藝術是情感的表現
——科林伍德表現主義美學新論

胡 健

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

【文藝學】

藝術是情感的表現
——科林伍德表現主義美學新論

胡 健

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

科林伍德發展了克羅齊表現理論，用情感、變形、表現來界定藝術的表現，無法言說的被當作了表現，科林伍德還注意到了表現與語言的關系，對形式主義美學影響很大。克羅齊與科林伍德的表現說，體現出了20世紀西方美學反對傳統藝術理論的最初的同時也是強烈的沖動，體現出了西方現代藝術強調心靈自由創造與表現的藝術自律的精神。

情感；變形；表現

“表現論”是西方20世紀早期最流行的美學理論，“表現”則可以說是20世紀西方美學中最重要的概念之一。

表現說是與克羅奇和科林伍德的名字聯在一起的。克羅齊(Benedetto Croce，1866—1952)是意大利著名的哲學家、美學家，他在《美學原理》(1902)《美學綱要》(1912)等著作中，堅決反對黑格爾的“美是理念的感性顯現”的說法，提出了“美是直覺”的見解。克羅奇認為，美不是物理的事實，是不屬于物的，而是屬于“人的精神活動”的，它是人的一種“直覺的賦形活動”，是屬于人的主體能動性的。自然之所以美，不過是因為人用了藝術家的眼光去靜觀它的結果。如果不是借助想象的幫助，自然本身無論就哪部分而言都是與美無關的。克羅奇強調：“每個直覺或者表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或者表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。”[1]在克羅奇那里，直覺就是形式，就是表現，而美就是成功的表現而不是其他，因為不成功的表現在他看來是不可以被稱作為表現的。克羅齊還一再強調，這種表現作為想象力對知覺表象的補充，只是一種“內心的事實”。美除了是人的認識力的一種內心圖像或內心視像之外，不是其他任何的東西。這也就是說，在他看來，藝術的直覺與表現是不需要借助于任何媒介的，因為藝術就是直覺本身，就是表現本身。我們知道，模仿或再現的理論是西方傳統藝術理論的主潮或支柱，這種藝術理論把模仿或再現的成果與模仿或再現的對象對應起來，并通過前者對后者模仿或再現得如何來界定藝術的優劣，藝術的模仿或再現的理論可以說是一種他律的藝術理論。而克羅齊的藝術直覺說卻用藝術家心靈自主自由的直覺與表現取代了傳統理論對外物的模仿或再現，并用直覺、形式、創造來界定表現，界定藝術。克羅齊的直覺說的理論意義就在于，它明確地表達出了20世紀西方美學反對傳統藝術理論的最初沖動，體現出了西方現代藝術強調心靈自由表現的藝術自律的精神。很顯然，在克羅齊的美學中心理的成分是比較重的。

科林伍德(Robin Geore Collingwood，1889—1943)是英國著名的美學家、哲學家，他因為1937出版的《藝術原理》一書，而被公認為是克羅奇美學思想的繼承者，以致西方有“克羅奇—科林伍德表現論”的說法。與克羅齊所處的時代不一樣，科林伍德所處的時代傳統美學的勢力已經不那么強大了。這樣，科林伍德就可以更為自由地對克羅齊的表現主義作出新的理論重構，并在克羅奇理論的基礎上進一步發展完善藝術表現的理論。

在《藝術原理》中，科林伍德比較系統地論證了藝術與情感表現之間的本質聯系，并提出了藝術是一種富于想象力的表現的著名命題。同樣是表現理論，克羅齊是用直覺來解釋藝術或表現的，而科林伍德則是用情感與想象來解釋藝術或表現的，兩者相對而言，克羅齊的直覺更趨于靜態，而科林伍德的情感與想象則更趨于動態。

科林伍德《藝術原理》中有一段經常為研究者們所引用的著名論述：

當說起某人要表現情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；首先，他意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內心進行著，但是對于它的性質一無所知。處于此種狀態的時候，關于他的情感他只能說：“我感到……但我不知道我感覺到的是什么。”他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們就稱之為表現他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關系的活動：他通過說話表現他自己。這種事情和意識也有某種關系：對于表現出來的情感，感受它的人對于它的性質不再是無意識的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關系：未加表現時，他感受的方式我們曾稱之為是無依靠的和受壓抑的方式；既加表現之后，這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了。[2]111-112

在這段話中，科林伍德對藝術情感表現活動作了比較系統的描述。首先，在他看來，藝術創作是一個無意識的情感在表現過程中變成了有意識的創造的活動。藝術創作的動因在他看來是藝術家的情感，但藝術家在表現情感之前，卻并不很知曉這種情感是怎么回事，因而藝術的表現情感的活動就成了對這種情感的探索與顯明的過程，藝術家試圖搞清楚這些情感的究竟。其次，從情感的萌動并壓迫著藝術家，到開始藝術的表現，到原有的情感壓迫感的消失，即表現的完成，在科林伍德看來，藝術表現的過程完全是一種心理的過程，即一種“內心的事實”。所以他說：“一件藝術作品作為被創造的事物，只要它在藝術家的頭腦里占有了位置，就可以說它被完全創造出來了。”[2]134所以“音樂家的曲子根本不存在于紙上，紙上的東西并不是音樂，它只是音符而已”[2]139。因而在科林伍德看來，藝術并不是一種技藝，它不需要什么媒介活動的介入，藝術的本質就是情感，就是情感的表現。這種見解顯然是與克羅齊如出一轍的。

克羅齊曾從直覺說出發，主張“人人都是天生的詩人”。科林伍德對此也是很贊成的。他指出，藝術家的情感狀態并不是為藝術家所特有的，如果一件藝術作品表現了藝術家的情感，欣賞者便能從這種表現中獲得相同的情感反應，這樣欣賞者也就分享或理解了藝術作品的表現，藝術作品在特定意義上也就變成了欣賞者自己的作品。在他看來，藝術的目的就在于喚起欣賞者身上的一種相應的情感，在欣賞者那里產生一種相應的情感效應，理解它是如何表現的，并在藝術作品中完成自身的情感表現。所以科林伍德說，情感是藝術的本質，藝術不是表現情感，就是喚起情感。因而，“審美活動……是不屬于任何個人而屬于一個社會的合作性活動”[2]339。這樣一來，欣賞者也就變成了藝術家。把克羅齊的表現與科林伍德的表現比較一下，我們便不難發現，克羅齊的表現更多的是與直覺聯系在一起的，而科林伍德的表現則更多的是與想象聯系在一起的。很顯然，直覺很容易與感受相混淆，而想象則遠遠地超出了感受，更加突出了藝術的創造特性。科林伍德用想象來界定表現，可以說是對克羅齊用直覺來界定表現的一種發展與完善。在科林伍德看來，藝術創造是不同于真實世界的創造的。例如，二次大戰，它是在真實世界里真正發生的事件，因而它是屬于真實世界的，也可以說是在真實世界上被創造出來的。而畢加索的名畫《格爾尼卡》卻只需在藝術家的頭腦中經由想象便可以被創造出來，因而它只是一種藝術的創造。科林伍德還特別強調地提出“總體想象性經驗”的概念，并用這個概念來界定表現，界定藝術。在他看來，總體想象性經驗這個概念不僅包括感官經驗而且又超越著感官經驗，這顯然要比克羅齊的直覺的含義要更為豐富。在科林伍德那里，情感表現的意識活動被當作了表現過程的中介，在這個過程中，感覺始終處在被變形之中，而使感覺發生變形的則是藝術家變動著的意識，而被創造出來的則是想象。想象作為表現，它強調的是藝術家心靈的自由創造的特性，因為它不只關涉到感覺，而且更關涉著心靈。仍以畢加索的《格爾尼卡》為例。在第二次世界大戰中，畢加索的家鄉格爾尼卡被法西斯的飛機轟炸，畢加索面對著破碎的家鄉，創作了這幅名畫。納粹軍官問畢加索：“你畫的是什么？”畢加索回答：“我畫的就是你們做的！”很顯然，畢加索的《格爾尼卡》不只是關涉到感覺，而且更多地關涉著心靈，畫中那個破碎的想象的世界正是畫家破碎而憤怒的心靈的表現，《格爾尼卡》對創作者來說是如此，對欣賞者來說也是如此。可見，藝術作品的感覺部分(即藝術語言)所能傳達的只不過是藝術想象活動的一小部分，心靈部分(即總體想象性經驗)還有賴于欣賞者在自己的頭腦中加以完成，這種看法很有些像中國傳統美學所說的“詩家圣處，不在文字，不離文字”，“言有盡而意無窮”。同樣值得特別強調的是，科林伍德所說的表現情感的意識活動的意識是有其特殊性的，它不依據于概念的抽象思維，不涉及事物之間的關系，也不與客觀世界相對，它只是自由地面對著感覺，而不管這種感覺與外在事物是否有關或相符，因而它本身也就無所謂對錯，因而也就不必像傳統摹仿與再現的理論那樣把外界的客觀事物當作判斷其對錯的標準，這種意識的任務只是把感覺經驗變為想象，使感覺印象變成表現。藝術家的意識活動將感覺經驗依情感表現的需要加以變形，從而轉化為完全為主體所有的東西，即成為想象觀念或總體想象性經驗。

在科林伍德看來，藝術表現是需要藝術家相當的勇氣來承當的。他特別指出，真正的藝術家必須有真誠表現的勇氣，因為這個變形了的直覺般的想象觀念有時可能讓藝術家感到驚恐不安，以至于使藝術家退縮躲閃，沒有勇氣去正視它，而這在科林伍德看來只能使藝術家的心靈變得更加病態，意識變得更加腐敗。科林伍德認為缺少藝術表現的勇氣對藝術家而言是一種自欺與罪惡。所以他特別強調藝術家必須有大膽表現的勇氣，因為“藝術家必須說的東西，并不像個人主義的藝術理論要我們相信的，是他自己的私人秘密。作為社會的代言人，藝術家必須講出的秘密是屬于那個社會的。社會所以需要藝術家，是因為沒有哪個社會完全了解自己的內心；并且社會由于沒有對自己內心的這種認識，它就會在這一點上欺騙自己，而對于這一點的無知就意味著死亡。對于來自那種愚昧無知的不幸，作為預言家的詩人沒有提出任何藥物，因為他已經給出藥物了，藥物就是詩歌本身。藝術家是社會疾病的良醫，專治最危險的心理疾病——意識的腐化癥。”[2]343在《藝術原理》中，科林伍德高度評價了艾略特表現與批評現代社會的著名詩作《荒園》，認為這部作品真實地表現了現代社會的破碎，表達出了心靈的真實，其藝術表現非常主觀也非常變形，但卻達到了非常客觀也非常深刻的效果，是對現代意識腐敗癥的一劑良藥，充分地體現出了真正藝術家的真誠與勇氣。而像表現主義作家卡夫卡創作的《變形記》《城堡》等又何嘗不是這樣充滿了藝術家表現勇氣的、治療意識的腐化癥的杰作呢？總之，在科林伍德看來，表現就是情感，就是想象，它們是經過變形而體現出來的，因而它與外部世界的表面不存在任何直接的關系，而只關乎心靈。就像他自己為藝術所下的定義中所表明的：“通過為自己創造一種想象性經驗，或想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。”[2]156

科林伍德還指出，藝術表現情感與語言有著密切關系，因為能夠有意識地控制情感表現的就是語言，廣泛意義上的語言可以包括一切具有表現性的活動。所以他竭力主張藝術與語言的同一性，認為藝術必須是種語言。這樣，他就把表現、藝術與語言三者畫上了等號。正是出于對語言的強調，科林伍德反對把表現情感與泄漏情感加以混同。譬如，一個人說話面帶著微笑，一個人氣憤地罵人時，前者只是表達一種親近，后者只是表達一種憤怒，它們只是在泄露情感，而泄露情感只是人們表達情感的一種原始形式，它與表現情感是不能混為一談的。這也就是說，在科林伍德看來，真正的藝術關涉著情感，但它只能是表現情感而不能是泄漏情感；真正的藝術關涉著制作活動，但它又只能是想象性的創造而不是技藝。所以，科林伍德像克羅齊一樣反對藝術的分類。譬如，他認為塞尚的繪畫就不能說是視覺藝術，因為“我們所具有的是這樣一種眼睛，它足以看出畫家希望我們看出的東西”[2]155，而這個東西就是超出了具體繪畫語言的總體想象性經驗，而這才算得上是真正的藝術。

在《藝術原理》中，科林伍德還從他的表現論出發，用了大量篇幅討論巫術藝術與娛樂藝術的問題。他指出：“再現總是達到一定目的的手段，這個目的在于重新喚起某些情感。重新喚起情感如果是為了它們的實用價值，再現就稱為巫術；如果是為了它們自身，再現就稱為娛樂。”[2]58也就是說，在科林伍德看來，巫術只是借著一定的藝術形式，希圖達到某種實用的目的，因而它與真正的藝術表現是沒有關系的，不能算作真正的藝術。同樣，再現藝術只是想借著自身的形式來重新喚起情感，因而也與真正的藝術表現無涉，也不能算是真正的藝術。在科林伍德那里，真正的藝術只能是情感的表現，只能是心靈的想象性的表現，它是變形的，也是自律的，否則就算不上是真正的藝術。

如前所說，“克羅齊—科林伍德表現說”是20世紀早期西方美學中最流行的藝術理論，它體現出了鮮明的時代精神。表現說主張用藝術家心靈的自主自由的創造表現來取代傳統理論所主張的對外物的模仿再現，并強調藝術家要有直面真實世界與真誠表現心靈的勇氣，這些都體現出了20世紀西方美學反對傳統藝術理論的最初的同時也是強烈的沖動，同時也體現出了西方現代藝術強調心靈自由創造與表現的藝術自律精神。表現論用直覺、形式、創造(克羅齊)、情感、變形、表現(科林伍德)來界定藝術與表現，強調表現就是表現心靈中那些難以言說的東西。此外，表現論對表現與語言關系的強調，對形式主義美學也產生了很大的影響，以致表現與形式都成了20世紀西方美學的重要術語。

[1] 克羅齊.美學原理/美學綱要[M].朱光潛，等，譯.北京：外國文學出版社，1983：14-15.

[2] 科林伍德.藝術原理[M].北京：中國社會科學出版社，1985.

責任編輯：劉海寧

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1007-8444(2010)05-0646-03

2010-05-18

胡健(1954-)，男，江蘇沭陽人，教授，主要從事美學研究。