當代攝影理論的轉型

王春辰/文

當代攝影理論的轉型

王春辰/文

The transformation of contemporary photographic theory

攝影技術發明后，人們展開了一場關于什么是攝影的討論，經過19世紀、20世紀迄今不斷。隨著20世紀60年代之后的觀念藝術的發展、特別是新世紀數字技術應用到攝影中，攝影藝術被徹底轉換，一種新的攝影方法論就此誕生：攝影——影像成為揭示我們的視覺經驗秘密的有力手段。

攝影自從被發明以來，就逐漸成為人們喜愛的一種表現形式，用于記錄各種社會、自然、科學考察鏡頭，大大方便了人們對視覺世界的觀察、探索，也因此改變了人們的觀看方式，促使原有的藝術形式產生沖突、發生變化、帶來革命。可以說，現代主義藝術的發生、發展都與攝影的出現密不可分，二者不斷互動、相互影響以至于相互挑戰。進入到當代藝術的領域與時期后，攝影更是發生了質的變化，帶來諸多藝術觀念與藝術形態的變化。這是當代影像得以成立的時代框架。

今天的中國當代影像延續了20世紀90年代的觀念影像實踐，由原來的個別現象擴大到現在的普遍形勢，從事當代影像的藝術家越來越多，之前發展積累的一些影像藝術成果也開始被消化、被研究，逐漸被吸納到當代的整個藝術史寫作中，甚至構成了當代藝術史寫作中最為豐富多彩的一頁。中國的這些影像藝術家實際上是與國際的觀念影像轉型同步的，這是一種恢復“攝影的眼睛如何看世界的特殊功能”的努力。攝影的產生即是為了滿足藝術家精確表達世界的需要，在發展過程中不斷有大量的視覺藝術家介入到攝影媒介創作中，使得攝影的表現能力越來越豐富，最后獨立地成為一種藝術表現門類，但同時由于攝影的普遍和新聞紀實、真實記錄的強化，作為藝術的攝影的特殊性受到忽略。從歷史看，攝影的眼睛具有探索觀念表達力的巨大優勢，具有很強的主觀表現可能性。20世紀30年代的法國超現實主義理論家安德烈·布勒東曾經寫道：“攝影的發明已經給予繪畫乃至詩歌的舊的表現方式以致命一擊，其中，興起于19世紀末的自動書寫成為真正的思想的攝影。”他前瞻性地指出了自動書寫是觀念的自覺性的反映的特點，預見到了觀念攝影的特別力量。到了20世紀80年代，羅賓斯指出“攝影照片已不是呈現一種現實的描繪，而現在是指某種創造出來的東西，展示給我們被感覺的東西，而并不必然是被看的東西。”它意味著一個時代對攝影影像的重新認識，顯然是強調了觀念性的存在對于當代影像藝術的重要性。

觀念攝影今天大行其道，在各種藝術傳媒的轟炸之下，已經初步確立了它在藝術領域中的地位，不僅與傳統的攝影拉開距離，而且逐漸建立了自身的語言體系和評判原則。溯本探源，它在中國的發生與在國外的出現，都有著異曲同工之處，既有共性，也有各自的差別，研究這種共性與差別有助于我們充分去創作、評價觀念攝影。

觀念攝影與觀念藝術的發生有關。一般認為1960年代的波普藝術、行為藝術以及觀念藝術促成了觀念攝影的興起和發展。但對于觀念藝術家而言，他們當時并不是對攝影感興趣。事實上，觀念攝影早在杜尚時期即已開始，他的《泉》原作已經丟失，但攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的攝影作品記錄了當時展出的現場情景，因此這幅攝影作品成為獨立的觀念攝影。到了20世紀60年代，理查德·朗（Richard Long）和丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）做行為藝術時用攝影記錄下了它們的過程，這些攝影也成為了觀念攝影的緣起，包括波普藝術家勞申伯格、沃霍爾都利用攝影記錄過他們的創作現場或作品現場。這些攝影圖片都屬于后來所謂的觀念攝影的范疇。特別是觀念藝術流行之時，攝影更是被用來記錄過程，從而在不經意間產生了一種新的攝影門類——觀念攝影。這個概念自20世紀60年代后就被普遍使用，指一種專門借助攝影媒介手段來表達概念、行為過程、思想的藝術形式。[注]藝術家杰夫·沃爾在1995年的一篇文章中寫道：“藝術攝影界定自身并確立與其他藝術的關系的那些條件都已轉變，而在轉變中，觀念藝術起到了重要的作用，這種轉變就將攝影確立為一種體制化的現代主義形式，在其自我批判的激蕩運動中很鮮明地演化出來。”至于說到我們國內，這類攝影形式出現在20世紀80年代后期的前衛當代藝術中，至1990年代逐漸被若干藝術家采用，人數雖然不是眾多，但也因為它的新穎和特殊視覺沖擊力，而漸漸引起國內外的關注。

當代影像藝術以其觀念性、主體性、實驗性和前衛性區別于傳統的攝影，并且與傳統攝影的分野越來越大，攝影的邊界被模糊，或者說，當代影像是建立在自覺的觀念思考與理論話語結構之中的影像，而不是單一地針對攝影技術、攝影采光、攝影取景、攝影美化。它們更多地是與現代藝術發展之后的藝術觀念變革相關，而不是單純地由攝影本身引起。

當代影像藝術借用了攝影這樣的技術手段和媒材，采用攝影的呈現方式和輸出打印，1990年代以來先后被叫做觀念攝影、先鋒攝影、新攝影、超現實攝影等等。“當代影像”逐漸成為流行的通稱，同時為了在實踐中不至于與一般的攝影相混淆，“當代影像”越來越指向那些具有自覺的創作觀念、將觀念賦予具體形象、強調觀念的先鋒性并以攝影媒介呈現的作品。在西方的著述中，是用“作為藝術的攝影”（photography as art）來指稱這些“當代影像”，很顯然，“藝術”在這里指向了特殊的觀念性表達，而不是那些“藝術性的攝影”，如美麗的風光、風景攝影等（除非予以觀念化處理）。因此，談到中國的當代影像，首先不是從攝影的線索開始的，而是從中國的當代藝術實踐入手的。正是因為中國的當代藝術的逐漸發展，才推動了影像媒介作為一種藝術手段的發展，才有了原有的攝影的一支新脈絡。

中國今天的當代影像如何保持其鋒芒和力度，是人們關注的焦點。一般而言它不能僅僅局限于圖片本身的雕鑿上，而是在圖片之外如何構筑一個影像的新空間。如果這一點沒有做到，作為呈現方式的影像就可能缺乏視覺差異和觀念力量。在面對當代突出的社會景觀、個人超現實、心理虛擬、性別身份等等觀念問題時，影像藝術是否能夠繼續尋找到細微的表達對象和方法，也是對于藝術家的新挑戰。它的語言手法，如從行為到擺拍、從挪用到解構、從手工到數碼等等，對傳統攝影造成巨大沖擊，不斷帶來視覺的刷新和觀念的震蕩。在中國進入后現代的消費社會之后，當代攝影既發生著視覺的巨變，也發生著理論的轉型，視覺能力的拓展意味著觀念的改變和延伸。中國的當代影像藝術就具有這樣的認識參照意義。

[注]見Photography:A Critical Introduction,third edition,edited by Liz Wells,Routledge,p.279.