當前江南美學研究的幾個問題

張 法

一、江南美學：緣起、概貌、可討論之處

近年來的江南美學研究，蓋有三個來源：一是受西方學界區域研究的影響，由江南經濟研究的影響而來的江南文化研究，進而到江南美學；二是中國美學史研究在美學空間類型的演進中，在江南文化研究的合力下產生出來；三是由長三角的當前的經濟發展和城市化演進而來的美學需求產生出來的現實關懷。江南美學話語，從自身的緣起和演進中，主要以劉士林為代表，雖然取得了相當大的成就，對此應當充分肯定，但確有不少可以討論的地方。且以江南美學話語的三個來源為題而論：第一，由西方而來的江南經濟特別是明清經濟話語，暗含著一個獨特的中國史規律的大問題于其中，而江南美學話語并沒有承接江南經濟話語內含的重大中國史問題，而只是江南話語的一個縮小型的延伸，轉變成為一般性區域美學類型問題。當然這與江南美學的研究者較少注意這一關聯有關（以劉士林為例，他的江南美學主要來源于后兩點）；第二，從中國美學史研究的延伸來看，劉士林從其專著《中國詩性文化》（1999年）到其論文《詩化的感性與詩化的理性——中國審美精神的詩性文化解釋》（2009年），把中國文化和中國美學的特征定義為詩性，當進入到江南美學時，又把江南美學定義為詩性，但是江南美學的詩性與中國其他地域美學的詩性區別何在呢？則沒有進行性質上更深入的厘定；第三，劉士林在研究江南美學的同時，也研究城市文化，江南城市也是他橫跨美學和城市的一個領域，如推出《江南都市文化的文化理論與解釋框架》（2006年）等系列文章，但其關于“中國詩性文化”、“江南詩性文化”、“江南城市詩性文化”①這是劉士林《江南城市與詩性文化》一文中的三個關鍵詞，見《江西社會科學》，2007（10）。的理論建構，還有甚多的理論問題和現實問題需要解決。一般說來，第二條線，基本上是去呈現江南地域的美學因子和生長于此和生活于此的人物系列，基本上是美學史的地域研究；第三條線，雖然也涉及江南城市史，但主要是從世界城市史的角度，面對當下的江南城市演進現象進行評論，并進行一些理論建構，基本上是當下的地域美學研究。其研究現狀，在第二條線上，雖然成果甚多，值得肯定，但顯得有些“紊亂”；在第三條線上，雖然文章不少，值得肯定，但顯得有些“表面”。綜合這兩條線，呈現的只是當代地域美學研究的一個初步狀況。

江南美學具有重要的理論意義和現實意義，其中很多問題，需要進行拓展和深入研究，有著巨大的生長空間。因此，如何梳理江南美學話語的緣起和演進，如何提出江南美學的重大命題，如何找到江南美學研究的理論框架，如何確定江南美學研究的重大個案，如何尋求江南美學基本因子和確定江南美學的基本形象，并予以恰當的定義，如何讓江南美學的基本因子和基本意象在現實的美學建構和文化建構中發生積極作用……這些問題仍擺在江南美學研究者的面前。這里，就江南美學中的幾個問題，提出一點淺見。

二、江南美學：地域定義與文化內容

江南美學，顧名思義，是一個地域美學概念。當國外學人研究江南經濟時，對“江南”地域范疇是清楚的，當國內學人把經濟江南擴展為文化江南時，地域范圍就開始模糊和混亂。當美學學人把江南文化聚焦為江南美學時，承繼了江南在地域范圍上的模糊混亂。這是由于“江南”一詞在古代兩千年來的文獻用語、行政區劃、文化和文藝詞匯中，本就是不斷流動變化的。江南美學既面對中國美學史的江南美學研究，又面對江南都市文化的當代研究，后一方面的地域范圍，就是合江蘇、浙江、上海為一體的長三角地區。劉士林的《江南及江南文化的界定及當代形態》[1]一文正是如此定義“江南”的，而且文章的三個關鍵詞——太湖流域、江南詩性文化、長三角城市群，顯出了以今統古的內在張力。這一“江南”定義也與從經濟江南研究來對江南進行定義并在經濟界幾獲公認的李伯重的“八府一州”的江南定義①參見李伯重：《簡論“江南地區”的界定》，載《中國社會經濟史研究》，1991（1）。“八府一州”指太湖水系中的蘇、松、常、鎮、寧、杭、嘉、湖八府及倉州。基本相合，但李文的關注對象是明清時的江南，那時還沒有現代性中的上海問題。一旦把現代上海劃進江南，而且不僅是經濟上海，更是文化上海和美學上海劃進江南，那么，江南作為一種地域美學類型就會引起重大的爭議。因為，美學江南主要是由古代中國的審美作品和美學語匯的積累、提煉、精致、凝結而成，這里有一個豐富而又復雜的語匯群。屈原“極目千里傷春心，魂兮歸來哀江南”的江南是長江中游以南的湖北、湖南，南朝柳惲“汀洲采白蘋，日落江南春，洞庭有歸客，瀟湘逢故人”的江南也包括洞庭瀟湘。唐代杜牧的“青山隱隱水迢迢，春盡江南草未凋；二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的江南是長江之北淮河之南的揚州。已成定型語匯的“江南三大名樓”，黃鶴樓在湖北武漢，滕王閣在江西南昌，岳陽樓在湖南岳陽。當然，自東晉以來，江南話語開始大量地流向長江下游，丘遲的“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”的江南意象已經具有鄉愁的感召力。韋莊的“人人都道江南好，游人只合江南老，春水碧入天，畫船聽雨眠”已經成為江南美學沁人心脾的典型意象。白居易的“江南憶，最憶是杭州”，已經預示了杭州會成為江南美學的核心地區。然而，江南一詞并未成為江浙地區的專語。唐代的省是“道”，宋代的省叫“路”，唐的江南道以及后來細分的江南東道都包括江浙地區，但宋的江南東路和江南西路，卻與江浙地區無關，江浙區域在行政區劃中是“兩浙路”。

從美學上看江南，首先，江南美學意味著一個地理、氣候、生態上的范圍，所謂地域江南。其次，江南美學需要主體從中感受到美，并把這一美感從客體創造出一種藝術樣式，從主體上生成一種心理結構，所謂心理江南。心理江南雖然必須建立在地理江南之上，但要從心理江南升華為美學江南，還需要具備文化優勢。再次，是文化優勢（由政治或經濟優勢或二者合一而來）讓地理上的獨特性得到突出，主體感受性得到強化并美化。當這三個方面匯聚在一起的時候，美學江南才呈現出來。明白了地理、心理、文化之間的關系，就可以理解江南美學出現、演進、定型的復雜性。在中國美學史上，這三大因素并不是立即匯聚在一起并直線發展的，因此，與美學相關的江南話語在歷史上顯示出了一種復雜性。周振鶴《釋江南》[2]和單之薔《江南是怎樣煉成的》[3]基本上把握住了古代江南話語產生的復雜性和演進的規律。第一，江南話語有一個從先秦兩漢時期的長江中游的江南到魏晉南北朝的東擴過程。不妨把這一過程表述為：江南概念在不同的時代形成了自己的核心所指，而這一核心所指在演進的過程中是流動的，它最終最典型地凝結在江浙地區。第二，在江南概念這一東擴并形成自己的核心區的過程中，有一個不斷“濃縮”的過程。不妨把這一過程表述為，江南概念在擴展、流動、演進中，產生和形成了屬于江南美學的審美心態和藝術樣態。第三，江南始終是在以中原文化為最高級的中國文化里，由最高級的中原的眼光去看而產生出來的。將之引申到美學，不妨表述為：江南美學作為一種地域美學形態，是在中國文化的整體中呈現出來的，既在于各地域文化多邊對照和比較，更在于從整體核心區域對各非核心區域的比較。

中國文化的地域性雖然很豐富，塞北、西域、青藏高原、云貴高原、燕趙、齊魯、巴蜀、閩粵、江浙……但總歸起來，最突出的是三大區域：一是塞北西域，二是中原地區，三是江南地區。其他的區域都可總歸到這三大區域中。前者可以用來象征中國文化中的“四夷”，中者可以象征中國文化的核心區，后者可以象征核心區南面的廣大地區。但對這三大區域，特別是對中原以外的南北二區域的觀照，主要是從文化最高級的中原的眼光去看，當然，同時“塞北”和“江南”又按照中國文化最高級的中原的眼光來自看，并在這自看與他看重合中，形成了自己美學上的意象核心和意象系列。其核心意象可以用一個有名的對偶句來表達：“鐵馬、秋風、塞北；杏花、春雨、江南”。在中國歷史上，塞北所代表的游牧文化不斷地南下中原，要占領和奪取中國的最高級地位，其雄悍之風（鐵馬）和肅殺之氣（秋風），構成了自己的美學核心。在中國歷史上，江南的柔美（杏花）與哀愁（春雨），不斷地被南移的中原文化所發現，形成了杏花春雨以及在杏花春雨后面的一系列豐富多樣的江南意象。古代中國，重要的江南意象，基本上是在江南文化提升自己的文化地位并造成中國各區域文化在整體中的升降變化之時形成的：當吳越在走向春秋時代霸主的時候，吳越的人物形象（夫差、勾踐、伍子胥、范蠡、西施……）進入了整個中國文化的聚焦之中。當楚國一統南方進入天下的爭奪時，屈原的江南意象進入到整個中國文化的視野之中。當三國鼎立特別是晉室南渡，開始了中國文化的第一次南移，建康（南京）成了與北方少數民族政權對峙的京城，一方面中原文化進入南方并融合于南方，另一方面南方文化借中原文化而提升了自己，正是在這時，產生了江南美學的第一次輝煌：王羲之行書、謝靈運山水詩、私家園林、唯美駢文……當隋代開通運河，唐朝因運河而出現經濟南移，揚州成了天下最繁華、最富貴、最享樂的地方，成為區別于政治中心長安的南方的另一經濟、文化、消費中心。如果說唐代長安對整個世界具有巨大的吸引力，那么揚州對整個中國產生了巨大的吸引力，豪氣之人“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”，詩意之人“煙花三月下揚州”……從這里產生了以“揚州夢”為象征的江南美學。當臨安（杭州）成為南宋的都城之時，它集政治、經濟、消費中心于一體，形成了以西湖為核心的江南形象，具有豐富的包容性和全國性的吸引力，西湖之美就是江南之美的核心象征：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”明代最初定都南京，后移都北京，但南京仍為比陪都更高級的“留都”，一方面以部院等政府建制和太學貢院等常設機構為代表，成為南方的政教中心；另一方面以高度的繁華和奢侈的消費重顯了金粉南朝的輝光。秦淮河成為江南美學的核心，秦淮八艷代替西湖西子成為江南美學最耀眼的符號。它不僅是溫柔綺麗之美、雕窗畫船之美、琴棋詩書之美、煙雨朦朧之美、愁緒悲情之美，還是內蘊著政治的、民族的、個人的德性純情堅貞之美……當明清之時，自東晉南朝經濟南移和運河出現的揚州繁華以來，以江蘇、浙江兩省為核心的江南地區在經濟、文化、人才等方面，都遠遠高于全國，成為經濟、社會、文化上的發達地區，經過千年發展的江南美學在這時也得到了自己的定型：蘇州園林、南宗山水畫、才子佳人小說、精美婉約的昆曲、小橋流水的韻致……

總之，江南美學在歷史的長河中形成，其核心地區隨政治、經濟、文化上的地位不同而不斷地移動（南京、揚州、杭州），或形成一個中心城市帶（如清時蘇州、杭州、揚州的相互爭美），其邊緣地區也隨著核心地區的不同和其他多種因素而進退消長（如南宋時因海外貿易的發達而大放光彩的諸城市，泉州、福州、登州……如清代時徽商的崛起，在徽州形成的江南文化和江南美學……）。因此，從美學的角度對江南的地域界定，應當尊重歷史的演變，最主要的是找出江南美學的美學因子、美學類型、美學系列，并探明這些因子、類型、系列所由產生的地理、政治、經濟、文化原因。要做好這些，江南美學研究首先是對江南美學史的研究，即對歷史上關于“江南”和“美學”的真實而又復雜的史實的呈現。

三、江南美學：歷史的劃分與流變

江南美學，是當今才出現的概念或視點，江南美學史，也是按現今的一套學術框架和觀念系統去對相關資料進行收集、分類、提煉，而這后面又內蘊著當代的目的和需求。由于江南在明清有了一個基本的定型（以太湖流域為核心區），從而有了一個以地域為基礎并由之衍化出來的江南美學概念。就是在這里，也還有許多問題，且把其中與本節最相關的兩個先提出來。

第一，江南美學史，不僅是開始于江南核心區定型之后的，也不僅開始于核心區尚未定型前的江南話語，甚至不僅開始于與江南話語有或變型或同質或與之有交疊的相關話語，如東夷、南方、吳越，而且還可以追溯雖然全無相關話語但確由江南核心地域中的早期文明對美學做出的貢獻，如5000年前有諸多美學貢獻的良渚文化。

第二，江南核心區和江南美學樣式在明清時代業已定型，但江南美學并不會停止在這一時期和這一時期的美學類型，一定還要向前發展，具體而言，這就是民國時代上海文化的崛起。雖然上海在地域上屬于明清已經定型的江南，但由之產生出來的文化和美學，卻并不完全是甚至主要不是來自于江南地理生態，而是來自于全國和世界的現代化進程。江南以及這一地域中已經定型的美學樣式與中國和世界的現代性文化類型和美學樣式的結合，產生由“摩登上海”這一符號所負載的江南美學的現代變型。問題的復雜性在于，“摩登上海”，從地域來說不像蘇杭那樣的江南文化核心區，但在文化和美學上卻處在時代的最高級，在政治地位上也高于蘇杭。雖然從民國以來上海文化幾經變異，但始終居于江南文化的高位，它的文化風尚和美學趣味影響著整個江南核心區的發展，從而在相當程度上影響了整個江南核心區的演進。雖然江南美學的現代演進非常復雜，以上海為代表的美學和以蘇杭為代表的美學之間的影響也是相互的，但上海美學在決定整個江南美學的整體面貌上處于主導地區，則是顯而易見的。因此，江南美學史一定會延長到上海類型的崛起及其對現代以來的江南美學的影響。

有了以上兩點認識之后，再去考察江南美學史，可以看到：江南美學史可以分為三個時期：前江南美學（良渚文化到西晉），江南美學（南朝到清代），后江南美學（民國至今天）。

所謂前江南美學，就是江南這一文化和美學概念還沒有與江南的核心區重合為一體時期的美學，它又包含三個階段：

第一階段，是新石器時代良渚文化，其玉器的器形、器質、圖案對中國文化的性質具有重要影響，其建筑樣式對中國文化的天下觀和空間形式具有重要的影響，其漆器的質材、器型、圖案，對中國文化的生活美學和審美方式具有重要的影響。與之相關的還有屬于南方文化的屈家嶺文化、凌家灘文化的太極圖案和飛鳥圖案等，都對后來江南文化具有先導的作用。

第二階段，是春秋吳越時代的人物系列和審美樣態：吳王的姑蘇臺極樂之美和越王臥薪嘗膽的復國之志，伍子胥的激情與忠心，范蠡的謀略與逸放，西施在純情、愛國、美態上的三位一體……都以特有的文化和美學方式，在江南文化史和美學史上留下了自己的印記。

第三階段，是戰國時代的楚和統一時代的秦漢，主要表現為《莊子》、《楚辭》、《山海經》、《漢樂府》中的楚風，以及《老子》中的一些思想因子和漢賦中的一些美學因子所呈現的美學樣態。當楚國懷著與戰國七雄同樣的統一天下的理想統一南方，把吳越納融進楚文化的整體之中，江南文化基本上是以一個整體出現的，就是那些有別于北方文化的話語形式和美學樣式。在這一整體中可以體會到被交織進去的吳越美學因子，但因為楚文化的核心是兩湖，因此，總的說來呈現為一個整體的南方文化，但由于里面內含著吳越因素，因此稱之為前江南美學。秦漢一統之后，楚文化雖被整合進整體的中國文化之后，但其因子的留存和影響的巨大，可以從楚辭的延續和由楚辭而漢賦的轉變中顯出。在這樣的歷史氛圍之中，前江南美學在三層包裹（吳越美學、楚風美學、統一的中國美學）中演進。

所謂江南美學，即江南概念進入到江南的地理核心區（太湖流域），而這一核心區在政治或經濟或文化或美學（或這四個方面的某幾個方面）上成為全國的高級地區或先進地區。它包含四個階段：

第一階段，六朝以建康（南京）為中心的政治文化使江南對于整個中國有了決定性的影響。這時期由五胡亂華產生了兩個方面的影響：一是游牧文化在中原與華夏進行著新的融合，產生出一種文化更新；二是北方文化與南方文化在南方進行著新的融合，產生了一種新的江南文化。在南北朝，南朝的新的江南文化被認為是全國的最高級文化樣態，從而開啟了江南文化和江南美學的篇章。在南北交融中，在江南的核心地區（建康、會稽、京口、永嘉、宣城、廬山……）產生了一系列既作為江南文化的東西又成為中國美學基本因子的東西：以王羲之為代表的行書（晉人之美的最高體現），以謝靈運為代表的山水詩，以陶淵明為代表的田園詩，體現宮廷內苑之美的宮體詩，以“吳聲歌曲”和“西曲”為代表的民間趣味，在廬山般的山巒之中和建康般的城市之中的各種各樣的佛寺，大大小小、高低委曲、優雅幽靜的士人私家園林……這些審美類型總匯為一種最有時代性的美學樣式：唯美的駢文。

第二階段，隋唐時代以運河的開通而出現的揚州繁華，標志了中國經濟的南移。雖然一方面長安作為當時世界上最大的都城和中國文化的中心，具有最重要的政治、經濟、文化、美學地位，展現了“九天閶閭開宮殿，萬國衣冠拜冕琉”的盛景，但揚州作為南北糧、草、鹽、錢、鐵的運輸中心和海內外交通的重要港口，形成了新的經濟中心和新的都市類型，已經具有長安所無的獨特魅力和全國性的另類吸引力。揚州居海上貿易的優越之地，與海外國家特別是大食（阿拉伯帝國）交往頻繁，僑居揚州的大食人數以千計，波斯、婆羅門、昆侖、新羅、日本、高麗等國人成為僑居揚州的客商。但與長安充滿了胡人、胡姬、胡樂、胡舞不同，以揚州為中心的江南地帶，其美學意象呈現的是張若虛《春江花月夜》所表現的江南情懷。在揚州，一方面有“十里長街市井連，明月橋上看神仙”（張祜）的熱鬧，另一方面“有地惟栽竹，無家不養鶴”（姚合）的悠然，其音樂是“春風蕩城郭，滿耳是笙歌”（姚合）的江南絲竹，其舞女是“楚腰纖細掌中輕”（杜牧）的江南佳麗。更主要的是在以揚州為中心影響下江南經濟型文化型城市帶的發展，正是在這一發展的推動中，白居易的“中隱”理論開辟了一種新型的城市文化和城市美學，這一城市美學的原則更適合于江南城市。正是在這一發展的推動中，江南的地理核心區與江南的美學樣式開始了一種新的結合：韋莊的江南樂呈現了“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”的艷樂景象，皇甫松的江南憶展示了“閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭”的士人意境，特別是白居易對江南好的回憶與描寫，讓江南形象生動典型又洋溢著詩情畫意：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”；“山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭”；“吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉”……

第三階段，是從南唐到南宋，以杭州為中心的江南地區，它包含了六朝南京的綺麗和悲情，唐代揚州的繁榮與奢華，更有著西湖的美麗與溫柔。此段的江南話語，第一次達到了江南地理中心與江南美學核心的融匯：李后主的詞、文人畫之韻、禪宗僧人的詩、西湖龍井之味、宋代白瓷之雅、小橋流水之美……

第四階段，明清江南地理核心區經濟的高度發展和文化發展與全國各地拉開了很大的距離，并把歷代江南美學的內容凝結成更豐富也更精美的美學樣態：詞中那纏綿悱惻的小令和慢詞，散曲里那既本色又蘊藉的吟唱，《牡丹亭》般的夢想，《桃花扇》般的悲心，張岱式的夢憶，李漁式的閑情，評彈的音響和昆曲的雅致，清初四僧和揚州八怪的畫顯出的多樣的個性與深意，蘇州園林、揚州園林、徽州園林各放異彩，江南美學顯出了自己特有的秀麗、精致、細膩、悲意、清潤、內斂、深遠、朦朧……

所謂后江南美學，是中國進入現代以來，以上海為中心的江南美學。上海首先在晚清以口岸、租界的方式崛起，繼而在民國時期成為江南的也是全國的最大城市，遠遠領先于杭州、蘇州、揚州、徽州、泉州，并且在經濟、文化、美學上也領先于民國首都南京，成為江南地區的中心。上海繼承著唐代揚州和宋代杭州以來的對外開放。從唐到明，中國處于世界的最先進地區，中國是世界的榜樣，這樣，唐代揚州和宋代杭州以自己為中心，把自己的江南美學向外擴展，并在與全國與世界的互動中形成了符合地域特點的江南美學。而在晚清和民國，中國是世界的落伍者，世界是中國的榜樣，這樣上海的美學從根源上說是非上海的，整個的美學大勢是由世界到上海，由上海到江南。“摩登上海”成為江南美學的中心，并由此向整個江南擴展。

如果說，古代的江南美學是在天人合一的理念中地理生態與文化深度完美結合而化合出來的美學樣態，那么，現代的后江南美學則是在機械世界中征服自然、人定勝天的理念下產生出來的摩登美學。一方面，由于上海地處江南，有千年的文化影響，在“摩登上海”中，古老的江南美學仍然發揮著自己的影響，它在“鴛鴦蝴蝶”小說的纏綿悲情中體現出來，從衣著古雅或打扮時髦的美女月份牌中體現出來，在上海旗袍令人眼花繚亂的變化中體現出來，從黎錦暉的流行音樂中體現出來……另一方面，滲透進上海的江南因素立刻被摩登氛圍所反滲，當上海民居以石庫門保留著江南建筑的元素時，以外灘的各式洋樓和南京路上的高層建筑顯示了世界主流建筑的現代雄風；當古代的旗袍走向上海時裝界，用高開衩和緊身型突出了上海式的摩登肉體；當戴望舒用《雨巷》（“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷……”）把江南意境伸向上海的時候，李金發用《死》（“如殘葉濺血在我們腳上/生命便是死神唇邊的笑”）為上海寫出了波德萊爾式的城市意象；當張愛玲展現著一個個古代江南因子在現代上海的凋零之時，劉吶鷗、穆時英、施蟄存寫出了摩登上海的現代感覺，茅盾用蘇聯的階級斗爭模式去重組紛繁復雜的上海眾生相……

后江南美學包括三個階段：第一階段是晚清與民國，第二階段是共和國前期，第三階段是改革開放以后。三個階段中一以貫之的總基調是：具有千年傳統的古代江南美學與受世界主流文化（先是西方繼是蘇聯后又是西方）影響的現代美學，在江南地區特別是在上海，呈現出豐富的二元對立、互滲、重組。一方面，古代江南美學，特別是在古代江南核心地區（杭州、蘇州、南京、揚州……）被重新定位，重新處置，重新釋義；另一方面，是以上海這一現代江南核心地區為龍頭，挾世界現代化大潮，重新改造著江南美學，并把這一改造擴展向整個江南地區。后江南美學，正是在這樣一種二元的對立、互滲、重組中，呈現出十分復雜的境況。

前江南美學、江南美學、后江南美學，一方面有其一致性和連續性，另一方面又是在三個不同的整體結構中的美學，正因整體結構的不同，從而在地理范圍、心理結構、美學境界三個層面都有所不同，在美學元素、美學形象、美學系列三個層面上有著結構、肌理、面貌、精神上的差異。這是江南美學研究者應予注意的。

四、江南美學研究的時代內因和未來展望

江南美學在20世紀90年代末的中國出現，原因甚多。除了中國美學史自身的因素之外，從大的背景看，可舉如下：一是在于世界學術相對于宏大敘事而言注重特殊性和具體性的“區域研究”給人帶來的新的視點，而江南美學作為一種區域美學類型，具有極大的研究潛質；二是在于相對于工業文明的征服自然而來的生態學演進對傳統文明中生態思想的重新審視，江南美學作為一種生態美學的類型具有典型的研究意義；三是世界美學正在從語言分析進入到日常生活美學，江南美學作為一種生活美學類型具有極高的研究價值；四是在全球化的演進中，旅游業成了一個發展的支柱產業，江南美學對長三角地區乃至江南地區的旅游產業，具有極大的推動作用……當這方方面面的動因匯聚而產生出江南美學之時，一個極為重要的問題向江南美學研究者提了出來：一方面，江南美學研究首先要回到、梳理、呈現古代的江南美學；另一方面，在這樣做的時候，上面提到的（古代定型的）江南美學和（現代形成而且還在繼續演化之中的）后江南美學，會形成一種相當大的對立和纏絞。（古代的）江南美學依靠旅游產業的支持而保持古代的特性，但同時又對之施行了一種當代的旅游編碼，（現代的）后江南美學靠著自己的強大優勢，已經影響到今天整個江南地域的美學面貌。認清（古代）江南美學與（現代）后江南美學的關系，不僅具有理論意義，而且具有實踐意義。

目前的江南美學研究，大致是從四個方面進行的：（1）從自古至今對江南人、事、物的日常描繪和藝術描繪入手，梳理出江南人、事、物的藝術形象；（2）從自古至今生于江南長于江南的人物研究入手，得出江南美學的人物面相；（3）從目前江南地區的自然地理和人文地理入手，編出江南美學的符號體系；（4）從以上三個方面的任一方面或任幾方面的結合或從中國美學的一般，推出江南美學的基本性質，如詩性文化的提出（為什么不是詞性文化？）或基本因子，如提出“優美的自然風光”加上“傷時、艷情、文采、貿易的四大人文主題”[4]（還有沒有其他的總結方式呢？）……這四個方面的研究，雖然取得了相當的成就，但基本上處在起步階段，四個方面的交疊和矛盾還沒有被明顯地揭示出來，四個方面的具體系列也還沒有完全地呈現出來，特別是：由千年積淀而來的古代江南美學，究竟會以什么樣的面貌被重新書寫？會在什么樣的框架中被重新編排？而伴隨著中國的現代化進程，一直處于高位的上海型后江南美學其后面的東西究竟是什么，又會對古代江南美學的重寫重編產生什么樣的影響？已經在現代性的運動中被極大地改變了的江南地區，會以怎樣的江南之美出現？這些都是江南美學研究者可以進一步思考的。

[1]劉士林：《江南及江南文化的界定及當代形態》，載《江蘇社會科學》，2009（5）。

[2]周振鶴：《釋江南》，載《中華文史論叢》，第49輯，上海，上海古籍出版社，1992。

[3]單之薔：《江南是怎樣煉成的》，載《中國國家地理》，2007（3）。

[4]陳望衡：《江南文化的美學品格》，載《江海學刊》，2006（1）。