王家衛電影中的后現代意蘊

□羅春蕾

( 長江大學藝術學院，湖北 荊州 434023)

香港電影導演王家衛是亞洲電影的代表人物，戛納電影節的最佳導演，更是一位后現代電影大師。他的電影一直被視為香港電影純藝術方向的代表，其電影風格獨特，具有創新精神。我們知道，后現代文化是與當代社會的高度商品化和高度媒介化聯系在一起的，香港文化的重要性就是它的后現代性，中西文化的拼接，語言的豐富，王家衛非常敏感地感悟到了這一切。于是，王家衛讓《墮落天使》中的金城武跟《重慶森林》中的金城武一樣喋喋不休地說著別人和自己的滿腹后現代心事。

一、歷史意義的消失

歷史意識的消失，這就意味著后現代擁有了一種“非連續性”的時間觀，只考慮純粹的、孤立的現在，過去和未來的時間觀念已消散殆盡，只剩下永久的現在。后現代把自身置于與傳統、連續性等的告別之中，從而使自身與歷史處于斷裂狀態。王家衛電影在后現代主義特征的這一方面主要體現在敘事方面的后現代性：非線性的敘事結構。

在王家衛的全部作品中，除了早期的《旺角卡門》具有一個相對完整和統一的“故事”之外，其他的所有影片都缺乏一個貫穿始終的敘事鏈，而是多角交叉(如《東邪西毒》、《阿飛正傳》)或故事并置(如《重慶森林》、《墮落天使》)。斷裂、拼貼與故事解體狀態，成為王家衛電影襲用的后現代藝術文化策略，也成為王家衛電影的典型特征。王家衛把故事的時間、空間切割成零碎片段，打破了時空在傳統影片中的線性敘述，而呈現出一種非線性的斷裂狀態。

傳統影片按照故事發生的因果關系而敘述，且敘事的因果關系是表現在井井有條的時空關系中，以至達到線性敘事的目的。而王家衛的后現代電影采用的是非線性的敘事結構，它是對“故事”原來秩序的重新建構與特殊展示。后現代電影往往通過無序的拼貼、無因果邏輯的并置和無法構成意義的“后蒙太奇”等等，進而表述某種極度混沌、不可捉摸、難以確定的人文意蘊。“后現代作家懷疑任何一種連續性，認為現代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種‘封閉體’的寫作，必須打破，以形成一種充滿錯位式的‘開放體’寫作。即竭力打破它的連續性，使現實時間和歷史時間隨意顛倒，使現實空間不斷的分割切斷。”因此，后現代電影，經常將互不銜接的鏡頭和片段剪輯在一起，并在剪輯形式上強調各個鏡頭和片段的獨立性。這種“中斷”式的非連續性所造成的荒誕不經感，給人以世界本就是如此構成的啟示，或讓觀眾在凌亂、隨意的場景中體驗人物或事件的偶然性或破碎感。

《重慶森林》由兩個幾乎完全獨立的警匪片和愛情輕喜劇拼湊而成。第一個故事主要發生在尖沙咀重慶大廈，穿插于破爛擁擠的印度飯店與賓館之間；第二個故事則發生在港島蘭桂坊一帶。待警察223和633皆光顧 “午夜快餐”店時，兩條故事線便在此店內會合。而兩個故事的結合點是223與阿菲碰著的那一刻， 223旁白告訴觀眾：“我跟她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，六個鐘頭之后，她便喜歡上了另一個男人。”633隨即出現，悠閑走向柜臺，第二個故事便在此刻開始。王家衛稱：“其實兩個故事都很獨立，不過整體來說，兩個都是單身人愛情故事。我發覺在城市內，很多人都有很多感情，卻未必找到感情抒發的對象。”他甚至開玩笑說：他的電影是“超市”上擺放的貨物，你想取什么就是什么。王家衛在剪輯《重慶森林》時戲稱自己不是在建設，而是在破壞。他的這種破壞其實就是一種重組和建設，并且意義變得更為龐雜豐厚，更接近生命的本真狀態。同時，王家衛的電影打破了傳統影片中井井有條的時空關系，把兩個截然相異的時空拼合在一起。他的這種時空拼湊模式正是一種杰姆遜所認為的“精神分裂”模式。因為在精神分裂癥者的頭腦中只有孤立的現在，過去和未來的時間觀念已消失殆盡。談及《阿飛正傳》的創作時，王家衛曾說“我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想描繪一些心中主觀記憶的情景”。

二、主體的消失

主體作為現代哲學的元話語，標志著人的中心地位和為萬物立法的特權。奧登(W. H. Auden)曾將現代主義時代稱為“焦慮的時代”。但即使是在這樣的一個時代里，人物仍然有一個自我的存在，仍然感到孤獨，仍然知道該做什么。但到了后現代，人們由于連續的工作，體力被消耗得干干凈凈，人完全垮了，再也沒有余力去想其他的事情，從而達到了一種非我的“耗盡”(burn-out)狀態。在這種后現代的“耗盡”里，人體驗的不是完整的世界和自我。相反，人無法使自我統一起來，沒有了任何身份，體驗的是一個變了形的外部世界和一個類似“吸毒”一般幻游者的“非我”。“事物發生了變化，我們不再處于那樣一個仍然存在著‘個人’的社會，我們都不再是個人了，而是里斯曼所謂的‘他人引導’的人群。” 王家衛電影中后現代主體零散化特征方面主要體現在以下兩個方面。

(一)符號式人物

人物名稱是界定人物身份的基本符碼。在一般電影中，人物都有一個代表自己身份的名稱。然而，王家衛電影中的大多數人物并沒有自己的名稱，他們有的只是一個數字或代號。王家衛電影中的人物從來沒有太多的社會或家庭內容，他們好似無根的浮萍一樣虛浮于多元混雜、人情冷漠的香港大都會中。在王家衛所有的角色中，人物與社會的關系是隔離的，很難找到他們與社會，甚至與家庭之間的關系，只有他們的職業，然而職業也只是作為一個符號，對他們具體職業內容，電影并無描述。他們沒有任何記憶也不去記起自己是誰，失去了自己的時空感應和身份。在后現代語境下的人物完全失去了其身份，并已被零散化，自我已經喪失了過去。 在《重慶森林》中，兩個警察的名字分別用223和663代替。663和“午夜快餐”店的女店員最后雖然產生了若即若離的情感，但他們兩人之間從未直呼對方的名字，好像直接的交流顯得有點肉麻和不合時宜。《墮落天使》中有五個主人公，但他們也處于集體無名的境地，他們有的只是代碼。殺手只由一個傳呼機號碼來代替其名字，而女經理人也是一個沒有名字的人物，有的只是經理人這個職業身份，而這個身份也是劇作里的一個代碼，可以隨時被替換。一言概之，王家衛電影中的主體零散了，消失了。

(二)后現代情感交流

在后現代時代，“主體零散成碎片后，以人為中心的視點被打破，主觀感性被消解，主體意向性自身被懸擱。世界已不是人與物的世界，而是物與物的世界，人的能動性和創造性消失了，剩下的只是純客觀的表現物，沒有一星半點情感、情思，也沒有任何表現的熱情。”王家衛電影中的人物正是如此，他們好似脫離自己生存的環境一樣，對周邊發生的事情冷眼旁觀，默然視之。他們好似絕緣體，絲毫不受到外界的影響。例如，《重慶森林》中久在“江湖”的金發女毒梟殺死外籍同伴時，甚至連睫毛都沒有一絲顫動；當她與陌生的異性警員223在夜里同處一室時，能夠毫無驚恐戒備酣然入睡。《東邪西毒》之中，盲俠靜靜感受著鮮血從自己的喉嚨噴出，像是漠然于與己無關的一幕人生常態。

同時，王家衛電影中的人物縱然在情感上飽受創傷，但他們卻竭力地隱藏哀傷和惆悵。他們寧愿在擁擠的人群中感受著孤獨，在情感的簇擁中體會著情感的失落，也不愿向“他者”傾訴自己的真實情感。《春光乍泄》中的黎耀輝雖然屢次遭受情感上的挫折，但他都沒有直接向他人流露出自己的悲傷，最后也只是以哭的方式宣泄自己的情感。《東邪西毒》中的西毒深愛著自己的嫂子，但他也只有在追憶中搜索過去和失落的情感，從不直接打聽或回家看望思念的人兒。他們這些人物雖然沒有流露出自己的情感，但我們不能說他們沒有情感，他們只是將其隱藏而已。他們有著火熱的情感，然而這些人物寧愿選擇向周圍的物體述說自己的情感，或借用物體來傳達自己的情感。

王家衛的電影好似名牌服飾一樣，已經成為了一種時尚和品位的標志。在后工業的消費社會中，按照鮑德里亞的觀點，商品在價值和交換價值之外，還有一個符號價值，王家衛電影的流行，除了文本的魅力之外，還有一個不容忽視的因素，就是“王家衛電影”的符號價值。王家衛電影已被深深地烙上“后現代”這一符號并被大眾所認同。

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