唐代綺羅人物畫的現(xiàn)代價(jià)值挖掘

關(guān)鍵詞:綺羅人物畫 現(xiàn)代價(jià)值 造型

摘 要:本文分別從唐代工筆人物畫的用線、造型、色彩，以及章法布局的藝術(shù)風(fēng)韻展開論述，透析出中華民族精神體系中的情感內(nèi)涵，以及中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)注重“形”“神”關(guān)系的美學(xué)體系。在當(dāng)下前所未有的東西文化的“大碰撞”時(shí)期，我們在借鑒西方某些藝術(shù)表現(xiàn)因素的同時(shí)，更應(yīng)立足于本民族的文化傳統(tǒng)，注重唐代文化背景下畫家的繪畫理念、審美趣味及創(chuàng)作上的特點(diǎn)，為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作尋找基石，合理繼承這些優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的氣韻精神與形式內(nèi)容，在古人“外師造化、中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論指導(dǎo)下，“借古開今”、“引西益中”，推陳出新，才能使當(dāng)代工筆人物繪畫藝術(shù)達(dá)到新的高峰。

唐代人物畫歷經(jīng)了戰(zhàn)國、兩漢、魏晉南北朝，以及西域外來文化的影響;也有了顧愷之“以形寫神”、謝赫“六法論”等藝術(shù)理論作為支撐，人物畫逐漸趨于成熟并成為中國人物畫特有的輝煌時(shí)期。其中有以佛教造像而被稱為“吳家樣”的吳道子;有以描繪帝王將相而負(fù)盛名的閻立本，隨著人物題材的不斷擴(kuò)大，最能體現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫精華的，是以表現(xiàn)貴族女性題材為主的現(xiàn)實(shí)主義作品，其代表人物是張萱與周 ，此類繪畫題材也被后人稱為“綺羅人物畫” (亦稱“仕女畫”)。此類綺羅人物畫的形象特征在中國人物畫中別具韻致，形象的“豐頰曲眉”，形體的“豐碩肥美”，服飾的“濃妝闊服”，反映了唐代的社會(huì)審美習(xí)尚，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的時(shí)代感，形成了唐代宮廷仕女畫的獨(dú)特風(fēng)格，對我國五代、兩宋、元代及其以后的仕女人物畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。至此，中國傳統(tǒng)的工筆人物畫的基本技巧和技法也趨于成熟，此時(shí)期流傳下來的張萱以及周 的綺羅人物畫作品也成為后人學(xué)習(xí)工筆人物畫的范本。

工筆人物畫在藝術(shù)表達(dá)上有其獨(dú)特性，形象細(xì)密而工整，色彩淡雅之中寓沉著艷麗于一體。這既是其有別于其他繪畫方式的獨(dú)特藝術(shù)表征，也是中國工筆畫的長處，但如果把握不好長處也會(huì)成為劣勢。顧愷之曾在《論畫體工用拓寫》此篇中提到“形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密”{1}，即為工筆之弊，“謹(jǐn)細(xì)”只能作為一種表達(dá)的手段，不能只強(qiáng)調(diào)工筆畫的“工”，而忽略其“自然”——神韻的表達(dá)。唐代綺羅人物畫作品高不過尺許，在有限的尺幅內(nèi)，精到輕松的線描和濃艷潤澤的色彩韻味卻沒有因尺寸的原因而減弱，沒有因尺幅小而顯粗糙，尺幅的限制雖加強(qiáng)了“謹(jǐn)細(xì)”的難度，但同時(shí)也體現(xiàn)了張萱、周 “謹(jǐn)細(xì)”變“自然”的高妙手法，細(xì)致雕琢之中不見鑿痕，精妙之中工而不板，至今仍然有著經(jīng)典的意義，且具有意義深遠(yuǎn)的現(xiàn)代價(jià)值。

一、線條細(xì)勻圓勁，盡顯骨法

唐代綺羅人物畫的現(xiàn)代價(jià)值首先體現(xiàn)在用線上。張萱、周 的線描細(xì)勁古拙，流暢含蓄，是將吳道子的“蘭葉描”在張萱簡化的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了壓縮，使其線條變得更為勁簡且富有表現(xiàn)力。在“曲眉豐頰”和“濃艷豐肥”的唐代仕女形象塑造中，特別是周 細(xì)勁含蓄的線條，隨著仕女形象的搖曳身姿線型不斷變化，灑脫自如、剛?cè)嵯酀?jì)，細(xì)勁勻挺的線條甚至讓人物的面部及其衣紋感覺不到用筆，含蓄之中卻又內(nèi)寓強(qiáng)勁。對拖墜飄逸的衣裙描繪，線條的起收筆處雖多為較寬松的露鋒，卻寬松暗合嚴(yán)謹(jǐn)，柔中帶剛，疏密有間，衣裙線條的組合隱約之中能尋出線條遵循骨點(diǎn)支撐下的構(gòu)成規(guī)律，契合了人物的形體與動(dòng)態(tài)特征。勻勁寬松的露鋒準(zhǔn)確表達(dá)了人物豐體中內(nèi)在的骨感，可以明確感受到超越形體之上的“骨法用筆”意識(shí)，通過外在的“線”與“形”，使人物內(nèi)在精神氣韻得以完美體現(xiàn)，正是“以氣韻求其畫，則形似在其間”{2}的生動(dòng)再現(xiàn)。例如周 的藝術(shù)風(fēng)格，作為當(dāng)時(shí)四大樣式之一的“周家樣”，與“吳帶當(dāng)風(fēng)”的“吳家樣”，“曹衣出水”的“曹家樣”比較，其樣式中造型手法的獨(dú)特性，很大程度來自于用線所體現(xiàn)出來的與眾不同，可以說，在唐代綺羅人物畫的描繪中，線條是畫家思想、意念的情感跡化，蘊(yùn)含著畫家的情感追求和個(gè)性特征，也構(gòu)成了周 繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)。

當(dāng)代工筆畫隨著西方寫實(shí)造型的影響，往往過分強(qiáng)調(diào)畫中體面效果和寫實(shí)造型的極端化，線條的審美性逐漸被淡化，對線條的要求變得越來越模糊。年輕一代的創(chuàng)作者更是單純的把線條作為描繪形象的一種界形手段，忽略了線條作為中國畫“眾有之本，萬象之根”的藝術(shù)價(jià)值和特色語言。富有生命力的線條，不是出自于手，而是出自于心，不僅畫物，更能畫“情”畫“意”，線條需要作者情感傾注其中，給線條以生命，才能筆筆到位、筆筆生發(fā)。因此，解析唐人的用線技巧也就變得更有意義。東晉書法家衛(wèi)夫人曾言“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”，張萱與周 線條正是在圓潤、勻勁、挺拔而富有張力的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了造型的力度和富有中國文化表征的審美特征，與濃淡虛實(shí)之中，表現(xiàn)出了不同于西方繪畫的深度效果和平面化的理想空間模式。當(dāng)代著名的工筆人物畫家何家英上課時(shí)曾把經(jīng)典的周 及其他名家的人物畫作品通過幻燈放映，讓學(xué)生感受豐富微妙的線條所傳達(dá)出來的獨(dú)特韻味，明確線條不僅具有“界形狀物”的功能，還具有豐富的內(nèi)涵和審美價(jià)值，并以身示范，繼承了骨法用筆的傳承方式。而高等院校美術(shù)專業(yè)的中國工筆畫教學(xué)，基礎(chǔ)課程更是以張萱、周 的藝術(shù)作品作為臨摹范本，也是以證明唐代綺羅人物畫用線方式的現(xiàn)代價(jià)值與實(shí)用意義。

二、造型放松自然，不板不滯

唐代綺羅人物畫的精妙之處還體現(xiàn)在造型的放松上。張萱與周 的綺羅人物臉型圓潤、體態(tài)豐腴已成為“唐風(fēng)”的典型形象特征，其更加精妙的還在于人物體態(tài)的自然表達(dá)上。《揮扇仕女圖》等作品中人物形象姿態(tài)舒放而自然，憑借游春、吹笛、憑欄、攬照等活動(dòng)，對人物剎那間的姿態(tài)把握準(zhǔn)確，沒有刻意擺放的感覺，體現(xiàn)出畫家善于觀察，造型狀物的高度提煉概括能力。可見畫家的人物造型是對所畫形象做了細(xì)致深入的了解和把握之后，藝術(shù)性的升華，這種對客觀物象高度概括提煉的表現(xiàn)手法，給當(dāng)下許多藝術(shù)創(chuàng)作者以啟迪。

唐代，還缺少對人體結(jié)構(gòu)及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律的科學(xué)分析，謝赫“六法論”中的“應(yīng)物象形”法則中，強(qiáng)調(diào)了所畫形象要與真實(shí)物象形神相互應(yīng)和，描摹對象要注重真實(shí)性的重要。在流傳下來的傳統(tǒng)人物畫中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)人體形體比例或多或少都有適度的夸張與變化，而流傳下來的藝術(shù)作品中，例如周 的《揮扇仕女圖》，在藝術(shù)表現(xiàn)中，既考慮了形象的外在形體表現(xiàn)，又很好地把握了與形象內(nèi)在神韻的聯(lián)系，除面部與體態(tài)略顯豐腴之外，其作品中的仕女形象頭部與身高之比，基本上符合正常成年人的身高比例。他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法，準(zhǔn)確捕捉了現(xiàn)實(shí)生活中仕女的形上之神，是顧愷之“以形寫神”“遷想妙得”的真實(shí)例證。周 等畫家作品之所以能夠準(zhǔn)確刻畫仕女人物型、像乃至心靈深處，源于他們對宮中各類仕女的舒放自如微妙體態(tài)的精準(zhǔn)把握，這也正是其作品中人物形象的體態(tài)的舒放自然的原因所在。這種“舒放”的精準(zhǔn)，不是一朝一夕能夠輕易得來的，這種藝術(shù)表現(xiàn)能力，源于畫家對仕女人物，尤其是公眾仕女人物形神、體態(tài)的朝夕揣摩，是心靈的跡化，是心與意的表達(dá)。生活是最好的老師，形形色色的人物與世間百態(tài)，為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限的創(chuàng)作源泉。藝術(shù)創(chuàng)作只能從現(xiàn)實(shí)中來，不斷地品味傳統(tǒng)文化之中經(jīng)典作品所散發(fā)出來的精華之氣，領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化的精髓，才能站在更高的層次上認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)人物畫，并為時(shí)代所用。

三、色彩薄中寓厚，平中見奇

中國的工筆繪畫對色彩的運(yùn)用，至唐代已趨于完善，而周 仕女人物對色彩的運(yùn)用，可為典范。唐代綺羅人物畫的色彩更是薄中寓厚，平中見奇。

中國畫的用色與西方繪畫不同，層層分染，多遍疊加，匠心獨(dú)運(yùn)，妙趣橫生。《簪花仕女圖》中的服飾色彩薄而透明，平中見奇;畫家利用水色的不同明度對比，于細(xì)微處見變化，遠(yuǎn)觀色彩整而統(tǒng)一，細(xì)視則變化多端、陰陽分明;色彩深重處不僵不滯，明亮處薄中見厚，淡而不飄;既適宜于遠(yuǎn)觀，更適宜于近看;其豐富細(xì)微的層次變化，充分體現(xiàn)了中國畫用色的獨(dú)特民族風(fēng)格。

對同類色的運(yùn)用，也是唐代綺羅人物畫用色的一大特色。中國工筆繪畫的色彩，排除掉了光源色對固有色的影響，利用固有色本身的統(tǒng)一性與細(xì)微差別，使畫面于單純、明朗、潔凈之中產(chǎn)生一種富有裝飾意味的美感，而這種色彩的統(tǒng)一屬性，往往體現(xiàn)在同類色的把握之中。清迮朗在《畫法要錄》中說:“華袞燦爛，非只色之功，朱黛粉陳，舉一色為主。”《簪花仕女圖》中以仕女絳紅色的服飾作為色彩基調(diào)，于色彩統(tǒng)一中利用服飾色彩紅色中的細(xì)微區(qū)別，既使色彩有了總體的傾向，又產(chǎn)生了變化。色塊與色塊之間的合理配置，成為了色彩統(tǒng)一的依據(jù)，而且由于色彩本身統(tǒng)一的視覺效果，使本來因色彩的艷麗而濃重俗氣的畫面由于同類色的運(yùn)用而趨于單純，從而達(dá)到了“艷而不俗”的色彩境界。

石色的運(yùn)用，也是唐代綺羅人物畫用色的高妙之處。傳統(tǒng)的工筆畫通常被稱為“工筆重彩”，所謂“重彩”，即是指石色的運(yùn)用。石色的運(yùn)用以分染為難，故而才有“三礬九染”之說。唐代畫家對石色在服飾中的運(yùn)用，分染細(xì)致入微，層次分明，于厚重中變化，于深淺中見層次，而尤以花紋與釵飾的精致見功力，色中有色，色中有變，于變中求統(tǒng)一。正如清代惲壽平所言:“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄，三折肱知為良醫(yī)，畫到亦是如此。”③唐代綺羅人物畫仕女人物畫這種豐富的表現(xiàn)力，對當(dāng)代中國工筆畫而言，更具又借鑒價(jià)值。

四、章法虛而不空，虛中有物

唐代綺羅人物畫在構(gòu)成上對客觀物象的表現(xiàn)，擺脫了時(shí)空觀念限制，脫離了客觀物象自然形態(tài)的約束，在構(gòu)成上達(dá)到了既超越表象，又遵循著客觀自然法則的幻化境界。

唐代綺羅人物畫的構(gòu)圖，多為無背景和稍有背景，將主題形象之外的景象進(jìn)行了“虛”化，在虛化之中給人創(chuàng)造了無限遐想空間。章法的“虛”而不“空”，繼承了傳統(tǒng)的平鋪列繪方式，將人物形態(tài)的視覺形象貫穿于自然推移的生活畫面之中，通過形象空間位置的經(jīng)營來準(zhǔn)確地傳達(dá)了與現(xiàn)實(shí)生活相符的空間維度。作品的經(jīng)營位置與布局“象”“境”結(jié)合，借助少許的景物，情景交融，傳遞人物的情愫，把人物的情緒主線作為畫面的重點(diǎn)，使人物、場景于“精妙”之中盡顯“自然”，顯示了作品的震撼力。主體人物的眉、眼、手、步的態(tài)與勢與造型、設(shè)色、筆墨，都納入了構(gòu)圖的組合與構(gòu)成之中，使畫面形成一個(gè)互相平衡、互為呼應(yīng)的統(tǒng)一體。章法的虛空，并非空白，而是虛中有物，互有聯(lián)系。不論是《調(diào)琴啜茗圖》，還是《揮扇仕女圖》，畫面除主體人物之外，卷首與卷尾的宮女或貴婦均作回首顧盼的姿態(tài)將通卷的人物活動(dòng)收攏歸一。《調(diào)琴啜茗圖》全卷人物組合較為松散，但通過人物目光的視點(diǎn)聚焦于左側(cè)調(diào)琴的貴婦身上，使相近的形式美因素有機(jī)而默契地相互搭配，全幅構(gòu)圖呈現(xiàn)內(nèi)緊外松之狀。從畫面偏右側(cè)由畫外進(jìn)入幾乎貫穿整個(gè)畫面的小樹，位置安排甚是巧妙，如果以現(xiàn)代的構(gòu)圖理念來看，此處恰是整個(gè)畫面的黃金分割處，與背對觀者的紅衣貴婦形成前后的疊壓關(guān)系，使看似松散的人物與景物進(jìn)行了巧妙連接。濃重的樹冠頂端留有少許空隙，使畫面的左右氣脈貫穿，整個(gè)畫面既富有節(jié)奏感，又具有形式美感，也成為了唐代綺羅人物畫的特色乃至當(dāng)代工筆人物畫至今都在借鑒的構(gòu)圖樣式。

唐代仕女畫代表人物張萱、周 的歷史價(jià)值有目共睹，他們對仕女人物內(nèi)心世界的精微表現(xiàn)，對各類仕女體態(tài)的微妙展示，以其現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法創(chuàng)造了工筆仕女人物繪畫史上的巔峰，為我們提供了仕女人物畫表現(xiàn)方面“傳神寫照”的典范。其塑造的仕女人物在形象、色彩、情態(tài)各方面所具有的典型性，以及作品中所體現(xiàn)出來的時(shí)代風(fēng)尚，再現(xiàn)了唐代自信、霸氣、張揚(yáng)、與眾不同的審美觀念，也給當(dāng)下工筆人物的創(chuàng)作者們帶來更多的思考。隨著時(shí)代的進(jìn)步、觀念的更新，在前所未有的東西文化的“大碰撞”時(shí)期，工筆人物畫的藝術(shù)表達(dá)語言將會(huì)不斷更新和突破。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，新一代的工筆人物畫家將不斷地調(diào)整方位和變換角度。唐代工筆仕女人物中用筆用線、著色暈染的技法特點(diǎn)，以及章法布局的構(gòu)成原理所體現(xiàn)出來的中華民族精神體系中的情感內(nèi)涵，則是中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特性的根本所在。我們在借鑒西方某些藝術(shù)表現(xiàn)因素的同時(shí)，也合理地繼承了這些優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的氣韻精神與形式內(nèi)容，“任何一個(gè)時(shí)代都在構(gòu)筑著新的傳統(tǒng)，而任何一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)新也都要立足于傳統(tǒng)。”{4}所以，在多元文化發(fā)展的今天，靜下心來深入研究中國的傳統(tǒng)文化，立足于本民族的文化傳統(tǒng)之中，在古人“外師造化、中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論指導(dǎo)下，“借古開今”、“引西益中”，推陳出新，才能使當(dāng)代工筆人物繪畫藝術(shù)達(dá)到新的高峰。

作者簡介:王曉麗，文學(xué)碩士，山東省淄博師范高等專科學(xué)校藝體系副教授，研究方向:中國畫。

{1}{2} 張彥遠(yuǎn):《歷代名畫記》，江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第48頁，第29頁。

{3} 周積寅:《中國歷代畫論》，江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第513頁。

{4} 韓瑋:《中國畫構(gòu)圖藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社，2002年版，第170頁。

參考文獻(xiàn):

[1] 張彥遠(yuǎn)著、俞劍華注釋:《歷代名畫記》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版社，2007年版。

[2] 周積寅:《中國歷代畫論》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版社，2007年版。

[3] 陳炎主編:《中國審美文化史》，山東畫報(bào)出版社，2007年版。

[4] 韓瑋:《中國畫構(gòu)圖藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社，2002年版。

[5] 黃培杰:《唐代工筆仕女畫研究》，天津人民美術(shù)出版社，2007年版。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)