從《林教頭風雪山神廟》看《水滸傳》的語言與藝術手法

《林教頭風雪山神廟》一直是中學語文教學的經典篇目，語文版、人教版等廣泛使用的教材中都選有此篇。從網上可以查到的關于此課的教案有數百個之多。概括來說，這些教案反映的教學重點多是“論事”，即用“官逼民反”的主題解讀林沖性格和命運發展，多數老師在教學中只是涉及了景物描寫與情節進展的關系這個線索，如通過讓學生篩選有關風雪的文字等方式來體會小說用景物描寫配合情節變化的技巧，以及文學語言的精簡準確特色，等等，但對《水滸傳》作為白話小說的文字之美，及其所體現的中國小說敘事手法的特色等文學性成就的體察，還沒有成為課堂教學的重點。側重主題解讀的教學設計，其實是受了新中國成立以來對《水滸傳》進行意識形態批判的影響，比較狹窄地限定了對這部名著的理解和認識。

在中國小說歷史上，《水滸傳》和《紅樓夢》是白話藝術成就最高、最具民族文學精神的兩部巨著。《紅樓夢》的藝術乃延續《水滸傳》開創的傳統而來，應該從文學傳統的確立這個角度，來認識《水滸傳》的意義，加深學生對小說語言的理解。對《林教頭風雪山神廟》的講授尤其要強調它對傳統敘事方式的繼承與突破。

1 純熟的白話語言風格

《水滸傳》吸收了宋元話本、戲曲等文學樣式中的水滸故事。話本的短篇小說有《石頭孫立》《花和尚》《武行者》等，長篇有《宣和遺事》，還有元朝和明朝兩代的水滸戲。它們的語言還很不成熟，文字缺乏完整流暢的表現力，僅能勉強成篇，遠遠說不上有純熟的白話小說風格。《水滸傳》卻不一樣，其中的人物都說著直截有力的白話語言，直接透露出他們的性情、身份和喜怒哀樂，“能使讀者由說話中看出入來”。至于描述性的語言，則更見力度，本回里的“那雪正下得緊”，魯迅先生極為贊揚：“就是接近現代的大眾語的說法，比‘大雪紛飛’多兩個字，但那‘神韻’卻好得遠了。”

如何“好得遠”，魯迅沒有詳論，但我們不妨拿《水滸傳》之前的話本小說作一下對比，以見出其間的進步。嘉靖年間出版的《清平山堂話本》大多是宋元話本，其中的《董永遇仙傳》是這樣描寫孝子董永迎風冒雪外出尋糧的：“看那雪時，到晚來越下得緊。正是：拳頭大塊空中舞，路上行人只叫苦。”不過是鄙俚不文的打油詩罷了。《羊角哀死戰荊軻》里，羊角哀和左伯桃這兩個將淪為餓殍的讀書人掙扎著去楚國求取功名，兩人冒風雪行于荒山曠野，那一天大雪“怎見得?你看：風添雪冷，雪趁風威。紛紛柳絮狂飄，片片鵝毛亂舞。團空攪陣，不分南北西東；遮地漫天，變盡青黃赤黑。探梅詩客多清趣，路上行人欲斷魂。”韻語比前者略好，但還是泛泛地形容景物，并不切合人物心理與處境。

這些描述性的韻語都帶有濃厚的口頭文學色彩，即注重聽覺的修飾性，每一樣景物、場景的描寫都有現成的套路模式，雖爽脆中聽、朗朗上口，但散漫籠統，與情節發展以及人物當下的心境相脫節，只起烘托渲染的作用，難以產生那種寸鐵殺人的力度和準頭。《水滸傳》則是直截了當、簡潔有力的白話。它丟開了說書人的舊規，語言干凈準確，每個字都像雕刻刀可怕的一劃。說野豬林是“煙籠霧鎖，一座猛惡林子”；魯智深救林沖時，“只見松樹背后雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將來”“跳出一個胖大和尚來，喝道‘灑家在林子里聽你多時!’”。

同是寫景，它可以傳達出層次、節奏和人物心理變化。用明代評點者的話，是文字有“伸縮次第”。

林沖初到草料場，其時是風雪初起的樣子：“正是嚴冬天氣，彤云密布，朔風漸起，卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來。”待到林沖感到身寒而去酒肆沽酒，雪勢已經大了：“雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著北風而行。”“那雪正下得緊。”待到返回時，“看那雪，到晚越下得緊了”。

視點也是變化的，既有正面著筆，也有側面皴染——用草料場那間四面透風的草屋寫寒冬大雪：那屋子“被朔風吹撼，搖振得動”，到了晚間，“那兩間草屋已被雪壓倒了”；通過人物的感覺寫大雪：林沖向了一回火，覺得身上寒冷，夜投山神廟時，外面氈笠子滿是雪，下面的衫子也“早有五分濕了”。

這就是文學描寫的具體性和準確性。如此層層寫來，才將人物和風雪環境時時地、緊緊地融合起來。漫天大雪始終籠罩、糾纏著林沖，誰能忘記《水滸傳》里的林沖和這漫天大雪的關聯?在小說史上，它是和“諸葛亮秋風五丈原”“林黛玉瀟湘風雨夕”一樣成為天氣風物與人格命運互相輝映感發的經典場景的。但就醞釀氛圍的手段技巧而言，《水滸傳》是高于《三國演義》，又早于《紅樓夢》的。

2 語言的詩化

在《水滸傳》之前，白話小說的詩意都是從詩詞里裁割轉借來的。蓋因其時的小說還處于較低的水平，尚缺乏自立的信心，說書人對景物的描寫來自現成的詩詞韻語，以投合大眾喜愛韻文的趣味。宋元時代是詩詞和雜劇的時代，有水井處就有人歌柳永詞，到處勾欄瓦舍，演雜劇，唱大曲，所以話本里描寫景物的韻語詩詞是生活在那個時代文化氛圍里的結果。對小說來說，這種詩意只是裝飾性的，與人物和故事沒有多少關聯，遠遠說不上成熟的小說技巧和語言風格。還以《清平山堂話本》為例。《西湖三塔記》寫一個年輕人在西湖上游玩遇到妖怪的故事。小說的開頭引了十首詩詞描摹西湖美景，冗長雜沓，其作用只是交代了故事發生的地點、背景。

《水滸傳》的容量是話本的百倍，但《水滸傳》很少用大量的篇幅寫景，它偶用幾筆，就能把人物放置在帶有詩意的場景中，文學的語言和技巧有了極大的進步。如本回林沖帶著氈笠，花槍挑著酒葫蘆，“雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著北風而行”的場景，在后來就成為“水滸”英雄的定格。三十六回里，宋江被人追殺，性命只在呼吸之間，而逃命途中，尚“望見前面滿目蘆花，一派大江，滔滔滾滾”，待到危險已過，鉆出船來看時，卻是“星光明亮”。看似隨手點染，卻更符合欣賞小說者的需要。

這還不是《水滸傳》詩意語言的全部。最具特色的是小說行動描寫間帶出的聲律節奏。同十八、十九世紀的外國文學經典，如屠格涅夫、巴爾扎克等人作品中的大量的、靜態的景物描寫不同，《水滸傳》并不用大的篇幅寫景，小說中的詩意是通過人物的行動描寫表現出來的。著名的詩詞學家顧隨先生曾舉這一回中林沖在滄州，聞知陸虞候到來，“先去街上買把解腕尖刀，帶在身上，前街后巷，一地里去尋，……次日天明起來，……帶了刀又去滄州城里城外，小街夾巷，團團地尋了一日”一段，所用的幾處四字語，產生的緊張、頓挫的聲律節奏來說明這種小說語言的詩意。同時，他還舉了魯智深打死鎮關西一段：“回到下處，急急卷了些衣服盤纏細軟銀兩，但是舊衣粗重都棄了，提了一條齊眉短棒，奔出南門，一道煙走了。”以及十七回《宋公明私放晁天王》中宋江跑去給晁蓋報信一節：宋江既焦急萬分，又要掩人耳目，乃“袖了鞭子，慌忙的跳上馬，慢慢地離了縣治。出得東門，打上兩鞭，那馬撥喇喇的望東溪村躥將去，沒半個時辰，早到晁蓋莊上。”這些地方，散文化的語言緊緊配合著戲劇性的情節，很好地傳遞出人物內心的緊張感。語言上，以四字、二字、三字組成了參差錯落的詞組，疾徐洪纖的音節本身就蘊涵著音樂的節奏。你看那宋江“慌忙”上馬，“慢慢”行馬，緩中有急，急中有緩，次第寫出，人物動作有節奏、韻律，躍動著逐節抽出。確如顧隨所說，《水滸傳》的語言特點是“將人物的動力完全詩化了，而一點不借大自然的幫忙與陪襯”。㈩這是古代白話小說語言的真精神。

3 象征手法

這一回中的風雪與火焰，是第一次把古代詩人擅用的象征手法用于小說且取得成功。大雪和烈火，不僅是林沖活動呼吸于其中的氛圍，還表現和暗示著更為抽象的東西，這就是小說的象征手法。

在《辭海》中，“象征”的釋義是：“①用具體事物表示某種抽象概念或思想感情；②指在文藝創作中的一種藝術手法，它通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的概念、思想和感情。”

這回中，大雪北風、陰霾寒冷，既是北方荒涼、酷寒的寫實，也令人聯想到由強大的外部世界向林沖步步逼來的威壓和迫害。如果從后來情節發展的整體看，這一點則更為清晰。從第九回“林教頭風雪山神廟”到第十回“林沖雪夜上梁山”，再到十一回“梁山泊林沖落草”，兩三回書的篇幅里，漫

天大雪始終籠罩、糾纏著林沖。從草料場、山神廟到柴進莊上，再到風雪夜里走上梁山，直到林沖為遞投名狀和楊志大戰幾十回合之時，方才“殘雪初晴，日色明朗”起來。可見小說中的風雪是作為一種有意味的手法，進入情節以及林沖命運的抒寫中的。小說里，四面襲來的朔風，攪動天地的風雪，不只是當令的景物，更可視為高俅動用國家機器對林沖進行的迫害，林沖個人無能為力，只能沖風冒雪自尋遮蔽。

“火”也是有意味的象征，它可以看成林沖復仇意志的體現。火本是取暖的，生在地爐里，在朔風大雪中很是微弱。林沖小心地控制著，離開草料場去沽酒時，“將火炭蓋了……把兩扇草場門反拽上鎖了”。草廳被雪壓倒后，林沖“恐怕火盆內有火炭延燒起來”，便“探半身人去摸”，發現“火盆內火種都被雪水浸滅了”，才“把門拽上，鎖了”，投宿到山神廟。這些地方，固然表現了林沖謹慎安分，草料場火起斷非出于他的疏失，但在象征層面上，它也是林沖心境與處境的形象化表現。林沖內心聚集的復仇能量，如爐火般被壓抑、掩埋著，如果不是被仇人高俅、陸虞候四下里點燃，林沖不會讓它沖決爆發。

在《林教頭風雪山神廟》這一回里，自始至終，基本上是林沖一個人在活動，天地蒼茫，無人可語，如何來表現人物內心的活動、感觸?象征手法的應用，就在人物的動作語言之外，由風雪與烈焰的對立構成了另一重空間，化抽象為具體。火焰、風雪和燒酒，從色彩到溫度都有絕大的反差，火熱與陰寒交錯地包裹著、穿刺著林沖瑟縮的身軀。這感覺是由外到內的。外面是風雪的寒冷、威逼，內心則是由烤火、沽酒而產生的些微的暖意，正如林沖對家室、前途的念想，勉強支撐著他。金圣嘆稱這一回是瘧疾文字：“寒熱間作，寫雪便其寒徹骨，寫火便其熱照面。”這“寒熱間作”從觸覺上，把林沖與外界威壓間的纏斗過程，及其內心郁勃的毅力、生命力傳達出來，強烈地感染了讀者。小說用極經濟的手法達到了極精彩的效果，文字篇幅并沒有增加，而那意味要深廣得多。文學語言的發展依循著效率和準確的原則，追求用最少的力量發揮最大的效果，“高超的文體恰恰就妙在以最少的字數傳出最多的思想”。古代白話小說較為純熟地運用象征手法，是始于這回書中的漫天風雪與熊熊大火的。

然而，遺憾的是，這一點并沒有引起人們足夠的重視。研究者對清代小說《紅樓夢》所使用的象征手法極為推重。大觀園里寶玉與眾姐妹的居住環境與其身份、性格間的象征關系，一再被人稱引。人們無法忘記瀟湘館中的千桿翠竹與林黛玉出塵脫俗的性格之對應，蘅蕪苑中的香草和雪洞般的屋子對冷美八薛寶釵內質的延伸。而《水滸傳》的開創之功則很少有人提及，這不免割斷了文學技巧發展的連貫性。

總之，從明代嘉靖年間，《林教頭風雪山神廟》的文字，就大致是我們現在所見到的樣子。不要小看這一點，這一回的高超的文學表現手法出現在小說史上，可說是如種出土，其勢凌云的。因為從唐末的變文、宋代的話本到元代的平話，白話文學的發展都處于潛滋暗長的階段，沒有形成鮮明的風格。“那時代文學的見解，意境，技術，沒有一樣不是在草創的時期的，沒有一樣不是在幼稚的時期的。”而以《林教頭風雪山神廟》等精彩章節為代表的《水滸傳》，則以遣詞純熟、描寫高超，開始了古代白話小說創作的黃金時代。這一回的文字屬于那個風雪中孤獨、悲憤的林沖，移之他處不可，用之他人失色，幾百年后，猶自讓人感奮激越。這種技術和手段就是白話文學的一次飛越，是值得我們認真體會的。