論20世紀80年代中國先鋒戲劇的主題

張小平

(南京政治學院 軍事新聞傳播系，南京 210003)

論20世紀80年代中國先鋒戲劇的主題

張小平

(南京政治學院 軍事新聞傳播系，南京 210003)

20世紀80年代，中國先鋒戲劇明顯受到西方文化思潮和西方戲劇的影響，同時探詢中國先鋒戲劇的民族品格。當時中國特定的國情決定了此時的先鋒戲劇多從“人”出發，對人性進行探討，對普通人的焦灼生存狀態和人的精神世界的多面性進行展示，從“人”、異化、心理、社會批判四大基點出發，在思想層面形成明顯的主題性特征。

先鋒戲劇；“人”；異化；心理；社會批判

20世紀80年代，中國的先鋒戲劇明顯受到西方文化思潮和西方戲劇的影響，同時探詢中國先鋒戲劇的民族品格。新時期先鋒戲劇被稱為探索戲劇，探索本身意味著實驗，意味著尋求戲劇藝術自身的品格。這種探索本身具有極強的前瞻性。當時中國特定的國情決定了此時的先鋒戲劇多從“人”出發，對人性進行探討，對普通人的焦灼生存狀態和人的精神世界的多面性進行展示，具有強烈的平民意識和民間化趨向。他們多選擇普通人作為舞臺的主角，展現的是同政治逐漸疏離后的普通人在激變的社會大潮中所具有的喜怒哀樂，在現實面前表現出來的無奈和感觸。人與人的沖突，人與社會的沖突，人與環境的沖突……各種沖突交織成一個復雜的主題。

一、“人”的主題

新時期以來的中國先鋒戲劇很重要的一點就是發現了“人”并且對其自身進行了關注。這包括對人自身所具有的人性、人的生存狀態以及人與人之間、人與現實之間、人與歷史之間、人與自身之間的矛盾和沖突。人逐漸從政治的附庸下解放出來，在一種不斷認識自我、張揚自我的過程中，展示其所遭遇的困境和復雜多變的心態。“人”不再是英雄或者偶像，也不再是完美的化身，“人”只是蕓蕓眾生中普通的一員，是兼具“善”與“惡”的普通個體。這個看似普通的個體實際上是一個復雜的實體，擁有復雜的內心世界。在每個人的精神空間中都存在著自我的斗爭，存在自我與外界的斗爭，每個人都身處矛盾之中。在這無數的矛盾中人應該具有怎樣的道德底線，人這樣一個孤獨的存在應該具備何種人性，人怎樣才能使自己有資格成為一個可以稱得上人的存在實體，成為這一時期以來先鋒戲劇力圖展現和引導人們思索的東西。

真正先鋒戲劇的標志是1982年高行健創作的《絕對信號》。這是一場多方面展示人物心理斗爭的戲劇。這出戲劇利用各種舞臺效果展示人物復雜的內心世界，小號、蜜蜂姑娘、黑子的身上都兼具“善”與“惡”兩種元素。故事發生在一列普通貨車的最后一節守車上，每個人都經歷多次思想斗爭，他們對愛情、未來都有著各自不同的思索，對人生都有著美好的憧憬。但是現實的境況使他們走入一種尷尬的境地，從而走入一場異常艱苦的心理搏斗中。他們在這種搏斗中找尋到各自的人生定位。高行健這出戲劇可以說反映了新時期一批年輕人的正常心理，對普通人所具有的正常的人性進行了深入的刻畫。

《車站》是高行健的又一部代表戲劇。這部戲劇著力展現的是群體的生存狀態。沒有具體姓名的人物在車站這樣一個普通的地點等待著同一輛進城的汽車。集體打壓著個體的欲望和要求，而個體的正常需求在一種集體力量的作用下僅僅是一種牢騷和怨言，這可以說對當時人的普遍心理進行了深刻的揭露。一代人的生存狀態在小小的舞臺上全面展現，人性中的卑微和人與生俱來的懼怕心理展露得相當充分。

《現代折子戲》是一部四出的小品。第一出《模仿者》是一個人同鏡子中的自己的對話。人看著鏡子中的自己渾然不覺。第三出《行路難》以傳統戲劇中丑角的方式，描寫了人的自私貪婪性和人性的卑微狀態。第四出《喀巴拉山口》描寫了人在一種死亡邊緣所進行的人生思考。人身處各種不愉快當中，人的美好愿望在現實面前總是受阻，但是當人置身于生死的臨界點時，便開始思考究竟該如何生活。

《魔方》是一部拼盤式的戲劇，由幾個小品構成。《和解》描寫了一群跳迪斯科的年輕人和聽京劇的老年人的沖突。這顯示了現實生活中人與人之間需求的沖突和矛盾。《宇宙對話》是人們仰望星空所進行的一種心靈對話。這一對話顯示出人內心的孤獨和對溝通和交流的渴望。人內心的渴望在現實中遭遇了極大的阻力，只能仰望天空，與宇宙進行默默的對話。《掛在墻上的老B》中的老B是一個頗具才華的演員，但他的表演才能卻得不到機會施展。老B在現實與戲劇之間穿行著，時而自信，時而自卑，在人生百態中逐漸迷失了自我。老B只是現實生活中懷才不遇的人的縮影。老B在劇作的最后表白，是觀眾幫他找到了生命，一個真正的人的生命。《我們(WM)》描寫的是一群年輕人在“文革”前后所經歷的痛苦思想掙扎和生命抗爭。“WM”是“我們”二字的拼音縮寫，它們分別代表倒立和正立的人，象征著人的倒置和復歸。

1986年高行健創作了《彼岸》。《彼岸》探討的是人與人之間的關系。戲劇首先由眾人玩繩子的主題來表現人與人之間相互牽制的關系。劇作中，神圣不可褻瀆的彼岸在眾人的紛爭中瓦解得一干二凈，最終成為作者有意設置的莫須有的精神虛構體，不能超越自身的眾人最終徘徊在彼岸的外部世界，永遠只能遠遠看著彼岸而無法進入。《彼岸》反思了人與人之間畸形的生存狀態。

這一時期的先鋒戲劇對人性進行了充分的關注。這其中包括普通人性格的矛盾沖突，他們的渴望和追求，他們在現實面前的妥協和抗爭，他們偉大人性的復歸，他們對人生的深刻思考，他們在巨大的歷史變遷中復雜而多變的精神狀態和生活狀態，他們強大的生命爆發力，他們的欲望和道德的抗爭，他們的精神流變。這一時期的先鋒戲劇對人心理的復雜性和多變性進行了大膽剖析和最原始的展現，從而把一個人還原為一個真實的人，一個血肉豐滿、充滿欲望、充滿矛盾、充滿自我抗爭、不斷調試、不斷進步、在迷茫中不斷前行、在渴望中不斷進取的活生生的人。對人性投以巨大的關注，對“人”進行多角度的透視是這一時期先鋒戲劇在思想上的主要特色。

二、初露端倪的異化主題

這一時期的先鋒戲劇還反映出一個重大的主題——異化。異化是荒誕派戲劇的一個核心主題，在高行健的《車站》《野人》以及《彼岸》等戲劇中都能看到這一主題的閃現。在一個巨大變遷的時代，每個人都面臨著重大的抉擇。在一群經歷非常態歷史時期的人中間，存在著無數異化現象。這種異化現象是現實造成的。比如《車站》中一群不采取行動而只是互相抱怨和等待的人，他們在一個固定的車站打轉，幾乎所有的人都不想離開。他們渴望，他們發牢騷，但就是不想走出這樣一個根本就等不到車的車站。“文革”十年對人的精神產生了巨大的異化作用。人的自主能動性，人的勇氣和信心，人所具有的實現希望的潛在力量，都在一場巨大的革命運動中異化為一種虛弱的等待。原始強力遭到冷酷的封殺，人的存在本身異化為一種類似于“物”的存在，人變得軟弱無力，思考成了一種無用的抱怨，時間成了一種反復的沒有意義的重復。

《彼岸》中“人”本是眾人中的一員，但是作為一個集體的眾人卻對“人”本身擠壓著，被現實庸俗的從眾心理異化的眾人將“人”不斷逼入絕境。這是一種人在現實面前對自我的異化。這種異化因盲從生成，因懼怕被當做另類產生。無數人組成的眾人對真正的“人”的渴望和創造性進行了無情的屠戮。現實異化著人，而人又異化著自身。《我們(WM)》中，現實對人最純真的感情進行著無情的異化，人生中最值得珍惜的感情在種種現實面前遭受了嚴酷創傷，人被異化成一個不懂感情的人。愛人的分離，人心靈感情的孤寂，人對自己最真誠的感情的背叛，種種遭遇都顯示了多變的現實對人的精神世界的巨大異化。

《野人》表達了豐富的異化主題。人的異化現象在人與自然當中表現得相當明顯。人們尋找著野人，而在尋找的過程中卻被一點點異化。在這個過程中，人與人之間無法真正溝通和交流，每個人都充滿著謊言和悖論。人在被異化的過程中同自然逐漸脫離，同時人與人之間也呈現一種隔閡的狀態。在一種表現現代化追求對自然、對生態的破壞中，人的異化主題也逐漸凸顯出來。《掛在墻上的老B》在一種近乎荒誕的故事情節中，展開了人對自我的找尋。找尋的背后是人被殘酷的現實嚴重地異化著，人找不到自我，人被壓抑著，人性被屠戮著，而人本身更接近于一個空洞的軀殼。每個人的身上都多多少少存在著被異化的現象，而每個人都在努力尋求著人性的復蘇，都在一種痛苦的反思中拼命從一種異化的人生狀態中走出。

這一時期的先鋒戲劇初步顯示出異化的主題。這種異化的主題多以間接的方式表達，異化成為此時多數先鋒戲劇的一個背景。表面上看是“文革”造成的心理陰影和轉型時期所具有的多變情態，實際上卻反映了一段歷史對人的強烈異化。正是在這種異化中人們感悟到生存的苦難，也正是在這種異化中人們紛紛轉向對心靈的探求，細細品味咀嚼先前的災難性歷史對人的巨大傷害。可以說，這種異化主題帶有極強的本土特色，它不是真正反映高度發展的物質文明對人的異化，而是一個巨大的歷史事件對人的異化。展示的過程不是以順向的顯現的方式進行，而多采用逆向隱性的方式表達。它不是一個逐漸推演的重點，而成為一個背景。多數戲劇不是平靜顯示人被異化的生存狀態，而是描寫刻畫人同這種異化狀態的抗爭。可以說這是與以后先鋒戲劇的異化主題不一樣的地方。

三、心理主題

這一時期的先鋒戲劇非常注重對人的內心世界的刻畫。這同新時期對“人”的重新發現緊密相關，同時也是戲劇本身所具有的特性決定的。“事實上內心獨白是一種戲劇形式，同樣也是一種敘述形式。內心獨白本質上是屬于戲劇的。”[1]9“對于表現那種難以捉摸的情緒，內心的緊張和同情，人與人之間微妙的關系和相互影響等等來說，戲劇是最經濟的表現手段。”[1]10馬丁·艾斯林的這兩段話清晰地表明人物內心同戲劇之間的緊密聯系，戲劇無法離開人物的心靈，人物的心靈活動本身就具有相當的戲劇化元素。這一時期的先鋒戲劇對人的內心的關注經歷了從社會心理向個人人格心理的轉型。

《原子與愛情》《我為什么死了》《屋外有熱流》等一批劇作從本質上來說都屬于社會心理的戲劇，在這些劇作的最后都帶有強烈的主題傾向性。它給予人們一定的生活指引，具有很強的心理導向性特征。《屋外有熱流》中，作者借劇中人的口說道：“只有熱愛生活，投身到社會熱流中去的人才能永葆生命之樹常青；為個人私利活著的人永遠感到寒冷。”[2]《野人》在人類學的意義上對人進行了思考，從而具有一種社會關懷的心理意識。這一階段的先鋒戲劇所投以關注的社會心理，表現出戲劇家對社會問題的普遍關注。

“戲劇的核心就是對峙。一個做出自我暴露行動的人……他是一個建立了自我聯系的人……這種最大程度的對賽，真誠的、有訓練的、準確的和全面的對賽——不僅跟他的思想對賽，而且包括他的全部心身，從本能到下意識直到神志最清醒的狀態。”[3]戲劇是人的藝術，是表現人生存過程中的沖突的藝術。訴諸心靈給予了戲劇巨大的表現空間，心靈所具有的矛盾和沖突以及流動性和戲劇的很多特質相吻合，也就是在這個層面上，戲劇中內在心靈的表現具有巨大的張力。它包含著人本身的現實存在，同時在這個基礎上對人本身以及社會進行現實的關注。從《絕對信號》開始，個人心理活動的展現大量出現。它打破了單純靠動作和對話進行的表層平面表達，而使戲劇具有立體的空間。人的外在語言和行動同人的真實想法相交織，將個體置身于一種復雜的情境中。這種情境不是一種外在事物的糾葛，而更多的是人與自我的斗爭，是一種現實內化過程中作為主體的人所作出的復雜性展示，以此反映社會現實。在一種內化的矛盾和沖突中，實現對社會現實的一種宏觀關注。這一巧妙的結合一方面使觀眾產生強烈的心理認同感，另一方面具有強烈反映社會的深度。高行健的《現代折子戲》《獨白》等都表現了人的強烈的心理沖突，而在這沖突的背后都隱含著非常豐富的社會內涵。“我們已看夠平淡乏味的表面現象。我們偷窺過那么多鎖孔，總是斜眼看著笨重的、缺乏靈氣的肉體——豐富的事實，其實卻并無一個赤裸的心靈，我們為此感到羞恥；我們一直身患膚淺之癥，我們正在逐漸康復；我們‘劃出和劃入’某個尚未被認識的領域，在那里，我們的為孤獨和肉體的拙于表達而深感憤怒的靈魂，正在緩慢地形成其本族的新語言。”[4]

四、大眾批判主題

新時期以前，大眾主題一直占據著重要位置，藝術要表現大眾，要突顯大眾中的英雄人物。但是新時期以來的先鋒戲劇中，大眾不再具有英雄的典型化的特征，戲劇家將其還原為生活的原生態。大眾具有的特質是碌碌無為、隨波逐流、人云亦云，他們身上存在很多民族的劣根性。他們不再是被歌頌的對象，轉而成為先鋒戲劇家揭露和批判的對象。戲劇家將他們本色的東西在觀眾面前一一呈現，出現一種普遍的“審丑”現象。透過猥瑣、蒼白的大眾形象，戲劇家引導觀眾進行思索，將觀眾推入審視自我、批判自我、提升自我的軌道上來。在這一過程中，大眾所具有的國民性特征重新得以展現，戲劇家將其置于人性的角度進行無情的靜默式的批判。

《車站》《一個死者對生者的訪問》《魔方》《彼岸》等在大眾這一核心概念的處理上具有驚人的相似，它們對大眾所采取的態度如出一轍。《車站》中的大爺、姑娘、師傅、馬主任等人都是活生生的真實的帶有強烈民族劣根性的普通民眾，他們共同構成了一個大眾群體。在這一群體中，他們的卑微、他們的懦弱、他們所具有的復雜的心理貫穿于戲劇的始終。作者對這群人的描述沒有采用具體的實名對號方式，而是采用了象征性的手法，對他們進行歸類。一個人不再是一個人，而是一群人；一個人的行為、想法不再具有個案性，而具有群體性。這樣一種群體特征的原生態展現，帶有強烈的批判性。如果說《車站》的一個主題是表現“文革”對人的精神異化，那么另外一個主題則是表達大眾身上所具有的強烈的民族劣根性。這種劣根性影響了個人，影響了幾代人，也影響了整個社會和國家的發展。大眾的自主價值遭到無情的批判和嘲弄。《彼岸》更是這樣。具有思想、象征真理的“人”最終被大眾所征服。大眾丑惡的嘴臉，大眾所具有的庸俗惡毒的從眾心理，大眾所應該具有但卻被群體淹沒的正義感、同情心和犧牲精神，都得到最真實的展現和最無情的批判。大眾無法對自身進行超越，這也就意味著大眾只能局限于表層的外部世界，而無法深入到自身的群體存在中。在集體存在中，大眾不再代表力量，不再是一種強有力的意識的象征，而是一種自我瓦解、自我否認的群體。在這個群體中，人被淹沒在一種無法自拔的狹隘的群體意識中，個體的愿望、要求、理想等遭到無情的肢解和屠戮。人在這一群體中放棄了真理，放棄了正義，甚至放棄了自我。人遭到一種大眾所帶來的社會性的殘酷鎮壓。大眾在戲劇家的眼里不再是一個褒義詞，而帶有相當的貶義意味。《一個死者對生者的訪問》也致力于對大眾的批判。這部戲劇對“英雄”進行了無情的顛覆，它通過一個普通游魂對一個個相關生者的訪問，使大眾的自私、懦弱暴露無遺。一個個看似具有正義感和道德感的人，在衣冠楚楚的背后隱藏著無數的狹隘自私的想法，為了一個座位、為了兩串糖葫蘆……大眾的麻木、冷落、明哲保身的猥瑣心理，大眾的互相猜疑、互相傾軋的猥瑣行為，使“大眾”這個字眼不僅不再具有耀眼的光環，反而成為世俗丑惡的象征。《魔方》中，大眾對流行色的盲從，人們面對一塊“繞道而行”的小木牌的畏縮，大眾在追逐金錢的過程中對學歷等具有正面價值事物的顛覆……這些都顯示了大眾存在本身的劣根性。《紅房間·白房間·黑房間》在頌揚底層民眾所具有的優點的同時，毫不留情地展示了他們自身所具有的缺陷，他們的虛偽、偏見，他們在面對社會現實時的軟弱無力，以及由此引發的心理激變。這些戲劇無不對“大眾”進行了無情的批判。大眾由無數個體組成，劇作家透過形形色色的個體展現了大眾的劣根性。可以說，大眾的劣根性實際上是所有個體劣根性的匯合。

可以看出，這一時期“大眾”是劇作家鄙視的對象，大眾的地位遭到無情的顛覆。這是戲劇本身所透露出來的主題。另外，在此基礎上對大眾的梳理也是劇作家力圖將人們引入一種哲理思考、人生思考的有效路徑。對一種普泛性現象的關注，激發了人們對自身存在的劣根性的思考，同時引導人們進入一種對“大眾”應有價值的重建中。這種重建是一種整體社會道德、良知以及人作為人的最起碼的尊嚴和價值的重建。這一重建不再是一種宣傳式的集體口號，而滲透到每一個現實存在的個體中，通過個體的感悟和調試，以形成良好的大眾氛圍。

[1]馬丁·艾斯林.戲劇剖析[M].北京：中國戲劇出版社，1981.

[2]上海文藝出版社.探索戲劇集[M].上海：上海文藝出版社，1986：28.

[3]魯 迅.魯迅全集(第一卷)[M].北京：人民文學出版社，1981:417.

[4]愛德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M]. 北京：中國電影出版社，1989:22.

IdeologicalthemeofChineseavant-gardedramaofthe1980s

ZHANG Xiao-ping

(Dept. of Military Journalism and Communication, Nanjing Institute of Political Studies, Nanjing 210003, China)

In the 1980s, under the influence of Western cultural trend and Western theatre, Chinese avant-garde drama sought its' national characters as well. As a result of Chinese specific national conditions at the time, “man” is the starting point of Chinese avant-garde drama. The drama devoted to explore human nature and present anxious survival conditions of ordinary people and versatilities of people's spiritual world. From the “man”, alienation, psychology, social criticism of the four starting points, Chinese avant-garde drama formed distinct features of thematic treatment in the ideological level.

avant-garde drama; “man”;alienation; psychology; social criticism

1671-7041(2010)01-0115-04

I207.3

A*

2009-09-04

張小平(1979-)，男，山東海陽人，博士，講師