關于裝置藝術的哲學基礎

鄒躍進/文

在《中國藝術》2008年第1期上，我以“什么是當代藝術”為題，從藝術制度的角度討論了后現代藝術，也即當代藝術與現代主義藝術、古典寫實藝術的區別，目的是要闡明當代藝術的性質和特征，特別是它與現代藝術制度的關聯。在本文中，筆者選取了當代藝術中的裝置藝術，考察和討論它的哲學基礎，希望從人們不太關注的方面，更深入地認識和理解當代藝術。

我認為，杜尚和達達之后興起的裝置藝術，至少獲得了三種哲學的支持，或者說能通過它們從哲學上使裝置作為一種藝術形態得到合理的解釋，這三種哲學是杜威的實用主義、海德格爾的存在主義和維特根斯坦的后期哲學——日常語言分析。

杜威在《藝術即經驗》一書中認為，藝術是一種經驗，它不同于生活經驗的地方在于它既是生活經驗的延續，也是一種比它完美、精煉、強化和統一的經驗。杜威正是在強調經驗的整體性的基礎上，看到了藝術與生活之間的連續性和一致性。杜威的這一論斷既涉及藝術本質，也與藝術的功能密切相關。從藝術史的角度看，杜威在現代主義強調藝術的本體性、獨立性和主體性的時候，從經驗出發，提出藝術與生活的關聯，從表面上看，仿佛是讓藝術重返傳統的寫實藝術，但在實際上，杜威反對的并不只是現代主義藝術，還有以審美為中心建立起來的現代藝術制度，以及認為藝術是以美和形式為基礎的藝術觀念。因為正是它們割斷了生活與藝術的聯系。

我們知道，自18世紀西方開始建構以博物館為中心的藝術制度，并確立藝術是一種“美的藝術”的藝術觀念以來，藝術越來越向審美自足性的方向發展。歐洲的啟蒙運動的成就之一，就是把宮廷的建筑和皇家貴族的藝術收藏，改造成為為全體公民服務的藝術博物館，藝術成為對全體公民進行審美能力培養和道德教育的場所。而從杜威的藝術思想看，把藝術作品放入博物館中來欣賞的后果之一就是破壞了經驗的整體性，割斷了藝術與生活的聯系。所以，我認為杜威以經驗為中心的藝術觀念，為藝術返回日常生活的空間，沖破藝術博物館和展覽館的圍墻提供了哲學依據。裝置藝術，不管是從使用的資源和材料，還是它所展示的場所，都顯示了它與日常生活經驗的連續性。這一點尤其體現在早期裝置藝術的方式之中。盡管從今天的角度看，裝置越來越博物館化，并成為展覽館中的展品，但是，裝置藝術作為當代藝術的一種重要形態，仍然為藝術的觀念化、社會化和生活化提供了各種可能性。

海德格爾的“此在”、“在場”概念對裝置藝術提供的哲學支持，主要體現在他對主客二元對立的破解上。在海德格爾看來，當傳統哲學關于主體與客體的對立被表述為人與世界的對立時，它忽略了一個極其重要的事實，那就是主體并不是在世界之外與世界對立的主體，而是就在世界之中，成為世界的建構者。在海德格爾看來，離開了“此在”，世界也無法顯現。這一追問，在生命哲學的意義上可以解讀為藝術中的表現主義，而從“在場”的角度看，則與裝置藝術發生了關聯，這是因為“此在”消解了審美自律的結構中作品的獨立自足與接受者之間的審美距離，從而使“此在”成為裝置藝術的一部分，也即藝術內部和外部的建構者；在世界之中的“此在”的歷史性和具體性，也為裝置藝術向當代社會和人類歷史的開放提供了哲學依據。

維特根斯坦的后期哲學轉向了日常語言的研究，發現了言說者的言說與語境的關聯性，并提出了“語言的意義在于使用”的哲學命題。對于裝置而言，這一思想的重要性表現在兩個方面：一是裝置成為藝術的條件取決于它與藝術制度的聯系，二是裝置是由挪用的現成品組合而成的，而現成品的本義在組合中構成了新的意義，這與藝術家對它的使用方式有關系。

中國當代藝術中的裝置形態始于20世紀80年代中期，經過二十多年的發展，也形成了與自身文化和社會相關聯的意義和邏輯關系。一方面，從哲學的角度看，中國的裝置藝術仍然可以從上述三種哲學思想中找到自己的哲學基礎；另一方面則因中國歷史與現實的特殊性而呈現出自己的藝術特征。關于這一問題，筆者將另外撰文予以專論。