性形象，都有一種柔美、幽怨、凄傷的感覺。閱讀其文字，往往使人產生莫名的不安，川總是喜歡將一切“完美”的人賦予死亡結局，于是一切美好的東西就在瞬間成了永恒。

川在《自夸十題》中說:“一生中如果能寫出一位永生不死的少女，那么我就此結束也可以了。”③對美的追求或許終究是徒勞，作為川表現“永恒基本主題”的一條必由之路，集中體現在川小說的禁忌主題上。譬如:《伊豆的舞女》的舞女、《雪國》的駒子、《舞姬》的波子、《古都》的千重子和苗子姐妹等，都是作為禁忌的美而存在，成為其作品中潔白無瑕的象征。成名作《伊豆的舞女》中雖然也有男女間心理情欲的描寫，但并不給人現實肉欲的感覺;當20歲的“我”看到舞女“潔白的裸體”，不由感慨“她還是個孩子吶。”當把舞女看作孩子時，產生的讓舞女來陪自己過夜的邪念不僅完全消失，反而轉化為對禁忌美的忠誠保護——聽到舞女在宴會上陪酒的笑鬧聲，竟憂心如焚地掛念舞女“會不會被人玷污”。透過川清麗委婉、纖細敏銳的文筆，我們不僅看到了“我”與舞女之間若有若無的朦朧感情，同時也蘊含了作者內心強烈渴望女性拯救的情緒。川是有意讓“我”把舞女看作孩子的，正因為保持了作為禁忌的特征，才使“我”掙脫肉欲驅遣而使獲得內心安寧。

總之，無論是女性描寫還是心理描寫，川都是輕靈而高超的，他并沒有流俗地沉湎于表現男女間的肉體世界，而著重把女性美作為一種禁忌的美、徒勞的美來呈現。川小說正是通過對禁忌主題的把握來解構女性內心世界和行為模式，從而達到了獨具一格的審美效果。

二、物哀色彩:“悲哀這個詞同美是相通的”

眾所周知，川小說的美學思想是建立在東方美、日本美的基礎上，這與他對東方和日本傳統美的熱烈執著一脈相承。

川在早年初登文壇時，與橫光利一等人發起新感覺派文學運動，認識到只憑借自己敏銳的感覺，盲目、單純地對西方現代派的橫向移植是行不通的;中年以后，川開始對日本傳統美、尤其是《源氏物語》的“物哀”精神偏愛日益加深，他深入探索了日本傳統文學的底蘊以及西方人文理想主義內涵，試圖實現兩者的協調和融匯，在藝術上開辟一條屬于自己特色的新路。川在《發揚日本的美》中說:“平安的幽雅儂纖，固然是日本美的源流，但是也還有鐮倉的蒼勁，室町的沉郁，桃山、元祿的華麗，遞傳而下，一直綿延到引進西方文明以來一百年后的今天。”④這段話已隱約可以看出川的美學傾向，即在吸收西方文學新感覺的基礎上，對力求保持日本文學傳統的“物哀色彩”作新嘗試。

川對《源氏物語》體現的“物哀”，完全是按照個人的喜好來加以選擇和揚棄的。他強調:“平安朝的風雅、物哀成為日本美的源流。”“悲哀這個詞同美是相通的。”一方面，川認為“物哀”是日本美的源頭，是悲與美的結合體，兩者是融會貫通的。這種尚“美”求“美”的癡情心態，在他的小說中得到了極大的滲透和發揮。徜徉于川筆下的藝術形象，表面上刻畫得十分優美、風雅、甚至風流，內在卻蘊藏著更多更大的悲傷的哀嘆，折射出深沉纖細的微光。

譬如《雪國》一開頭，“穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫。火車在信號所前停了下來。”⑤幾句平凡的話便把讀者帶入一種悲哀與冷艷的氛圍中，然后再以和緩、平靜的語調敘述了一個已有妻室的紈绔子弟島村，在不到三年時間里三次來雪國與山村藝妓駒子廝混的故事。在這篇八萬字的中篇里，川運用悱惻綿麗、言猶未盡的文風，傳統的敘事手法和“新感覺派”、“意識流”等現代手法，獨具匠心地使作品變得意蘊朦朧卻又含蓄蘊藉，神秘冷艷卻又余情未盡。作品的結尾，島村離開，葉子死去，駒子留在命運無可改變的悲傷里，這種仿佛不經意的情節安排和錯落有致的細致描寫，透露出川對人生、對命運的淡淡憂傷與無奈，展現出一種無緣無故、來無影去無蹤的哀傷。另一方面，川在繼承《源氏物語》“物哀”同時，還交織著對眾多善良下層女性人物悲慘境遇的哀憐和同情，《古都》中，川直承《源氏物語》文風，構建出日本傳統民族文學那種淡淡的、捉摸不定的、讓人同情、憐憫、憂傷、感慨的哀美。開篇兩株近在咫尺卻不能相見的紫花地丁，就使人產生無盡的哀愁和遐思，暗示了主人公千重子和苗子姐妹復雜的情愛經歷;川采用白描手法，將人物、情緒、生活情感等融入自然環境之中，以自然的靈氣烘托出極端無助和痛苦矛盾的微妙心理;特別是千重子和苗子姐妹在團聚后又被迫分離時的情景描寫，有意識地進一步融化了“文本”與“作者”間的距離，把同情、哀憐等融入故事悲哀、悲嘆的朦朧意識之中，呈現出一種似乎是對兩姐妹不幸境遇的深深同情和沉痛，又仿佛是獨自感傷與憂郁的審美意識。

三、死亡情結:“藝術的極致就是死滅”

丹納認為:“藝術家從出生至死，心中都刻著苦難和死亡的印象。”⑥事實上，川的大部分作品都是以某種方式哀嘆逝去的生活，最明顯地就表現在他對死亡的重新認識和關注上。他的作品充滿了關于死亡的各種故事、傳言和軼事，充滿了時間輪回和人不免一死的感嘆，也充滿了關于死亡意義的夢幻、沉思和哀感。可以說，死亡的陰影始終籠罩在川的作品中，包含著神秘、余情、哀傷和冷艷等色彩。

譬如，戰后杰出的作品《千只鶴》，主人公菊治雖沒有面臨死亡的威脅，但卻陷入已故父親為他安排好的“死一般”的世界中;再如，《山之音》主人公信吾無時不被死亡的念頭所困擾，隨著老友故交的一個個逝世，他對周遭的世界變得敏感起來，由于年邁帶來的脆弱和力不從心，讓他更清楚地認識時間輪回的現實。

可見，川的小說無論是主題還是語言，都彌漫著強烈的東方宿命色彩與輪回觀念，這些色彩和觀念的滲透，使得他對生命的意義變得大徹大悟，對死亡生成了審美意義上的接受。“死亡是生命的最高虛無，虛無又是精神的最高的懸浮狀態，是接近宗教和詩歌境界的，因此死亡代表了一種精神的美和靈魂的升華。”⑦川的思維邏輯里，死亡對精神家園的回溯，是對美的極致的歸返，更是對生命狀態的復歸，這促成了他潛意識和意識間以詩意的眼光來闡釋和對待死亡，將其賦予美學意義，凸顯出對死亡的迷戀情結。

(一)孤兒的痛苦沉積了張力巨大的死亡意識

“童年的痛苦體驗對藝術家的影響是深刻的、內在的，它造就了藝術家的心理結構和意向結構，藝術家一生的體驗都要經過這個結構的過濾和折光，因此即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。”⑧誠如弗洛伊德強調的那樣，“童年的創傷性經驗”對藝術家的一生起著至關重要的作用。川的童年與少年是在目睹家庭親人的不斷亡故過程中度過的，兩歲父親患肺病去世，三歲母親撒手人寰，七歲祖母病故，十歲姐姐病死，十五歲唯一的親人祖父也棄他而去，接二連三的不幸遭遇滋長了他“有種早逝的恐懼”和“少年的悲哀”。淪為孤兒的痛苦，是川小說創作最直接、最原始的目的和動力;應該說，這種畸形的家境和孤兒的悲哀形成了川比較孤僻、固執、憂郁的氣質和性格，滲透進藝術創作中，涌現出對人生的虛幻感和恐懼感，蘊涵著深刻而無法克服的傷感和悲哀。

“體驗過家庭的疾病與死亡的藝術家更偏愛表現生存與死亡這個永恒的精神所渴望的主題。”⑨正是這種體驗，極大的影響了川的文學和現實生活，孕育了他近乎病態的心理和極度敏感的生存意象與死亡體驗，驅使他沉湎于生與死的藝術境界，《參加葬禮的名人》、《抒情歌》、《禽獸》、《臨終的眼》等小說充溢著張力巨大的死亡意識，無不是對死亡意境的美的詮釋和表達。

(二)佛教禪宗的熏染賦予了死亡詩意的反思

川說:“我是在強烈的佛教氣氛中成長的。”他在繼承日本傳統“物哀”的同時，也受到了佛教禪宗“生—滅—生”無常思想的影響。首先，川崇尚“無”，在窮極的“無”中凝視無常世界的實相，他所崇尚的“無”，不是指什么都沒有的狀態，而是以“無”是最大的“有”，“無”是產生“有”的精神本質，是所有生命的源泉;所以川感嘆:“在這個世界上，沒有什么比輪回轉世的教誨交織出的童話故事般的夢境更豐富多彩。”⑩其次，川認為生存與虛無都是具有意義的，“虛無作為精神最高懸浮狀態，是主體對一切藝術存在的懷疑和否定，是精神無限可能性對于客觀現實性的介入和改造，是精神對現實的功利和概念頑強拒絕的審美活動。”{11}川試圖將一切都歸于“虛無”，這種虛無即是“死亡的美”，只有在“虛無”中才能體會“心”的深邃，即在“無”中充滿“心”，在“無”表現中“以心傳心”，因此川強調要尋求閑寂的內省世界，保持一種超脫的心靈境界，以“頓悟成佛”達到“西方凈土的永生。”從審美角度看，川夸大了宿命論和神秘力量，遁入了空洞的玄思和情感的迷幻，懷疑和否定了世界的現實性及存在的價值，認為死是最高的藝術，是美的一種表現，創造出了一個“空諸一切”的審美境界。顯然，川的思想與佛教禪宗的生死玄談是分不開的;他認為的輪回轉世就是“生即是死，死就是生”;在川看來，死亡是富有美學性質和神秘詩意的，體悟到這點，才導致他在心理上迷戀死亡，在小說創作中更加偏愛描寫和表現死亡，最終賦予死亡詩意的闡釋和豐蘊的美學意義。

(三)對美與藝術的終極追求促使他選擇自殺

弗洛伊德說，“在人的無意識心理中，存在著兩種相反的本能沖動，一種是生的動向，一種是死的動向，當某一種動向占上風時，心理就追隨它而發揮主導性功能。”{12}川尚美求美，純以“美”為目標;而死亡就是一種最高的藝術，是美的表現，是代表一種精神的詩意存在。也許是童年和少年接觸死亡實在太多，導致川在日常生活中“也嗅到了死亡的氣息”，覺得生是在死的包圍中，死是生的延續，生命是無常的，似乎“生去死來都是幻”，都是禁忌，都是徒勞，都是悲哀。川的作品，總是把死亡意識轉換成審美情感體驗可能把握的藝術對象，并按照自己的思維形式和情感邏輯去闡釋和抒寫，這也是造成他約三分之一的作品都蘊含濃烈死亡色彩的原因。川經常引用古賀春江的一句口頭禪，“再沒有比死更高的藝術了”來說明他認為“藝術的極致就是死滅”。在川描寫死亡的過程中，已經使藝術與死亡哲學達到了一種近乎完美的契合與和諧的高度，死亡意識也成為他小說中的最高哲學問題和美學問題。

總之，川的作品對于死亡的勾畫均不同程度地賦予了哲學意味，它所呈現的死亡意識才凸顯出獨特的藝術格調和美學品位，正是這種對美與藝術的終極追求，不僅影響了他的創作傾向，也制約了他的人生態度，最終以含煤氣管自殺的方式為自己的生命畫上了句號。

作者簡介:張 榮，黔西南民族職業技術學院教師，哲學碩士，主要從事文藝美學和旅游學研究。

①葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國社會科學出版社，1996.

②葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國社會科學出版社，1996.

④葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國社會科學出版社，1996.

③ 劉白羽.芳草集·櫻海情思[J].百花出版社，1983.

⑤ [日]川端康成.雪國·古都·千只鶴[M].譯林出版社，1996.

⑥ [美]丹納.藝術哲學[M].人民文學出版社，1963.

⑦⑨{11} 顏翔林.死亡美學[M].學林出版社，1998.

⑩葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].中國社會科學出版社，1996.

⑧{12} [奧地利]弗洛伊德.精神分析引論[M].商務印書局，1984.

(責任編輯:范晶晶)