西方學者為何要對中國文學“厚古薄今”?

中國文學沒有義務滿足漢學家所構造的位置與形象，更不能按照漢學家所設計的路徑發展。

2007年，德國學者、漢學家、波恩大學教授顧彬在世界漢學大會“漢學視野下的20世紀中國文學”圓桌會議上提出“中國當代文學是‘二鍋頭’，中國現代文學是‘五糧液’”，言下之意是當代文學走向大眾化的同時過于粗俗，現代文學則更為精致高雅。漢學家對當代文學與現代文學的迥異評價，引發了中國學界巨大爭議，一時間，“五糧液”與“二鍋頭”的譬喻成了熱議話題，旁及許多有關中國當代作家是否專業和刻苦、是更多壓力還是更多欲望、外語水平和作家寫作有多大關系等爭論。有人說顧彬“愛之深責之切”，有人說他對當代作家不夠尊重，也有人說漢學家挾洋文以自重……然而，在這一系列被傳媒加工、夸張、臉譜化和庸俗化的事件當中，真正的學術問題卻有被遮蔽的危險。要認清這一事件的前因后果，必須從漢學家自身的譜系、話語與立場出發。

“厚古薄今”并非個體事件

顧彬為什么要揚“現代”而貶“當代”?在回答這個問題之前必須指出:“五糧液”與“二鍋頭”的比喻只是表面，顧彬暗含的邏輯在于，現代文學價值高于當代文學，但現代文學作家要為這種狀況負責，他們顛覆中國文學的古老特征，其消極影響卻要由1949年之后的當代作家來承受，這是某種“虛無主義的隔代效應”。按照這種說法，當代文學是值得同情的受害者，始作俑者則是現代文學。

顧彬最為心儀的中國文學不是現代也非當代，而是古代。這要從顧彬對于中國文學的興趣說起，他1967年大學期間閱讀了龐德翻譯的中國古詩，從此拋棄了神學專業專攻中國古代文學研究，他的學術視野很快深入到20世紀中國文學史，后者成為他構想的中國“大文學史”的重要組成部分。

在“二鍋頭-五糧液”事件之后，顧彬本人反復申說內心深處的一種“委屈感”，他不理解像自己這樣一個四十年來將“所有的愛都傾注到了中國文學之中”的人，為什么人們在熱議諸如自己中國當代文學價值話題時，忽視了自己的這種愛。對于自己的觀點，顧彬進行了學理上的說明:“以貌似客觀、積極的方式來談論1949年以后幾十年的中國文學卻是無益的，這也與觀察者缺乏應有的距離有關……當代文學……依然在語言上、精神上以及形式上尋求著自我發展的道路。這不僅僅在中國如此，在德國也不例外?！?顧彬著《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，上海:華東師范大學出版社2008年版，序言第1頁)

看來，顧彬立論的依據是:將中國“當代文學”不如“現代文學”視為人類當前普遍的令人遺憾的處境，并將文學的盛衰視為任何國家、任何時代文學史發展過程中的正常現象。

然而，從中國文學在西方漢學界的形象來看，“厚古薄今”卻可謂漢學通病，他們對于古典文學(包括詩詞、戲劇、小說和古典散文)往往癡迷不已且流連忘返。18世紀西方人開始了解中國詩歌，《詩經》被西方漢學界視為中國文學的代表，在19世紀前后出現了三個譯本。圣·德尼將《詩經》與西方詩歌開端《伊利亞特》作了對比，認為只有后者才能與《詩經》比較。20世紀初，法國的伯希和等漢學家不惜通過對于中國古代文學材料的直接“占有”，而獲得了對中國文學、藝術、文化和歷史問題的發言權。

相反，對待中國現當代作家，西方漢學家往往缺乏重視。當前西方各國對于20世紀中國文學的研究，在西方整個中國文學研究中并不占優勢。美國有葛浩文(Howard Goldblatt)、舒衡哲(Vera Schwarcz)、李歐梵、夏志清、葉威廉、王德威等，英國有杜博妮(Bonnie S.Mcdougall)，德國有顧彬(Wolfgang Kubin)，捷克有普實克(Prusek，Jaroslav)、高利克(Marian Galik)，瑞典有馬悅然(Goran Malmqvist)等。相比于對于古代中國的熱情而言，西方漢學界對于現當代尤其是當代中國作家關注度是不夠的，從事這方面研究的人數也較少。作為中國最偉大的現代作家，魯迅在歐美漢學界的影響力并不大。最早的魯迅翻譯與研究來自梁社乾、敬隱菊等華裔學者，而魯迅同時代的歐美漢學家對他幾乎沒有關注。魯迅后世的聲譽則更多并非來自文學本身，而是來自他象征著沒落、貧窮而又令人同情的中國。杰姆遜等西方學者干脆將魯迅的《阿Q正傳》視為“第三世界圖景”，重視其故事價值而非文學價值。漢學界目前的工作還停留于將這些中國作家翻譯、包裝和推廣到西方贏得讀者，而對于20世紀中國作家尤其是1949年以后大陸作家的系統研究工作遠未展開，研究某個人的專著并不多。聯系到中國當前對于任何一位西方作家的研究，動輒有數十本乃至上百本專著的現實，反差之大令人觸目驚心。

目前美國漢學家代表人物葛浩文是蕭紅研究專家，對于當代中國作家的海外推廣作出了重大貢獻。但嚴格來看，葛浩文只是優秀的翻譯家，他的譯文首先致力于做到“信達雅”，甚至為了西方讀者閱讀的需要會改變某些句式，為此還招致了厄普代克等不懂中文的西方作家批評，反映出從事中國最新文學作品研究和翻譯的漢學家在西方并不掌握多少話語權。試想如果葛氏翻譯的是一部《詩經》或《莊子》，大概厄普代克等人是絕不敢妄加批評的。

中國古典文學研究專家宇文所安則嚴格地將自己的眼光局限于《詩經》《左傳》和唐詩宋詞，對于現當代的中國文學從不置一詞。沉默本身就代表了某種態度。宇文所安從個人直觀的閱讀感受入手，對于五四以后的新文學總體上持否定態度。他深感中國五四之后白話文學的興起不僅使得古詩詞的寫作迅速邊緣化，以至于當今中國文學將其剔除出純文學之外，而且對待古典文學的研究方法與總體評價也由于新文學的霸權地位而突變。他批評了以胡適、鄭振鐸為代表的五四學者與批評家以白話文學為標桿對于文學傳統的“重構”，將這種行為視為“為整個中國文學制定金科玉律”，“代表了一個新的正統傳統的產生”，這種“重構傳統”造成的后果就是使得古典傳統失去了生命力，成為所謂的“遺產”而非中國文化的媒介。在新批評理念影響下，他認為好詩不能翻譯，尤其輕視中國當代詩歌，認為北島這樣的詩人已經被“國際化”了，為遷就國際市場而自我“論述商品化”，寫出了“高度適合翻譯”的詩歌，是一種西方凝視之下的“中國詩”，失去了傳統中國文化歷史的價值和魅力。這種“不能翻譯”的思路，其實是漢學家的一種自我保護，在維護中國文化神秘性和純粹性形象的同時，也強化了自身的學術地位。

“非政治化”大旗是否合法

顧彬這樣的漢學家有其不可替代的價值，然而他的思想與研究中當然也會存在諸多問題，比如厚古薄今、過分推崇個人化因素以及純文學理想之下的清高主義，而這些更多來自漢學譜系而非顧彬本人。顧彬在觀念上服膺費正清-列文森以降“沖擊-影響”的西方中心主義解釋框架，對中國文學研究者而言，顧彬的《二十世紀中國文學史》也更像是一部美國漢學式的普及讀物。他對于當代文學的論述，從史實或史料價值上判斷，是二手的，但具有思想價值——“他者的眼光”。倘若能在漢學家啟發下，跳出漢語思維和中國學術語境之外，產生某種創造性語境(也許有時候會墮入“誤讀”的深淵)，那么對固有的知識秩序和學科范式有可能形成挑戰與沖擊。然而，在強調“他山之石可以攻玉”的同時，我們也要仔細審視“他山之石”本身的標簽與旗幟是否合法。

顧彬強調文學研究者的評價主要依靠三方面的標準:語言駕馭力、形式塑造力和個體性精神的穿透力。尤其是個性精神，成了顧彬評價當代文學和古典散文的重要脈絡。顧彬對同政治、當局和宣傳走得過近的作家評價不高，甚至將20世紀文學的良莠不齊歸結為中國及漢語文化圈復雜的政治形勢的消極影響。在現代作家中，顧彬對于魯迅傾注了很大熱情，“他在我眼中是20世紀無人可及也無法逾越的中國作家”。出于這種極高的學術熱情，顧彬主編了六卷本的《魯迅全集》，為中國作家的域外傳播作出了實際貢獻。

在顧彬眼中，新中國成立后到改革開放前甚至80年代的文學大多是“被時代遺忘的作品”。原因在于:全國性政治運動本身具有善惡兩分的極端傾向，充斥著的“滅亡”、“消滅”等詞匯，也會對當代文學產生致命影響;另一方面，文學的組織化、軍事化，尤其是作家協會制度使得作家依靠寫作為生成為常態。顧彬同意漢學家林培瑞提出的“頭腦中的剪刀”具有自我審查的作用，同時強調外部因素對作家的心理壓力。例如白樺這樣的“異見分子”在1984年后也反復強調自己同黨、同中國的聯系。這一時期的文學在政治壓力下缺乏個性，少數不愿寫遵命文學的作家(如沈從文和錢鐘書)選擇沉默，而大多數作品則缺乏文學性。

換句話說，具體到“現代”與“當代”，對于當代作家即1949年以后作家的評價則又低了一層。在顧彬看來，“官方”話語壓倒了“個人”話語，知識分子無法走出集體話語而成為獨立個體，也就很難寫出符合西方標準的個人化文學。

西方漢學家往往看重那些語言精致的個人化風格的作者(如張愛玲和沈從文)，卻漠視中國知識分子自身的精神史，中國士人自古的憂患意識(朝聞道夕死可矣，殺身成仁舍生取義)被某些漢學家(如林培瑞)曲解為“統治者的工具”。例如華裔漢學家夏志清在《中國現代小說史》中認為，中國現代作家和現代西方作家一樣都有惡心甚至絕望的“幻影”，但因為這種幻影沒有超出中國，所以無法像西方作家那樣進入為人類苦痛而思索的狀態。出于自身的研究資助背景，夏志清對這一問題的解釋與分析明顯沾染了西方意識形態的偏見。可想而知，西方人喜聞樂見的是高行健這樣的個體“反叛者”文學。

中國文學到底是“同”還是“異”

中國文學究竟有沒有所謂“整體特征”?這一特征在古代文學與現當代文學中是否都有著留存?現當代文學是否改變或者失去了這種特征?又在多大程度上借鑒、模仿甚至抄襲了西方?

60年代以降，歐洲后結構主義和解構主義興起，漢學家開始分流:有一派將獨立發展且歷史悠久的中國文化視為“絕對的異”。另一派著眼于“求同”，承認交流的必要性，但輕視現代以來中國文學與思想的價值，認為中國現代小說和詩歌文體乃是西方的舶來品，因此即使魯迅這樣出色的現代文學作家，也只是西方文學的模仿者;現代中國文學從發端開始就有一種“延遲性”(belatedness)，20世紀現代中國文學并未同西方文學當時的狀態接軌，而是在19世紀批判現實主義與浪漫主義那里找到開端，而中國當代小說家爭相模仿魔幻現實主義之時，它卻在西方已經式微。于是，西方與中國的關系被視為老師與學生的關系，并且中國作家還是很不合格的學生。

顧彬則徘徊于“異”與“同”之間，他在《二十世紀中國文學史》中注意到了中國當代作品的身份問題，也受困于“什么是中國作家的作品中所特有的，什么不是;什么是要緊的，什么又不是”此類難題。雖自稱只能“含糊的回答”，卻采取了先入為主的判斷。顧彬提出的三大標準之一的“語言駕馭力”，其實包含了某種“西方語言中心主義”。他認為1949年以前，中國作家都是翻譯家，也有很多人能夠用外語寫作;1949年以后的基本上都不是翻譯家，外語能力的退化意味著“語言駕馭力”的減弱，與市場化下心態浮躁共同構成當代作家水準下降的誘因。因此他強化了“不合格學生”的形象，斷言韓少功、莫言、余華等人對于西方翻譯作品的借鑒“即使不是剽竊，也有這部或那部作品可能不得不被看作模仿之作”。(《二十世紀中國文學史》，第351頁)在1949年之后的作家群中，顧彬僅僅對于王蒙等少數作家寄予希望，且認為隨著商品化的大潮和王朔這樣“嚴肅文學的掘墓人”出現，中國文學的前景令人擔憂，而唯一救贖的希望則是向真正的中國傳統復歸，用北島的詩就是“回來，我們重建家園”。然而顧彬描繪的癥狀和提出的藥方之間存在悖論，現代作家固然有不少翻譯家，但李白、杜甫這樣更加純粹，也更為顧彬所推崇的中國作家，他們的外語能力對創作起到過什么影響呢?

在輕視中國作家自身的創造力的同時，漢學家也貶低了中國文學當前價值和未來前景。按照這種邏輯，中國現當代文學在西方理論家和文學批評家面前就永遠抬不起頭來，成了內容重于形式的化身，只提供可供闡釋的“故事”，卻無法在形式、技巧乃至理論層面給予西方啟示、對話、修正乃至顛覆。漢學家對待中國文學就如同歐美的東方學家對待巴勒斯坦和阿拉伯文學一樣:“(僅僅)關注巴勒斯坦文學作品記述了什么事情，表達了什么人物，傳遞了什么情節和內容，以及它們所蘊含的社會和政治含義?！?薩義德著《最后的天空之后:巴勒斯坦人的生活》，金玥玨譯，北京:新星出版社2006年版，第26頁)

走出漢學:重建中國文學形象

我們要重視中國作家對于自身生活著的土地的眷戀、體驗、認知與書寫。從晚清以降，中國作家，身處傳統與現代之間的精神彷徨與抉擇，面對“三千年未有之大變局”，背靠厚重典籍與深邃文化，在啟蒙與救亡之間經歷江山代謝與時代風云，失敗、痛苦、起伏與波瀾之間鑄就的中國文學作品，飽含和凝聚了西方無法復制甚至無法理解的審美感性與精神思想因素。

然而面對顧彬等漢學家的闡釋，當代中國作家陷入了無所適從的境地。大多數作家展示不了非政治化的、個人化的感性體驗，也呈現不出漢學家所期望看到的絕對的異——純粹的中國文學品質，沈從文筆下“湘西”的那種慣常的抒情田園詩形象。于是，“五糧液”陳釀漸漸成了被勾兌而成的“二鍋頭”。

然而漢學家的批評與贊揚，其背后是否存在某些本質主義的理解?是否會導致一種審美主義或將中國藝術品化，繼而物質化的危險?(宇文所安對北島的惡評招致了周蕾的反駁:活生生的中國人破壞了漢學家一貫的中國印象)從藝術到古玩之間只隔一層窗戶紙。漢學家安排下的中國文學就像在三維空間或者笛卡爾坐標軸中那樣，被賦予某個安靜的位置，絕不溢出或逃離這一位置從而引起西方的恐慌。西方人將東方視為夢幻仙境或伊甸園，莫扎特在東方找到特別寬厚慈愛的人性，漢學家在中國文學中發現了逝去的美好時代。漢學家的“移情”不是真情，是靠不住的“中國化中國”行為。

任何一種學術研究都是有立場的，它為了什么而產生，代表誰說話，為誰服務?誰有權生產出批評和理論話語?作為西方的學術精英，漢學家無論將中國視為“同”或“異”，都是為了經由中國研究返回西方本土，從遠方帶來“天空之火”的技藝，解決西方自身的諸多問題。

主體在他者的鏡像中發現自我，漢學家通過研究中國而確認西方主體的合法性，中國則長期以來滿足于“被構建”和“被言說”的客體形象。這一時代即將過去，中國文學沒有義務滿足漢學家所構造的位置與形象，更不能按照漢學家所設計的路徑發展。新世紀中國文學應走向自我表述與自我構建形象的世紀工程，申明自身在世界文學之林中的位置與立場，重視來自中國本土的理論話語權與學術批評權，使得中國文學由舞臺邊緣走向世界中心。

顧彬的“責難”本身并沒有多少值得探討的東西，一個研究者秉持某種歷史的美學的立場，對一段文學作出自己的價值判斷是很正常的事情。但我覺得這都是表面的問題，把這些表面因素剝離后就能凸顯出一個更重要的命題，那就是，我們中國的學術界、批評界在理解、闡釋和評價中國當代文學上的無能為力。

建立根本的評價標準

楊慶祥

最近兩年，關于“當代文學”的評價問題成為文學界一個熱門的話題。其中又以顧彬“當代文學不如現代文學”、“現代文學是五糧液，當代文學是二鍋頭”、“當代小說成就不如當代詩歌”等一系列觀點引發媒體的追捧和熱議。與此針鋒相對則有陳曉明等人的“當代文學的成就已經超越了現代文學”，“當代文學代表了中國文學的一個高峰”等觀點。于是乎，所謂的“唱盛派”和“唱衰派”在各種正式與非正式場合發生著學術與非學術的爭論。在我看來，姑且不論各派觀點正確與否，這一現象已經說明了一個很重要的問題，那就是，中國當代文學已經成長為一段不能忽視的歷史存在，這種存在要求學術界、批評界對此作出相應的歷史判斷，而不是像以前一樣以“當代不能寫史”、“當代人無法對當代史作出客觀評價”等種種理由而被擱置。毫無疑問，這種評價當代文學的迫切要求建立在一個更大的歷史背景之下，那就是中國作為一個社會主義大國的成功崛起。大國崛起要求有一個完全不同于前此的標準來理解中國的政治、經濟以及作為上層建筑的文學藝術。也就是說，今天的中國已經不能再以某種西方的現代標準來衡量，今天中國所發生的和實踐的，是被證明與西方現代標準相異的一條道路，這一點，目前幾乎已經成為西方學術界的一個共識。比如最近杜贊奇就在一次講演中提到中國的發展道路只能從中國自身去尋找，而不能隨便以某種西方的標準來生搬硬套。我正是在這個大的歷史語境中來理解目前中國當代文學評價標準的論爭。從表面上看，顧彬的標準有兩個，一個是西方的標準，這一標準在80年代非常流行，在今天的中國文學界依然有其市場，這一標準奉西方大師(如卡夫卡、海明威等)為經典，以“個人寫作”為其圭臬，以形式創新為其準則。另外一個則是古代的標準，如《紅樓夢》、唐詩宋詞等，而被人忽略的是，顧彬(也包括一批西方的漢學家)對中國古代文學的理解其實也是一種帶有西方標準的再解讀。所以上述兩個標準其實可以合二為一，那就是在中國的歷史已經脫離了所謂的“世界歷史”的軌道的時刻，顧彬以及一些顧彬的忠實信徒則還在頑強地堅持著其西方文化的“普世標準”(本質上是資本主義的文化標準)，并企圖以此來規訓、引導中國當代文學和文化的發展。顧彬最魚目混珠的一種邏輯就是，以中國當下文壇的一些陋習來指責整個當代文學的失敗，比如指責中國作家非常商業化，很浮躁，有大量低劣的泡沫作品。這是一個很混亂的邏輯，試問哪一個時期沒有文學泡沫?文學的商業化和文學經典就是天然對立的嗎?明朝是非常商業化的一個時期，《三言二拍》里面的很多小說都是無名氏(也就是文學寫手)的創作，但這無損于這些作品的文學價值，而《金瓶梅》等作品也是在眾多不那么經典的作品的基礎上發展創造出來的。西方的19世紀更是一個商業化的時期，法國社會學家布迪厄認為，恰好是在這種高度商業化的環境中，才有文學對政治和商業的雙重拒絕，從而贏得自我的獨立性。在我看來，中國目前文學的這種商業化傾向，這種看似魚龍混雜的亂象恰好是有創造力的象征，里面潛藏著無限的生機和活力。

回到當代文學評價這個問題上來。我覺得顧彬的“責難”本身并沒有多少值得探討的東西，一個研究者秉持某種歷史的美學的立場，對一段文學作出自己的價值判斷是很正常的事情。關鍵問題是，為什么顧彬的這些其實并不怎么站得住腳的觀點會在國內引起這么大的動靜?這里面當然有媒體借機炒作，批評界尋找話題等原因在內。但我覺得這都是表面的問題，把這些表面因素剝離后就能凸顯出一個更重要的命題，那就是，我們中國的學術界、批評界在理解、闡釋和評價中國當代文學上的無能為力。我覺得這才是問題的核心，是重中之重。正是因為沒有自己的立場、理論和邏輯，所以才會對別人的觀點如此敏感而又難以進行學理上的辯駁。在中國一些“挺顧派”眼里，顧彬代表的不是顧彬個人，而是西方的評價體系，因此，“挺顧”就是與西方接軌，就是順利進入第一世界，用顧彬的“藥方”，中國就會成為文學大國強國。而在“反顧派”那里，他們已經意識到了顧彬邏輯上的問題和癥結，但非常吊詭的是，這些人同樣是喝著“洋墨水”、“洋理論”長大成人的，西方已經被內在化了。所以他們就總是陷入雙重矛盾中，既不愿承認中國當代文學失敗的說法，但似乎又找不到經典作家作品來證明自己的觀點，于是乎“現代有大作家沒大作品，當代有大作品沒大作家”之類含糊其辭、模棱兩可的說法就出現了。在我看來，這些說法和辯詞都是軟弱無力的，都是缺乏理論建構和文化自信的一種表征。中國當代文學有好的作品，也有不好的作品，這些不好的作品絲毫無損于中國當代文學的偉大成就，就像19世紀諸多的以包法利夫人為題材的小說絲毫無損于福樓拜的《包法利夫人》的經典一樣。中國當代文學，無論是十七年文學還是新時期文學，這些時期的作家作品是否有價值，是否能在文學史上立得住腳，不在于這些作品是否描寫了偉大的“個人”，不變的“人性”，而在于這些作品是否真實地與中國其時其地的歷史發生了真實的搏斗和較量，是否真實地反映和書寫了其時其地的“個人”和“人性”，這才是評價中國當代文學應該秉持的根本標準。正是在這個意義上，趙樹理是經典的，因為他把個人的解放置于社會解放的背景之下，并努力尋求一種統一性，正如竹內好所判斷的，他甚至為現代文學開辟了新的方向;柳青是經典的，因為他真實地書寫了一代農民在新的生產關系中所進行的痛苦的掙扎和追求;路遙是經典的，因為他的高加林在歷史轉折時期不斷地追尋自我的實現和個人的完成，并不惜為這種完成付出毀滅性的代價……這樣的作家作品我們還可以不斷羅列下去。在我看來，只有建立了根本的、內在于中國的歷史、社會和文學的評價標準，我們才可以理直氣壯地為中國當代文學正名，同時合乎歷史的、美學的文學史研究和文學史書寫才能得以展開。