一曲《定風波》,“俗”韻亦悠揚

柳永(987?—1053?)，字耆卿，原名三變，是宋代詞壇上著名的風流才子、“白衣卿相”。此人早年科場失意，屢試不第。于是，功名心切且自恃甚高的他牢騷滿腹，沮喪憤激之下率性而為，寫下了日后令其仕途發(fā)生戲劇性變化、亦對其詞創(chuàng)作產(chǎn)生導向性影響的《鶴沖天》:

黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向?未遂風云便，爭不恣狂蕩?何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事，平生暢。青春都一晌。忍把浮名，換了淺斟低唱!

詞中，柳永把自己名落孫山的遭遇歸謬為“明代暫遺賢”，并毫不掩飾自己的不滿與憤慨:“未遂風云便，爭不恣狂蕩?”于是，詞人公然宣稱，要以自己的文學才華藐視所謂的功名利祿:“才子詞人，自是白衣卿相。”他高歌著“忍把浮名，換了淺斟低唱”，義無反顧地走向煙花巷陌中縱情狂放。

其實，這不過是文人一時感憤的意氣之詞罷了，大可不必認真。這從柳永日后卷土重來的應考經(jīng)歷即可看出。然而，仁宗皇帝卻龍顏大怒，御筆親書:“且去淺斟低唱，何要浮名?且填詞去”，一語阻塞了才子的功名之路。從此，戲言“奉旨填詞”的柳永，情緒更加悲郁疏狂，行為也更加放蕩不羈，“日與狷子縱游娼館酒樓間，無復檢閱”。同時，他的音樂才能和文學才華得到了充分發(fā)揮，“教坊樂工，每得新腔，必求永為辭”，方能大行于世。后仁宗景 元年(1034)，年近半百的詞人更名為永，終于及第，卻一直沉淪下僚，郁郁而終。

詞人不幸詞家幸。科場失意、官場沉淪的蹉跎，與久困下層、隨俗沉浮的坎坷，最終成就了柳永的詞名。柳永的俚俗詞自覺繼承了民間詞的傳統(tǒng)與特色，隨俗雅化，以俗為美，并自成一家。

北宋初期詞壇，是宋詞發(fā)展的過渡期，詞創(chuàng)作主要延續(xù)晚唐五代文人詞的傳統(tǒng)。此時，由于詞作者本身文化修養(yǎng)較高(如晏殊、歐陽修、范仲淹、王安石等，均位極人臣，地位顯赫)，故詞作中較多地融入了文人的清雅意趣，提高了詞的品格和境界，使詞向著更加抒情、更加典雅的方向發(fā)展。如在情感的發(fā)抒上，含蓄蘊藉，特別注重情與景的融合。像范仲淹寫離情:“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”，傷感而唯美;晏殊寫相思:“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，含蓄而高貴;歐陽修寫哀怨:“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，纏綿而矜持。

在一片清雅之音中，柳永卻特立獨行、獨辟蹊徑并卓然名家。他的俚俗詞作，上承敦煌曲子詞遺風，表現(xiàn)新興的市民階層的愛恨怨怒與審美情趣，呈現(xiàn)出濃郁的俗韻俚味。那么，民間詞“俗”韻的內(nèi)涵是什么呢?我們可據(jù)敦煌曲子詞進行體味。來看這首《菩薩蠻》:

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

紅塵男女，俚俗情愛，枕間炕頭，發(fā)盡誓言。既真摯動人，亦充滿濃郁的生活氣息和小市民情趣，這是那些風雅文人所不屑、亦不能寫出的。

再看一首構(gòu)思奇巧、靈動絕妙的思婦與靈鵲互相斗嘴的小詞:

叵耐靈鵲多謾語，送喜何曾有憑據(jù)?幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。

比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。

——《鵲踏枝》

純粹是口語白描，不假雕琢，肆口而出，卻一派天真爛漫，生動自然，聞之如在目前。

還有對娼婦這類被侮辱與被損害的女性心聲的描摹:

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人折了那人攀。恩愛一時間。

——《望江南》

自比為柳條，受盡世間凌辱，所謂的感情不過是露水情緣，虛偽而短暫。于悲憤的控訴中，透露出此女子對真誠愛情的渴望。而這類對底層婦女真情實感的描寫，在柳永之外的文人詞作中鮮有涉及。

通過以上幾首小詞，我們可以真切、具體地感受到民間詞“俗”的特點與韻味。具體而言，其內(nèi)涵包括如下幾點:

首先是表現(xiàn)的內(nèi)容俗。它表現(xiàn)的對象主要是平民大眾，即滾滾紅塵中的飲食男女，表現(xiàn)他們通俗而平凡的生活，普通卻真摯的情感。如對真情的渴望，男女間的相思哀怨，或枕間炕頭的千般誓言等。

其次是表達的方式俗。完全是用白描手法，直白袒露地描寫、抒情，半點不徐迂，不掩飾，亦不做作。愛就是愛，怨就是怨。愛就愛得明明白白，恨也恨得斬釘截鐵。沒有“猶抱琵琶半遮面”、欲說還休的拖泥帶水，只有“要休且待青山爛”、脫口而出的痛快淋漓。

再次是表達的語言俗。如千般、且待、三更、叵耐、謾語、比擬等等，完全是口語、俚語信筆入詞，明白流暢而極具生活氣息。

總之，民間詞以真為美，以自然為美，以俗為美。柳永的俚俗詞正是繼承了這一傳統(tǒng)，發(fā)揚了民間詞的風格與特色，成為市民階層的代言。如其代表作《定風波》:

自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云 。終日厭厭倦梳裹。無那!恨薄情一去，音書無個。早知恁么，悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過。

這首詞的內(nèi)容極平常，寫女子的相思哀怨，但與文人的同類作品相比，卻又寫得迥異其趣。為了更直觀地說明這一點，我們可將其與溫庭筠的《菩薩蠻》作對比閱讀:

小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲。照花前后鏡。花面交相映。新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣。

這是溫庭筠的一首代表性詞作。內(nèi)容與《定風波》并無二致，但寫法卻大相徑庭。首先，從描寫對象看，溫詞的女主人公是貴婦美女，柳詞則是世俗凡女。兩相對比，貴婦除在物質(zhì)上養(yǎng)尊處優(yōu)外，在精神層面上孤寂卻不自棄，情感如泉眼一般，細細流淌，哀而不傷。而俗女則因孤寂而恣意沉淪，情感如火山爆發(fā)一般，噴薄而出，毫無節(jié)制。

其次，從表達方式看，溫詞委婉含蓄，柳詞則直露無遺。溫詞中，她寂寞卻不自我放逐，慵懶尚能自持——蘭生幽谷，不為無人而不芳。詞人讓她靜靜而精心地裝扮自己，只在結(jié)尾處用“雙雙金鷓鴣”的文繡來暗示、反襯她的形單影只與淡淡的哀怨，溫柔而敦厚;而柳詞中的她，則大膽、熱情而潑辣。一開篇詞人就濃墨重彩地渲染了她的“厭厭”，之后詞人甚至讓她自己跳將出來，把對負心人的惱怒與怨恨一股腦地傾瀉而出:“無那!恨薄情一去，音書無個。”接著，她由恨生悔，仿佛哭天搶地般呼告不迭:“悔當初、不把雕鞍鎖。”最后，她真摯地吐露心聲:她想要的不過是“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐”。這是封建時代一個下層婦女的愛情觀和價值觀，亦是對封建士人傳統(tǒng)價值觀的公開否定，真實而質(zhì)樸，振聾發(fā)聵。

最后，從語言運用上看，溫詞精工典雅，柳詞則俚俗淺近，均與各自詞中女主人公的形象相輔相成。

總之，溫詞典型地體現(xiàn)了文人詞文人化、典雅化的審美追求，柳詞則鮮明地代表了民間詞以真為美、以俗為美的審美取向。那么，是否“雅”就一定是美，“俗”就一定是丑，“雅”必勝“俗”呢?這恐怕還得具體分析。

就詞創(chuàng)作來看，最早的敦煌曲子詞即來源于民間，多是以俗為美。到了晚唐五代，文人逐漸染指詞作，并出現(xiàn)了文學史上第一個以詞名家的文人——溫庭筠。后經(jīng)溫韋，特別是李煜充滿個體感發(fā)色彩的詞作的大力推進，詞遂向著文人抒情化和典雅化的方向演進，與民間特色漸行漸遠。也就是說，柳永之前的文人，他們秉持士人操守，依照自己的審美理想在詞中塑造出一個德貌雙馨的美女形象:她傾國傾城，衣飾精致考究，閨房金碧輝煌，同時高貴而矜持，情感發(fā)抒溫柔敦厚。換句話說，她寄托了士人的道德與情感，是一個理想化的完美化身。士人虔誠地創(chuàng)造了這一形象，并小心翼翼地把她裝裱起來，置于壁上，然后反復把玩嘆詠。無疑，這樣做拉開了美女與欣賞者的距離。故美則美矣，但總覺得虛無縹緲，遙不可及，且缺乏一種生命律動的活力與感發(fā)，難以震蕩人心。柳永遂做了一個大膽的突破:他打碎了墻壁上的框架，解放了畫中的美女，讓她走進最普通最平凡的尋常百姓家中，賦予她全新的生命，讓她自由地喜怒哀樂。她雖然平凡而庸俗，戀愛了就喜形于色、眉飛色舞，炕頭枕間海誓山盟;失戀了就悲悲切切、無心施朱、蓬頭垢面，甚至破口大罵。然而，她卻成為一個鮮活的、靈動的、有著豐富情感的獨立個體，一舉一動都忠于自我的心。因而，與“畫中人”相比，她更容易打動讀者，讓我們?yōu)橹步患印?/p>

故而，柳永和他的俚俗詞雖遭到皇帝及風雅文人的鄙棄，卻贏得廣大群眾的大力追捧與真心愛戴，“凡有井水處，即能歌柳詞”，這樣的影響力在文學史上屈指可數(shù)。真可謂是一曲《定風波》，“俗”韻亦悠揚!

作者簡介:魏麗蘋，碩士，講師，主要從事魏晉南北朝隋唐五代文學方向的研究。