詩人的畫家視角與詩中畫意的建構
——以“凝情取象”、“隨物賦形”為例

王贈怡

(四川文理學院 美術系，四川 達州 635000)

自從“詩中有畫”產生以來，就有學者不以為然。近些年來這種否定的聲音再次抬頭，認為“用這句話來概括王維詩歌的藝術特征是沒有意義的。”[1]有的學者甚至認為“將王維詩的成就歸于‘詩中有畫’已然損害了王維詩的藝術價值。”[2]筆者以為蘇軾除了擅長詩詞以外，亦是丹青妙手，因此他對王維的詩歌最有話語權，中國有句古話“同行看門道，外行看熱鬧”，他是從同行的角度給予王維中肯的評價的，他最能以獨特的視角洞察王維詩歌的獨特性。南宋周孚《題所畫梅竹》所說的“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”(《蠹齋鉛刀編》)[3]實際上就是在痛惜人們忽視了蘇軾畫家視角在詩歌創作中的作用。所以下面筆者就主要探討具有畫家視角的詩人建構詩中畫意的理念和途徑。

一、純粹詩人與具有畫家視角的詩人在生成畫意方面的區別

我們承認許多詩人的詩歌畫意十足，這是可以理解的。因為詩人、畫家都身處于一個具有高低變化、色彩繽紛的有形世界中。當詩人、畫家借助這個共同體來抒情言志、寫形圖貌時，必然無法避免視覺感知的共性。但是這并不能成為否定“詩中有畫”美學意義的依據：其一，詩畫的區別是確切的，畫善狀物、詩善寫情；但是詩歌如果能將內在情感轉化為繪畫般的可感形象，就足見繪畫對于詩歌的意義。其二，畫家賦形的能力又非純粹詩人可比，正如明代孫鑛所說“詩中畫非善畫者莫能拈出；而畫中詩亦非工詩者莫能點破。”[3]蘇軾能注意到王維的畫家視角對詩歌的影響并提出“詩中有畫”的見解亦得益于他的畫家身份。可見，具有畫家經歷的詩人所創造出來的畫意應當與沒有畫家經歷的詩人所創造出來的畫意存在著顯著的區別。其區別就在于具有畫家經歷的詩人所生成的畫意能超越作為一般詩人視角感知的共性、自覺追求詩歌創作的繪畫性，體現畫家視角生成畫意的個性。

談到詩中畫意的生成，我們就不得不追溯到《詩經》所運用的三種創作手法——賦、比、興。對于賦、比、興的詮釋，宋代胡寅最為推崇河南李仲蒙的觀點，他說：“賦、比、興，古之論者多矣，唯河南李仲蒙之說最善。其言曰：敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情也。”(《斐然集》)[4]李仲蒙對賦、比、興的詮釋符合黑格爾所謂“人能夠把本來不實在的東西想象成好像是實在的”[5]的觀念，情本來是不實在的東西，但它能夠借助實在的“物”體現出來，這就是一般詩歌為何亦有畫意的原因。這種以賦、比、興手法所體現出的畫意，即是詩中之畫的共性。以陶潛具有畫意的詩歌為例，其《歸園田居五首》、《飲酒二十首》、《擬古九首》等詩歌大多充滿畫意。如《歸園田居·少無適俗韻》中的“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”構成了一幅幅恬靜優美、清新喜人的畫面。這些畫面的生成多以賦為主要手段，體現了純粹詩人建構畫意的一般性特征。蘇軾曾著《和陶集》，他對陶詩的體驗也理應較常人深刻，然而陶詩的畫意并未引起蘇軾的特別關注，蘇軾也并未以“詩中有畫”來概括陶詩。筆者以為其主要的原因是陶潛以物傳情的手法走的是中國傳統詩歌的老路，即以賦、比、興作為主要的方式，這是中國詩人在抒情達意方面相當普遍的現象。雖然這種傳統方式也能起到生成畫意盎然的作用，但是這種畫意的形成在詩人的創作中還處于一種自發的狀態，純粹詩人對“形”、“象”在詩中的作用以及“形”、“象”的生成方式往往缺乏自覺的認識，亦未主動地將繪畫意識與詩歌創作融合起來。因此，純粹詩人那種因“物”而成的畫意就只能是詩人之畫。

二、“詩中有畫”的畫意表現為具有畫家視角的詩人對“形”、“象”的倚重

什么是詩中之畫的獨特性呢？蘇軾說王維“詩中有畫”主要是指他的詩歌除了采用賦、比、興手法建構的畫面之外，更能充分發揮畫家敏于賦形的能力，善于立象以盡意，讓難于言說的抽象情感轉化為可視形象，充分將詩性和繪畫性結合起來的一種藝術創作特征。北宋邵雍《伊川擊壤集》對畫家與詩人的區別講得很清楚，他認為畫筆能使物無遁形，詩筆能使物無遁情。可見，純粹的詩人在形的塑造方面肯定遜色于畫家對形的把握。具有畫家視角的詩人賦予詩歌畫意的獨特性在理論方面表現為對“形”、“象”的高度重視，在創作方面表現為藝術家對“形”、“象”的極度敏感，這方面詩人兼畫家的王維和蘇軾就體現了他們的典型性，在他們的論述及詩歌創作實踐中明顯表現出對“形”、“象”的偏愛，體現出具有畫家視角的詩人對詩中畫意建構方面的獨特性以及將繪畫因素納入詩歌創作的自覺性。王維在《為畫人謝賜表》中提出了“審象求形”的觀點，在《裴右丞寫真贊》又有“凝情取象”的看法。雖然“審象求形”、“凝情取象”都是針對繪畫提出來的，但二者卻讓我們見證了王維畫家思維的習慣性，他勢必將這種習慣性延伸到他的詩歌創作中。“夙世謬詞客，前身應畫師”(《偶然作》)正是他這種觀念的體現。王維善于將情轉化為“象”、“形”的畫家思維方式在其詩歌中得到了淋漓盡致的發揮。如他的送別詩句：“蒼茫秦川盡，日落桃林塞。獨樹臨關門，黃河向天外”(《送魏郡李太守赴任》)“陰風悲枯桑，古塞多飛蓬”(《送陸員外》)“但去莫復問，白云無盡時”(《送別》)“天寒遠山凈，日暮長河急”(《齊州送祖三》)“塞迥山河凈，天長云樹微”(《送崔興宗》)“遙知漢使蕭關外，愁見孤城落日邊”(《送韋評事》)“唯有相思似春色，江南江北送君歸”(《送沈子歸江東》)“山臨青塞斷，江向白云平”(《送嚴秀才歸蜀》)。這些景物大多是遠景，如茫茫的秦川、落日、臨關門、天邊的黃河、遠山、長河、微樹、微云、孤城等等，遠景雖然在繪畫里只能是“逸筆草草，不求形似”的粗輪廓勾勒，但把詩人目送親朋、久久不愿離去的情狀活脫脫地表現出來，進而達到抒寫心中眷念之情的目的。此外詩句中的江流、長河、春色、白云、飛蓬等景物有廣延性或不定性的外在特征：江流、長河、春色、白云之類由于狀態的廣延性被用來表現綿綿無盡的情思；而江流、長河、白云、飛蓬之屬由于運動的不定性亦是對居無定所之人的形象圖解。[6]上述例子可見王維用“形”、“象”傳情的深厚功力，做到了情與象的完美融合，真正體現了他那“凝情取象”藝術創作主張。

蘇軾對“形”、“象”的敏感體現在他“隨物賦形”的主張上面。他在《書蒲永昇畫后》中說：“唐廣明中處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號曰神逸。”其《文說》稱：“吾文如萬斛泉源，……及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。”“隨物賦形”是對“水”千變萬化特征的概括，用于藝術創作是指藝術家從“形”、“象”方面準確、自然把握諸事物的能力。而這種能力是不可言說的，蘇軾稱之為“神逸”。蘇軾所強調的“隨物賦形”不是專指繪畫。從《文說》提到的“隨物賦形”和《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》概括的“詩中有畫”來看，蘇軾亦把畫家所具備的敏于賦形的能力推及到散文和詩歌的創作。作為詩人，其畫家視角對其詩歌創作起到了錦上添花的效果。如其詩句“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”以淡妝濃抹的西施窮盡了陽光下和雨中西湖的美麗。蘇軾這種描繪西湖的寫形能力給后人留下了深刻的印象。武衍《正月二日泛舟湖上》如是說：“除卻淡妝濃抹句，更將何語比西湖”。[7]正因為蘇軾具有這種將畫家視角用于詩歌創作的切身體驗，所以他才能敏銳把握王維詩人兼畫家身份在詩歌創作中以“形”、“象”見長的獨特性。

三、“隨物賦形”、“凝情取象”是具有畫家視角的詩人生成畫意基本方法

具有畫家視角的詩人營造畫意的理念就是借助“形”、“象”來傳達情理，那么“形”、“象”如何生成呢？蘇軾、王維也為我們做了回答：或者“隨物賦形”；或者“凝情取象”。雖然“凝情取象”和“隨物賦形”都體現了畫家視角對“形”、“象”的敏感性，但兩者在“形”、“象”的生成方式上卻存在明顯差別。從字面上看，“隨物賦形”似脫胎于宗炳的“以形寫形”、謝赫的“隨類賦彩”。“隨物賦形”意味著“物”是“形”的依據，“形”是對“物”的模仿、是作者對他所認識的客觀對象或社會生活所作的具體描繪，具有再現的特點。這種由“隨物賦形”所產生的畫意，筆者將它命名為模仿型畫意。模仿型畫意主要是在傳統“賦”的基礎上發展起來的，其目的在于敘物以言情。而對“凝情取象”來說，情是象的依據，象是對情理生動的圖解和直觀，情理與物象之間完美和諧，具有表現的意味。借用《周易》“立象以盡意”的觀點，筆者把這種“凝情取象”所生成的畫意稱之為意象型畫意。意象型畫意主要是在“比”、“興”的基礎上發展起來的。其顯著的特征就是充分發揮畫家對形的敏感性，隨情賦形，使“情”和“形”鉚合無間，“形”是“情”的圖解。王維詩人及畫家的身份使其作品的畫意兼有兩者：一是隨物賦形，造成模仿型畫意。如《渭川田家》“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸，野老念牧童，倚杖候荊扉，雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依”；《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”；《終南山》“白云迥望合，青靄入看無”；等等，都屬此類。二是凝情取象，生成意象型畫意，最能體現“詩中有畫”深刻意味的就是這種畫意，亦最能體現具有畫家視角的詩人在創作中的獨特性。為了說明凝情取象能力在詩歌中的重要意義，我們只需將王維的作品與一些具有代表性詩人的作品作個比較。以送別的題材為例，王維《送沈子福歸江東》“唯有相思似春色，江南江北送春歸”與李白《贈汪倫》“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”都抒寫了友人之間的無限深情，但在表達“情深”這個抽象思想方面，李白詩中的“千尺”還是一個邏輯用語，而王維卻將這種抽象思想化作視覺可以感知的江南江北無限的春色。這種通過可視形象回避抽象存在的邏輯形式方法，彰顯出畫家凝情取象、隨情賦形的優勢。王維以這種隨情賦形的能力所生成的意象型畫面，在其詩作中信手拈來。如王維以“白云”寫歸隱之情的詩：“新買雙溪定何似，余生欲寄白云中”(《問寇校書雙奚谷》)；“別婦留丹訣，驅雞入白云”(《送張道士歸山》)；“翻嫌枕席上，無那白云何”(《游李山人所居因題屋壁》)；“悠然遠山暮，獨向白云歸”(《歸輞川作》)；“卑棲卻得性，每與白云歸”(《留別錢起》)；“君問終南山，心知白云外”(《答裴迪憶終南山之作》)；“與君青眼客，共有白云心”(《贈韋穆十八》)。作者反復取景白云，形成了他表現自己隱逸情結的固定模式。歸隱生活的孤寂，對骨子里仍然存留著儒家的入世思想的王維來說無疑是痛苦的。王維生活在矛盾的雙重人格中，在他的思想里歸隱與塵世生活的誘惑時時在進行交鋒。

提到詩中之畫意，歷史上人們喜歡將王維與孟浩然等同起來。實際上孟詩之畫意不過是詩人之畫。雖然“他的詩都是感物動情，因情萌興寫成的。”[8]如《奉先張明府休沐》“何以發佳興，陰蟲鳴夜階”，《秋登萬山寄張五》“愁因薄霧起，興是清秋發”，《陪盧明府泛舟回峴山作》“百里行春返，清流逸興多”等都是他這種思想的體現。但是他的“感物動情，因情萌興”并非緣于對“形”和“象”的自覺意識。正是基于上述原因，我們才把孟詩之畫意歸于詩人之畫。其實對王、孟詩歌畫意的區別，我們從殷璠《河岳英靈集》的評判中可以找到佐證。殷璠論孟浩然詩“無論興象，兼復故實”，“故實”二字就說明孟浩然詩歌的寫實風格。由于孟浩然沒有將繪畫因素納入詩歌創作的自覺意識，他那種類似寫實風格下的畫意也只能叫做“類”模仿型畫意。如《過故人莊》“綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻”；《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”；《秋宵月下有懷》“秋空明月懸，光彩露沾濕。驚鵲棲未定，飛螢卷簾入。庭槐寒影疏，鄰杵夜聲急”；《宿廬江寄廣陵舊游》“山暝聽猿愁，蒼江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟”。這些詩句所造成的畫意就是對實景的描繪，再現的意味鮮明。而殷璠評王維的詩“在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”所謂“常境”，就是再現性的情境，而所謂“出常境”就是表現性的情境，其畫意當屬意象圖解型。以王維《終南別業》“行到水窮處，坐看云起時”和孟浩然《宿永嘉江寄山陰崔少府國輔》“臥聞海潮至，起視江月斜”為例，這兩聯詩句在藝術風格上頗為相近，然而它們在欣賞者的頭腦中所生成的畫意卻迥異其趣：孟詩敘物以言情，再現的味道明顯；王詩索物以托情，表現的意味鮮明。清代賀貽孫《詩筏》說：“詩中有畫，不獨摩詰也。浩然情境，尤解寫生，其便娟之姿，逸宕之氣，似欲超王而止，終然不能出王范圍內者，王厚于孟故也。”賀貽孫顯然沒有注意到孟浩然缺乏王維那種對“形”、“象”有自覺意識的畫家視角，但是他對孟浩然“尤解寫生”的評論卻是中肯、貼切的，這就證明用“類”模仿型畫意來概括孟浩然詩中之畫意的準確性。把他一些送別題材的詩句，如《廣陵別薛八》“檣出江中樹，波連海上山”；《洞庭湖寄閻九》“莫辯荊吳地，唯余水共天。渺瀰江樹波，合沓海湖連”；《送袁十三南尋舍弟》“蒼梧白云遠，空水洞庭深”等，與王維的部分送別詩句，如 “陰風悲枯桑，古塞多飛蓬”(《送陸員外》)；“天寒遠山凈，日暮長河急”(《齊州送祖三》)；“塞迥山河凈，天長云樹微”(《送崔興宗》)；“遠樹帶行客，孤城當落暉”(《送綦毋潛落第》)等相比，確實讓我們看到王詩通過一些帶有感情色彩的詞如“悲”、“寒”、“急”、“凈”、“微”、“帶”、“孤”將情理與物象水乳一般地交融在一起，使其畫意具有“寫意”的特征。而孟詩的客觀描寫就使其畫意具有“寫實”的特征，故單從畫意的角度來評判王、孟詩作的話，孟詩確實還沒有達到王詩的高度。我們這樣結論的原因在于孟詩與王詩不僅存在著“寫實”與“寫意”區別，而且還在于具有畫家視覺的詩人在創造詩歌畫意方面所表現出來的自覺性。賀貽孫說孟詩“終然不能出王范圍內者”，是對孟詩作了過高的評價。

四、結語

蘇軾稱王維之詩為“詩中有畫”，主要贊賞王維把畫家那種敏于賦形的能力用于到詩歌傳情言志的表達中，將抽象的情感轉化為可視的情境。這種可視的情境只是一種內心視像，是不能以它是否入畫作為判斷的依據。因為具有畫家視覺的詩人在進行藝術構思的時候，大抵習慣于在頭腦中用繪畫語言將所傳達的內容形式化、形象化，將抽象的情理轉化為“形”、“象”的存在方式。中國詩人有意識的追求詩畫結合的藝術創作風格，顯然得益于王維、蘇軾的藝術主張和藝術創作實踐，然后才形成了“詩是無形畫，畫是有形詩”(北宋·張舜民《畫墁集》卷一)[3]的美學共識。雖然“隨物賦形”、“凝情取象”在生成畫意方面截然不同，但是兩者的相互補充完備地概括了藝術創作中主體與客體之間的基本關系，它們類似西方藝術理論中的“再現”和“表現”，因此中國美學史應當重視它們的美學價值和意義。

[參考文獻]

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