試 析 戲 曲 電 視 劇 的 敘 事 特 點

□禹雅慧，李 穎，馬 靜

( 山西大學 文學院，山西 太原 030006)

在眾多電視劇類型中，戲曲電視劇是我國獨有的也是最具有民族特色的一個類型，是我們民族在現代影視藝術領域為數不多的新創造。戲曲藝術和電視藝術相結合，使戲曲電視劇具有來自父系和母系的雙重特點，是有別于戲曲和電視劇的一種電視藝術的新樣式、新品種。戲曲電視劇之所以不同于舞臺戲曲，其根本點在于舞臺與電視屏幕的差異。由于這個本質的差異，以及攝影機的參與，使得電視屏幕里的時空比舞臺戲曲的時空無限放大，也使得戲曲電視劇的體裁與舞臺戲曲迥然不同，因而有了完全不同于舞臺戲曲的敘事特性。

一、敘事體與代言體

所謂“敘事體”， 是通過第三者的口吻來建構故事表達形態，第三者承擔著情節敘述、人物刻畫以及評論故事等功能。《中國敘事學》中就明確地把小說、電影、電視劇都歸為敘事文體系統。

所謂“代言體”，即“代人立言”，采用第一人稱身份的現身說法以表演故事的表現手段和文本模式。它不是由作家或演員以旁人身份敘述故事，而是由作家或演員以某一角色扮演人物，讓人物在行動中采用自述、演述、轉述、旁述以及與其他人物的對述等種種方式表現故事。 “代言體”或指“作者”摹擬一個特定身份的人(或人格化的‘物’)，并以‘這個人’的心理、聲口去講‘我’(即‘這個人’)的所見、所行、所感；或指“演員”代他所扮演的人物立言，即表演者以故事人物的自我身份，用第一人稱的口吻說話做事。這是由以“裝扮”為“載體”的“化身表演”所決定的一種敘事方式，這種“代言”所形成的是舞臺形象。戲劇是以代言體為特征的，中國古典戲曲的形成，也是以代言體結構的定型為標志的。

戲曲電視劇是敘事體，戲曲是代言體，這是由電視和戲劇的本質所決定的。戲曲電視劇是視聽藝術，舞臺戲曲是表演藝術。在劇場里，觀眾的眼睛對舞臺上發生的一切，有自由選擇的余地，但卻沒有選擇角度和距離的自由；在舞臺上不可能有第三者作為旁觀者和敘述者出現。從敘事學的角度來看，舞臺戲曲沒有敘事者，沒有敘事聲音，其視角就是觀眾的視角，也是固定的。而在熒屏前，觀眾看什么不看什么，是由導演和攝像師決定的。攝影機鏡頭就是隱性的敘事者，它作為旁觀者的存在使戲曲電視劇的敘事體成為一種必然。而攝影機的隱蔽性又決定了戲曲電視劇采用非聚焦型視角。

二、全知的敘事視角

非聚焦視角又稱為全知視角，是一種無所不知的視角類型。敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以從一個位置任意移向另一個位置。它可以時而俯瞰紛繁復雜的群體生活，時而窺視各類人物隱秘的意識活動。它可以縱觀前后、環顧四周。總之，它仿佛像一個高高在上的上帝，控制著人物的活動。因此非聚焦型視角又稱“上帝的眼睛”。

戲曲電視劇就采用這種常規影視劇的基本敘事視角。在非聚焦視角下，“敘事者總是>敘事作品中的人物”。攝像機鏡頭無所不在，無所不察，它洞察劇中人物的一切奧秘和內心，并把它告訴觀眾，因而觀眾也和敘事者一樣知道得比劇中人物更多。在全知的敘事視角下，觀眾知道得愈多，愈為人物命運擔心，愈想知道結果。這就制造了強烈的戲劇懸念，觀眾由對劇中人命運的關注而產生緊張心理。當然，也可能相反，當觀眾料到結局時，也就失去了懸念。

在戲曲舞臺上則不同，舞臺戲曲是一種敘事者缺席的敘事。觀眾完全跟著人物走，許多背后的共時的情節無法在舞臺上展現，觀眾同劇中人物一樣處于“無知”狀態，使故事增加了不確定性和多變性。由于觀眾是“非全知者”，少了期待和懸念，對人物命運的關注程度不如“全知者”高。但這種敘事視角往往會引發劇情的突轉和激變，產生觀眾料想不到結果，亦不失是一種藝術魅力。

非聚焦型的全知視角不僅能讓觀眾看得更多，而且能讓觀眾看得更細。

攝像機視點的自由移動和景別的自由變換可以使戲曲電視劇的敘事像小說一樣細膩，能夠展示每一個重要環節和細節，使觀眾獲得遠比在劇場中更為充分的對審美信息的感知和把握，從而獲得更大的審美滿足。在舞臺上，由于劇場空間的特點，人物表情這樣重要的“微觀”表演動作往往不易被觀眾審美感知，更難以達到理想的效果。戲曲電視劇卻可以用近景鏡頭、特寫鏡頭來聚焦細節、放大細節，從而對觀眾造成巨大的視覺沖擊力，獲得一種在劇場里所無法體驗到的審美愉悅。

越劇電視連續劇《紅樓夢》中，襲人正在勸賈寶玉應該聽寶釵的話，按賈政的意旨和那些為官作宰的人物應酬：襲人說：“若是林姑娘……”此時立即切入一個極具縱深感的長鏡頭：林黛玉正從林蔭深處沿著花園小徑向怡紅院走來，攝像機跟拍至林黛玉走到門口，恰巧聽到賈寶玉說：“林姑娘才不會說出這樣的混賬話！”鏡頭推至林黛玉的面部近景，把她微妙的表情進行“捕捉”，讓觀眾感受到黛玉心中泛起的喜悅之情。這樣細膩的情節是舞臺戲曲無法逼真地表現的。人物的心理活動只能用語言來描述，這就衰減了敘事的充分性和真實性。

三、連續的線性敘事

在戲曲舞臺上，時空的有限性和劇情的繁復性之間永遠存在不可克服的矛盾。舞臺戲曲2、3個小時的時間限制嚴重制約了舞臺戲曲的敘事內容。我國的舞臺戲曲也曾經為了情節更為復雜曲折，人物刻畫更為生動，角色分工更為細致，創立了“傳奇”劇本體制。然而一本“傳奇”通常四五十出，全本演完，非一日可待。看戲也只能成為既有錢又輕閑的人的享受，從而喪失了大眾的廣闊市場。因此，乾隆以后，全本演出漸少，而往往從全本中選取若干單折演出。如《牡丹亭》只演《春香鬧學》、《游園驚夢》等折，《王魁負桂英》只演《打神告廟》、《情探》等折。可想而知，全本劇本只演幾折或是只“為一人一事而作”的單本戲，故事的完整性和曲折性必然受到削弱，戲劇懸念隨之減損，更難以在故事情節完整展開的過程中去演繹人物性格或是組織戲劇沖突。尤其在經過許多代藝術家的精心錘煉之后，其形式的完美遠遠超過了其內容。對戲迷而言，這些折子戲之所以百看(聽)不厭，主要是欣賞其形式美而忽略其故事性。講故事的任務，舞臺戲曲已經難以承擔。

而戲曲電視劇的長度卻可以不受制約。一部《紅樓夢》搬上舞臺，只能有幾個主要人物，選取全書中幾個重點情節。可拍成越劇電視連續劇卻能長達30集。不同于舞臺戲曲點式的非連續性的敘事結構，戲曲電視劇則是一種線性的連續的敘事結構。其人物可以眾多，人物關系可以復雜，情節能夠分清主次，線索可以設置多條，而且由于時空轉換自由，能夠把那些重要又無法在舞臺上表現只能省略、或用語言表述的共時態情節具象地呈現在觀眾面前，大大增強了其敘事的曲折性和復雜性，從而滿足了觀眾“看故事”的審美需求。

8集越劇電視連續劇《梁山伯與祝英臺》對“梁祝”這個傳統題材作了大膽的想象和補充，馬文才不但是梁祝的同學，而且洞悉祝英臺是女兒身；小師妹又一片純情地愛上了梁山伯。這些情節使得原本簡單的故事更為復雜。此外，為了深化梁祝的情誼，劇中設計了許多情節，如學習上的問難，補衣，中秋月夜花園賞月對唱、琴簫合奏，等等。這些必要的情節的鋪墊和渲染為英臺“抗婚”奠定了基礎，愛之愈深，反抗愈烈。沒有前面的一切，祝英臺作為一個弱女子，其抗婚的剛烈行為也就失去了依據，人物性格的發展演變也就缺乏邏輯性。從藝術效果的角度而言，有藝術張力蓄積的高潮才能產生真正動人的感染力。

另外，攝影機還可以不受舞臺時空的限制，采用逆時序甚至非時序的敘事方法，如閃回、閃前、交錯等，這種逆時序、非時序的敘事能夠使故事情節的結構更自由，讓抽象的情節變得具體。這些都是舞臺戲曲難以比擬的敘事優勢，我們在戲曲電視劇的創作和改編過程中，應該有意識地突破舞臺固有的敘事模式，采用適合于戲曲電視劇的獨特敘事方式，同時汲取其一切可以融入熒屏藝術的戲曲元素，把它們有機地綜合起來。

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