蘇童小說的“水”性隱喻意象與主題話語

關鍵詞:蘇童小說 逃亡 “水”性隱喻 意象主題 話語

摘 要:蘇童在其小說中營構了大量隱喻意象，大多具有“水”性，多與“水”或流動性有關。這種“水”性意象在蘇童小說中因為反復營造而成為一種創作個性，它所對應的正是蘇童文本反復渲染的“逃亡”主題。

1980年代中后期，以馬原、余華、蘇童等為代表的先鋒作家從關注文本形式起步，敘事呈現出鮮明的實驗主義色彩，一度產生了震驚文壇的效果。其實，先鋒作家在新形式的尋求中包含了對意味揣摩與傳達的意圖，任何形式都脫離不了對意味的表達。對形式與主題的關系，作為先鋒作家的蘇童有著清醒的認識，他認為“好的主題與好的形式真的是天衣無縫的。這么一種人物的循環、結構的循環導致了主題的、思想方面的宿命意味的呈現”①，蘇童在敘事中創造性地運用了其筆下諸多意象的外在形體——富于流動感的“水”性特征，使文本穿越了形式與意味的隔膜，實現了對文本主題話語的有效傳達。

一、蘇童小說的主題話語:無法踏上歸途的“逃亡”

蘇童小說敘事主要是在兩個地點展開:楓楊樹村及香椿樹街，前者為鄉村后者為城市。楓楊樹村是蘇童想象的故鄉和逃亡的起點，香椿樹街則是故鄉父老移居(逃亡)落籍的所在。虛構中的村莊“楓楊樹”是歷史的一個盲點，蘇童從這里開始敘述家族逃亡的故事，在諸多小說文本中反復渲染故鄉父老由潰敗的農村向新興的都市“逃亡”的歷史圖景。然而都市并不是逃亡者的終極樂土，陳寶年們剛逃脫了農村的災變，轉身就陷入都市的罪惡。在蘇童敘事主題的開拓上，中篇《1934年的逃亡》是一個決定性的文本，恰恰是在農村與都市交匯的歷史道口上，1934年的楓楊樹鄉村展開了大規模的逃亡，蘇童由此確立他文本主題話語——“逃亡”。

“逃”在蘇童、余華、北村等被描述為“先鋒”的作家那里是寫作的母題，于他們來說，“逃”就是生存的本質，回避生命荒誕和擱置生存困境的有效出路。蘇童曾說過:“我講述的其實就是逃亡的故事。逃亡就是這樣早早地發生了，逃亡就是這樣早早地開始了?！雹谌绱嗽缭绨l生的“逃亡”，不僅體現在以后諸多文本中主人公生命運行的方向與意義上，也不僅體現在以后作者在一系列歷史、現實題材文本中反復表達的人類歷史。從根本上說是一部“逃”史的觀念，它更清楚地包含著作者對自己敘事主題的一種先驗的、含蓄的指涉:“逃”早早地就發生在“我”的創作中，“我”所有要講述的故事將是“逃亡”的故事。

“逃亡”成了蘇童筆下一種極端的生命形式，人物在逃亡中完成生命的姿態與價值。這種“逃”是一種不知所始也無所終的行為，充滿了“宿命”與“神秘”氣息，多攜帶著關于人生境遇、生存困境等現代哲學情緒。那些能清醒意識到生存困境的城市邊緣人會逃，自古以來象征著尊貴與權勢的帝王也會逃;而蘇童的“逃”更因為發生在一些似乎只應為衣食之憂操心的鄉野人身上而顯得更加高貴與透徹，它表明在蘇童筆下，“逃亡”正是所有人共同的行為取向，一種自潛意識發出的同質的心理隱憂。于是在蘇童的文本里，鄉村少年“榆”會莫名其妙地“狂奔”(《狂奔》)，陳三麥作為一個普通的農夫卻義無反顧地一再逃離(《逃》)，幺叔不僅生前在“逃”，死后靈魂也挾帶著靈牌在漂泊飛翔(《飛越我的楓楊樹故鄉》)，楓楊樹的竹匠們在1934年如神啟般紛紛逃離，使女人們心理上精神上背上了守不住男人的永恒枷鎖，心也跟著男人們逃離了故土(《1934年的逃亡》)。幾乎每個文本都在發生逃的故事。在蘇童文本中，逃亡者意象在數量上遠遠大于還鄉者意象，這似乎正好暗合了“找不到自己的根亦即靈魂棲息地的永遠是大多數人”的哲學命題。還有一個挺值得關注的現象是，蘇童筆下身兼逃亡者與還鄉者兩種身份的意象無一例外是從鄉村出發的，我不知于他這是一種無意的選擇，還是一種有意行為。也許無意選擇更有探究的意義，這可能正是身處現代都市的作者對以城市為代表的現代文明危機意識作潛在內趨運動的結果。

二、蘇童小說中的“水”性隱喻意象

(一)蘇童隱喻意象的“水”性:多與水或流動性有關

也許是蘇童生長在南方，南方隨處可見的流動著的水、河流及其他流線型事物，造就了蘇童行為思索方式的流動性，文風的流暢及風格的多變性。關于水對創作的影響，引用同樣受“水”影響深遠的湘西作家沈從文的一番表白可能更有說服力:“我的感情流動而不凝固，一派清波給予我的影響實在不小”，“我認識美，學會思索，水對我有極大的關系”③，沈從文最初的記憶是水性的，他的文學也是水性的。其蕩漾作品的水樣溫情，其文風的流暢、清麗，思維的流動性，甚至文體的多變性，都與不恒常的水有關。

這種“水”影響所導致的作品的水樣溫情，文風的流暢，感情、思維與文體的流動與多變性，完全可以套用來論證蘇童創作中的“水性”，差別只在于沈從文作品中的“水”在邊遠的湘西，清冽而透明，富于靈性;他視野中的“水”域因流動著太多江南的綺情糜艷，沾染了太多的人氣與脂粉而變得濃稠與暗淡，充滿了霉變的氣味罷了。蘇童所營造的隱喻性意象，多與水或流動性有關，前者如井、河流、大江、塘、石拱橋、水、米等，后者如鳥、貓，一直在運動中的火車，在天空中飛翔的風箏，等等。這種“水”性是蘇童文本諸多意象外在形式特征的寫照，其外在特征的動態天衣無縫地契合了他文本中反復表達的“逃亡”主題。

(二)暗合“逃亡”主題:“水”性流動意象對應著“逃”的生命形態

蘇童將“逃”看作是生命流動的一種形式，在創作中對“逃亡”主題的表達有一種深度自覺，他曾說:“‘逃亡’好像是我所迷戀的一個動作，尤其是前些年的創作。人只有恐懼了、拒絕了才會采取這樣一個動作，這樣一種與社會不合作的姿態，才會逃。我覺得這個動作或姿態是一個非常好的文學命題，這是一個非常能夠包羅萬象的一種主題，人在逃亡的過程中完成了好多所謂他的人生價值和悲劇性的一面。我的一個短篇就叫《逃》，還有中篇《1934年的逃亡》”④，正由于這種對“逃亡”主題的自覺與迷戀，蘇童賦予文本中大量的隱喻意象以流動性特征。

蘇童文本中這種“水”性意象外在的流動性形態，與文本中“逃”的母題并非一種無意之巧合，而是刻意為之的結果。蘇童文本中的隱喻性意象大都選擇了具有流動性特征的水、河流、井、雨、鳥、貓、火車等具象來設置，其敘事意圖正是以意象的流動性對應著其人物“逃”這種流動著的生命形態，可以說兩者合謀了蘇童文本“逃亡”主題話語。

三、蘇童文本幾個典型“水”性隱喻意象對“逃亡”主題的傳達

(一)水性流動意象

1.河流意象。“河流”可以說是蘇童文本的一個中心隱喻意象。在蘇童筆下，這條“河流”逆時流淌，從楓楊樹發源，流經香椿樹街，流過陳寶年、五龍們所逃往的城市，一直流到了久遠的燮宮和唐王朝后宮。這條河由于出自蘇童這樣一個極富南方情致的作家，且因為以南方河流為藍本摹寫而呈現出鮮明的地域特征，但很明顯，它不只是一個地域概念，更是作為一種象征意象和文化符碼出現的。

蘇童筆下的“河流”首先是一條生存之河，生殖之河，生死之河。它藏污納垢，河面上漂流著生生不息的人類的痕跡，河中景象是河的兩岸一切生命場景的倒映與復指?！敖值臍q月就是河的歲月”，街上流動著的人事就是河中流動著的水，河中漂過的一個又一個死孩子及避孕套對應著河街里隱秘的生殖文化，而上演著偷情丑劇的“房間里涌出河水濁重的氣息”(《舒家兄弟》);河中漂走的裝有妃子宮女的麻袋，構成中國歷史不可忽視的一部分——后宮文化。楓楊樹鄉村的那條河也是與生俱來的，它左岸生長清新健康的水稻，右岸遍布艷麗邪惡的罌粟，兩者廝打著統一在楓楊樹人的“糧食”文化中，詮釋著蘇童關于河流內涵的最貼切感悟。

這條河也是一條逃亡之河，它的歷史也是一部逃亡史。這條逃亡之河，永隔著固守者與逃亡者的生命和歲月，使他們無法團聚?！?934年的逃亡》中，“死人塘”是祖母蔣氏五個子女逃離人世的終極樂土;蔣氏追趕拐走了小兒子的城里女人環子，頑強地跑破了八雙草鞋卻功虧一簣于自己命定般的退卻:“她無法逾越這條大江”，因為江外是彼岸，是不屬于她的另一個世界?！逗c棋》中“捕蝶人”越過了木橋下的河，就是逃脫了厄運;《一無所獲》中“河”那邊的竹板莊是死者李蠻逃往的安寧世界，無法實現一次“自然的迷路”(原文中作者在這幾個字下加了著重號)的平常人根本不可能抵達。

2.米。米也因它運動時容易呈線性流動的特征取得了蘇童的青睞?！睹住分小懊住薄鞍参苛宋妪堃簧保殡S著他一生的軌跡，清楚地記載著五龍的逃亡史?！懊住笔且环N巨大的隱喻或暗示，它在五龍眼中是生機，是根，是唯一的溫暖與信賴，而在蘇童眼中是希望，是會拯救靈魂于罪惡之中的善良人性。五龍的家在“米”的故鄉，五龍咀嚼著最后一把楓楊樹故鄉的生米(也可以說是人性中最后的詩意部分)從北端進入城市，“米”是他漫天罪惡中最溫暖的堅守，一種曖昧的堅守。不知是用殘酷堅守了溫情的緣故，還是溫情最終柔和了殘酷，可以說，“米”在蘇童所有的意象建構中是一個意外，可以說是蘇童太多糜爛、頹廢與垂死意象中唯一的清新與干凈、希望與亮麗、歉意與溫存。當然，勢單力薄的清新與干凈改變不了蘇童文本一以貫之的陰暗、凄涼與病態的主色調，這決定了“米”在文本《米》中只是一種善意的對襯物，它伴隨五龍而沉浮，與五龍殘酷的人生、毫無詩意與溫情的人性構成了一種鮮明的反諷?！懊住币庀蟮某霈F，讓習慣了蘇童式不徹底但又沒有盡頭的殘酷情緒的讀者，在被瞬間亮色所振作后又立即復歸黯淡的沉淪。就像文本中“米”一次又一次地被塞進交媾過后的女人的陰道，卻始終無法誕下健全的嬰兒一樣，毀滅始終是本質的、根源性的。

(二)與流動性有關的非水性意象

1.鳥。鳥在天空中飛翔的軌跡也是一條隱形的流動著的河?！傍B”在《我的帝王生涯》中是燮王端白一生的隱喻，“鳥”變幻著各種姿態串聯著端白的“肉體禁錮精神逃離→肉體逃離→肉體精神都實現逃離”的帝王生涯。文本前半部的“鳥”是一個悲情意象，文本開篇第一段就低低掠過一群哀啼著的白色鷺鳥的身姿，它們帶來秋天的寒意發出了“燮國的災難快要降臨了”的第一聲讖語，一直到前半部尾聲處，被割讓的燮國版圖的形狀由健全的“鳥”變成了“死鳥”結束，成為燮國存在的一種文化隱喻。這其中，少年為王的端白心靈幻覺中經常浮現“鳥”的影子，它帶著身禁大燮宮的端白的靈魂在一起飛翔，那個在御河邊學鳥飛的品州女孩也成了他一生愛情的依托。

在文本后半部，“鳥”意象成了“自由的飛鳥”，它代表了主人公“想飛的欲望”，一步一步指引了端白的精神救贖之途。最終，這只“鳥”與自由馳騁于棕繩之上的“走索王”形象疊化在一起，逃亡終于成為了現實。而小說中隱喻意象“《論語》”引誘著端白對帝王生涯的切入，“棕繩”則暗示著他帝王生涯的淡出，它們共同揭示了“鳥”這個意象的“逃亡”內涵。

2.貓。貓是一種奔跑起來極其快速的動物，它的運動軌跡也是呈線性流動的?！柏垺币庀笤谔K童多個文本中出現，帶著一種不可捉摸的神秘氣息，往往在人類視線中止的地方，承載起另一種意義的“逃亡”。文本中“貓”每一次出現都與某個人物構成一種非常明顯的對應關系，可以說，“貓”在文本中都是作為該人物的裂變體出現的，這些人物身上或有著“貓”性，或有貓的外在特征。《罌粟之家》中，地主女兒劉素子長著一雙貓眼，雪白長頸上長著一個清晰可見的梅花形貓爪印。她從來不睡床，一年四季像貓一樣蜷縮著睡在竹榻上。在這里，“貓”也即劉素子是欲望的本體而非欲望的對象化，它一次次地引誘了男人的罪惡和男人的宿命，同時毫不含糊地履行著自己的命運?！端{白染坊》中的女孩小浮也長著一雙貓眼，“行蹤有如一只貓”，常常爬上屋頂，像貓一樣白天嗜睡晚上活動。三個男孩尋找丟失的黃貍貓的過程就是貓眼女孩逐漸浮出的過程，貓見證著一種致命的悖反，那是少女小浮蓬勃青翠的生長與黯淡壓抑的青春之間的悖反。后來，隨著女孩的死，黃貍貓也永遠地失蹤了?！妒婕倚值堋分械摹柏垺眲t完全是男孩舒農的靈魂與另一個身體。“貓”伴隨著舒農目睹了一次又一次情欲與茍合，男孩舒農與“貓”互相掩蓋著窺視了生活的所有秘密，同時也飛速地成長著自己的情欲與騷動的青春。在蘇童筆下，“貓”就像一個神奇的偷窺者，快速地穿行在“人”身體與目光所不能及的地方，成為人類的視覺與觸覺的延伸，在肉體逃亡之處契入精神的出場。

3.火車?！盎疖嚒币庀笤凇睹住分兄苯映休d了五龍的逃亡，它的存在使五龍的漂泊心態與回歸心態悖反地走向同一。無論是實實在在漂泊在途中，還是在都市停留，五龍總是無法擺脫那種與生俱來的飄蕩感。因此，即使在他進入米店，娶了織云，開始在都市里生根發芽的時候，他也覺得新房是“一節火車，它在原野上緩緩地行駛，他仍然在顛簸的途中”。甚至在他把綺云這個城市“最后的女人”強行按倒在米堆上，終于實現了對都市的占領的時候，在他的感覺里，“身下的米以及整個米店都在有節律地晃動，夢幻的火車汽笛在遙遠的地方拉響，他仍然在火車上，他仍然在火車上緩緩地運行”。對五龍來說，列車顛簸、震動所帶來的暈眩是他對生活最真切的感受，它伴隨著一種深刻的孤獨感，從而使五龍所有冷漠殘酷的行為有了別樣深長的意味。五龍最終在火車上走完了自己的人生，他不屬于都市，也不屬于即將回歸的故鄉，他踏上的人生是一次孤旅，漂泊流浪是他生命唯一可能的形式和精神唯一的安撫方式，“逃亡”是永在的。

基金項目:浙江省教育廳2008年度科研項目(Y200803266)

作者簡介:吳智斌，文學博士，浙江財經學院講師，主要研究現當代小說。

{1}{4} 林舟.永遠的尋找——蘇童訪談錄[A].紙上的美女——蘇童隨筆選[M].北京:人民日報出版社，1998:196-213.

{2} 蘇童.1934年的逃亡[A].世界兩側[M].南京:江蘇文藝出版社，1993:141.

{3} 沈從文.從文自傳[A].沈從文文集(第1卷)[M].成都:四川人民出版社，1983.