變形與升華

關鍵詞:結尾 相似性 女主人公 非理性

摘 要:《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》在結尾上的相似性并非有悖于藝術創新，它體現出喬伊斯融藝術性與思想性為一體的精妙筆法。這種相似性是喬伊斯的不同作品之間內在聯系的重要標志，它暗示出這兩部小說都是“女人之歌”，強調了女主人公思維的跳躍特征，強化了安娜和摩莉之間的對應，反映出喬伊斯獨特的藝術審美觀。喬伊斯對人物內心世界的描寫，可信地凸顯了人的本質力量中的非理性因素，他通過作品向世人闡明:生活不能完全依靠理性，生活需要率性的自然;世界是多彩的，自然起因和法則無時不在發揮其作用。

愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯(JamesJoyce，1882-1941)是“以新形式表現新目標的作家”{1}，他因藝術的不斷創新而被視為20世紀英語文學的杰出代表。然而，他的藝術成就的頂峰之作《為芬尼根守靈》(Finnegans Wake，1939)和《尤利西斯》(Ulysses，1922)卻在結尾上頗為相似。難道小說的結尾不需要突出創新特征嗎?作為小說的一部分，結尾并非僅僅為故事情節提供一個結局，也不是簡單地重復故事結局之前的境界，而是要創造出新形象和新境界，進一步深化作品的主題，引導讀者觀察到更新、更遠、更多的東西。既然如此，如何解釋這兩部小說在結尾上的相似性呢?本文將從不同方面探討這一問題。

首先，《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》這兩部書的結尾都“展現”了女主角的內心獨白，從而譜寫出風格相似的兩首“女人之歌”。無論是《尤利西斯》中的摩莉·布魯姆，還是《為芬尼根守靈》中的安娜·利維婭·普盧拉貝勒，她們都被刻畫成都柏林化身。喬伊斯對摩莉和安娜的贊美，既體現了他對“戲劇之都”的熱愛，也表現出遠方游子對故鄉的眷戀。

《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》分別被稱作“黑夜之書”和“白晝之書”。在一定程度上，安娜在“黑夜之書”結尾處的獨白也可視為摩莉在“白晝之書”結尾處獨白的延續和發展。這兩部書都以女主角的意識流結局，作者完全退出作品，表現了女主角意識的思想片段、印象和聯想，著重展示了女主角的內心沖突和自我剖析，從而表現了人物內心世界的復雜性、易變性、微妙性。

這兩部書的結尾部分不僅在時間、地點、人物上相同，也在情節和敘事方式上具有相似之處:(1)時間:凌晨時分;(2)地點:臥室的床上;(3)人物:女主角;(4)內容:有關個人生活的內心獨白;(5)視角:第一人稱和第三人稱交替出現;(6)表達完整意思的語言單位:完整句子和句子片段;(7)語句連接特征:不連貫;(8)語體特征:口語體;(9)語言的可讀性:弱。

在《為芬尼根守靈》最后一部分，安娜的內心獨白以感嘆開始:“平靜的早晨，我的城市!利菲河在說話!利菲河說的話，就是我說的話。”{2}在這里，“平靜的早晨”點明了小說結尾的時間是早晨;“我的城市”點明了小說結尾的地點是都柏林;“利菲河在說話”說明當時的都柏林一片寧靜，使得利菲河的流水聲顯得格外清晰;“利菲河說的話，就是我說的話”則向世人說明安娜就是利菲河的化身，她和摩莉一樣，都是都柏林的女兒。

在《尤利西斯》結尾，摩莉直接意識流流動的時間也是在“平靜的早晨”，對于摩莉，都柏林也是“我的城市”，她躺在床上，在回憶她的感情生活時，利菲河發出輕柔的水聲蜿蜒流過都柏林，水流的聲音仿佛是人在喃喃自語。無論在安娜心中，還是在摩莉心中，都會有這樣的感覺:“利菲河在說話”。

《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》在結局上的相似性絕非機械式重復，而是暗示出安娜和摩莉之間的對應關系，這種對應是小說人物變形的結果，而該變形則是藝術升華的產物。《為芬尼根守靈》中的安娜是《尤利西斯》中的摩莉的再現或藝術變形。換言之，安娜扮演了摩莉的角色，或者說，在一定程度上，安娜是另一個摩莉。安娜的內心獨白也可視作摩莉意識流的延續。如果說摩莉的臥床意象可以用一個橫臥的阿拉伯數字“8”作標識符，那么，這橫臥的阿拉伯數字“8”也可以用來對應床上的安娜。或者說，當安娜和摩莉躺在床上時，她們的姿勢都像橫臥的阿拉伯數字“8”。如果說橫臥的阿拉伯數字“8”相當于數學中表述無窮大的符號“∞”，那么，“∞”則對應了安娜和摩莉兩人那變幻無窮的思緒特征。

可見，不同的藝術形式之間具有一定的聯系，不同作品中的人物之間也可以相互對應;一位作家可以重構另一位作家作品中的人物，同一位作家也可以重構自己不同作品中的人物。既然喬伊斯長篇小說之間的人物聯系很密切，讀者就不難理解為什么說喬伊斯前期小說的人物描寫藝術需要通過后期小說的人物塑造技巧來深入理解，反之亦然。

其次，《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》在結尾上的相似性強調了女主人公思維的跳躍特征。在《為芬尼根守靈》結尾也出現了視角轉換:“我在被混合。利菲河面發亮，奔騰而下。嗯，你正在變成像兒子一樣的丈夫。我能感覺到，你為了從山岡之中再找一個像女兒一樣的妻子而改變自己。我是喜馬拉雅山脈。她來了。”{3}在這里，前兩個“我”指代安娜，最后一個“我”則指代她丈夫埃里克。因此，這里提供了安娜想象她與埃里克對話的情節:安娜說:“我在被混合。利菲河面發亮，奔騰而下。嗯，你正在變成像兒子一樣的丈夫。我能感覺到，你為了從山岡之中再找一個像女兒一樣的妻子而改變自己。”埃里克說:“我是喜馬拉雅山脈。她來了。”可見，安娜和埃里克都以第一人稱視角展開對話，三個“我”標識了不同視角的轉換。這對夫妻之間的視角轉換也顯得極為突兀。對于喬伊斯筆下的安娜和埃里克，身體可以隨時改變，視角也可以隨意改變。

《尤利西斯》最后一章向讀者提供了表現意識流的任意性與非連續性的經典片段:“……我要是買一雙舊的粗皮鞋你想要這種新皮鞋嗎嗯這些鞋是什么價錢啊我壓根兒就沒有衣服……”{4}這段“對話”其實只是摩莉一個人在“想”。在她的思維中，“我”和“你”都指代摩莉。只不過，“我”由摩莉說出，而“你”則由布魯姆說出。在摩莉的意識流中，布魯姆被省略掉了。可見，上述“對話”記敘了摩莉的家庭生活回憶，她回憶了與其丈夫的日常對話:摩莉說:“我要是買一雙舊的粗皮鞋。”布魯姆問:“你想要這種新皮鞋嗎?”摩莉答:“嗯。”布魯姆問:“這些鞋是什么價錢啊?”摩莉說:“我壓根兒就沒有衣服。”在這里，“我”和“你”標識了兩種視角的轉換。故事情節正是隨著視角的轉換而進展。引文中的意識流屬于直接意識流，這使得摩莉的視角轉換顯得既突兀又隱蔽。摩莉突兀的視角轉換暗示出摩莉思維的跳躍性特征。喬伊斯通過表現摩莉的跳躍性思維，把她那睡眠中的幻象、感官受刺激后的自然反應、主觀判斷和內心回憶巧妙地糅為一體。

在《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》的結尾，人物思維的跳躍性不僅通過情節表現出來，還以文字的特殊排列方式表現出來。在《為芬尼根守靈》最后部分，出現了許多表示詞組和句子的“單詞”，如:“sonhusband”和“daughterwife”分別表示“a huaband like a son”(像兒子一樣的丈夫)和“a wife like a daughter”(像女兒一樣的妻子)，而“Imlamaya”則表示“I am Himalayas”(我是喜馬拉雅山脈)。在這里，變形后的“單詞”或相當于詞組，或相當于句子。在《尤利西斯》最后一章，句子之間幾乎沒有標點符號，句子的連續性對應了摩莉意識的流動特征，而其中視角的突然轉換則對應了其思維跳躍的特征。變形后的“單詞”之間字母的組合對應了安娜意識流的連續性，而單詞形狀的改變則對應了安娜思維的變化。

喬伊斯對小說人物內心世界的描寫，可信地凸顯了人的本質力量中的非理性因素，體現出20世紀的“非理性轉向”。《為芬尼根守靈》的結尾與《尤利西斯》的結尾相似性還暗示:人類思維的跳躍性、游離性與隨意性是人的直覺、無意識和意識流等非科學、非理性和非邏輯的心靈活動的必然結果。世界是多彩的，自然起因和法則無時不在發揮其作用。

再者，《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》在結尾上的相似性強化了安娜和摩莉之間的對應。作為敘事作品中人物性格和故事情節發展的最后階段，小說結局具有完成主題思想和人物塑造的特別任務。小說結尾是整個敘事作品的有機組成部分，而書的開頭和中間部分的情節則為結局奠定了堅實的基礎。《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》結局的相似特征凸顯了安娜和摩莉之間的共性特征:(1)不愿改嫁的女人。安娜雖然知道埃里克有不少缺點，但不愿和他分開;同樣，摩莉雖然對其丈夫不滿，但始終沒有另嫁他人。(2)風情萬種的情人。迷人而無拘無束的利菲河不僅貫穿了都柏林市，也是“賣弄風情”的安娜·利維婭·普盧拉貝勒的化身;摩莉之所以被許多人視為“放蕩的”女人，就是因為她在內心獨白中向讀者展示了“風騷”舉止。(3)悲傷的母親。安娜常常牽掛愛子，她不是一位快樂的母親;摩莉的獨生子魯迪僅僅活了十一天便夭折了，該情節暗示出摩莉也是一個不幸的母親。(4)都柏林的女兒。作為利菲河的化身，安娜對大海的呼喚是都柏林的女兒對父親的呼喚;都柏林被譽為“戲都”，養育了無數個具有表演天賦的兒女，而女高音演員摩莉就是其中之一。(5)“擬人”特征。在《為芬尼根守靈》第一篇第八章，“Δ”成為安娜的標識符。三角洲形狀的符號“Δ”暗示了水邊插曲，暗示了安娜的浪漫是伊索爾德傳奇的重新演繹。同時，安娜也是世界河流的化身。這些非人性特征使得摩莉和安娜成為超自然力的象征，她們體現了本能、體現了自發性、體現了永恒。摩莉與安娜一樣，也體現了非人性特征。在《尤利西斯》第四章，摩莉和布魯姆分別對應家中的貓和老鼠。貓有時極為殘酷，但它通常很討人喜歡。布魯姆家的老鼠似乎情愿被貓虐待。在布魯姆家中，貓和老鼠的關系暗示了摩莉和布魯姆的關系。

從一個角度上看，喬伊斯長篇小說人物的身份特征越來越難以確定，從而表現了人物的多重特征和多重象征含義。也可以這樣認為:喬伊斯在人物塑造上，采用了原型的移位手法，他無意中以敘事方式表現了瑞士著名心理學家卡爾·榮格(Carl Jung， 1875-1961)提出的集體無意識。

最后，《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》兩部書都以女主人公的肯定態度而結尾，這種態度既是小說人物的主觀看法，也反映出喬伊斯獨特的藝術審美觀。

在《為芬尼根守靈》中，安娜的肯定不僅具有敘事功能，還兼具表達作者審美觀的作用:“停在這兒。于是我們。結束，再開始!離開。吻，輕輕地，記著我!直到千年。利菲河在說話!通向永恒的幸福之門的鑰匙。給出了!一條路一條孤獨的一條最終的一條人人愛的一條漫長的……”{5}喬伊斯在這里巧妙地使用了雙關語:“停在這兒”，既是安娜想“停在這兒”，又暗示《為芬尼根守靈》“停在這兒”;“利菲河在說話”表示利菲河的水流發出了響聲，象征著大自然在展示其無窮魅力，也暗示了安娜在用語言表述個人觀點。在這里，“結束，再開始!”使用了感嘆號“!”它無疑既表達了安娜的強烈感情，也暗示了它具有深層含義:該句對應了維科的人類歷史循環觀。所以，安娜的肯定則象征著作者對人類歷史循環觀的肯定。

在《尤利西斯》中，摩莉的肯定通過她答應布魯姆的求婚情節而表現了出來，在此情節中，小說女主人公的態度直接體現了她本人的主觀意愿:“……那天我弄得他向我求婚嗯……于是他接著求我我是否愿意嗯說嗯我的山花接著我先摟住他嗯然后把他的頭拉低一點以便讓他聞到我乳房的香氣嗯于是他的心狂跳起來嗯我說嗯我愿意嗯。”{6}這是摩莉回憶布魯姆十六年前向她求婚時的情景。當時，摩莉施展魅力，吸引布魯姆向她求婚，而當對方果真這樣做時，她自然會答應他。在這里，摩莉和布魯姆的視角相互轉換。在以上引文中，除“說嗯我的山花”中的“我”指布魯姆之外，其余的“我”指摩莉。

《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》在結尾上的相似性暗示:生活不能完全依靠理性，生活需要率性的自然。在《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》的結尾，喬伊斯淡化情節然而突出地描寫人物的心理活動，他不僅強調了傳統的科學理性遠不足以處理人類復雜的精神世界，還向讀者表明:雖然情感、意志、欲望和本能等非理性因素并非萬能，但非理性在人性中占極為重要的地位。《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》的結尾的相似性暗示讀者:不僅要適度運用理性，而且要敢于超越理性，以便從更加廣泛的領域去理解生命的價值;《為芬尼根守靈》和《尤利西斯》的結尾的相似性融藝術性與思想性為一體，這一絕妙之作表達了現代主義藝術家以異樣的眼光觀察世界的渴望。

基金項目:上海市教委第五期重點學科外國語言學及應用語言學項目(A-3102-06-000);上海市教育委員會科研項目(06MS004)

作者簡介:馮建明，博士，上海對外貿易學院副教授，研究方向:愛爾蘭文學、英美文學、圣經文學。

{1} Deming， Robert H.， ed. James Joyce: The Critical Heritage. London and Henley: Routledge Kegan Paul， 1970.

{2} James Joyce， Finnegans Wake (New York: Penguin Books， 1976)619.20. 本論文中，引自喬伊斯作品的譯文皆由作者翻譯，下同。

{3} James Joyce， Finnegans Wake (New York: Penguin Books， 1976)626.36-627.3.

{4} James Joyce， Ulysses. Ed. Hans Walter Gabler， with Wolfhard Stepe and Claus Melchior， and an Afterword by Michael Groden. The Gabler Edition (New York: Random House， Inc.， 1986)618.

{5} James Joyce， Finnegans Wake (New York: Penguin Books， 1976)628.13-16.

{6} James Joyce， Ulysses. Ed. Hans Walter Gabler， with Wolfhard Stepe and Claus Melchior， and an Afterword by Michael Groden. The Gabler Edition (New York: Random House， Inc.， 1986)643-644.

參考文獻:

[1] Deming， Robert H.， ed. James Joyce: The Critical Heritage. London and Henley: Routledge Kegan Paul， 1970.

[2] James Joyce. Finnegans Wake. New York: Penguin Books， 1976.

[3] Ulysses. Ed. Hans Walter Gabler， with Wolfhard Stepe and Claus Melchior， and an Afterword by Michael Groden. The Gabler Edition. New York: Random House， Inc.， 1986.