縱是館閣亦風雅

館閣體是指清代專門用于抄書或參加殿試書寫的小楷。這種楷書的特點是工整精細、圓潤勻稱，唐代即有“干祿書”之名，宋代叫做“院體”，明代稱之為“臺閣體”，館閣體發展到清代后期成為科舉取士的重要手段，也是天下土子朝夕臨習、實現夢想的敲門磚，但也正是在清后期，隨著碑學的興起，館閣體開始遭到書界的批評，先有包世臣的《藝舟雙輯》，繼有康有為的《廣藝舟雙輯》炮轟“館閣體”，至科舉制度的結束、清王朝的滅亡，館閣體更是遭到了落水狗一般的待遇，以致現在的書法界，人們只要看到工整一點的書法(包括行楷、隸書)便會譏之為“館閣體”，即便是啟功、劉炳森這樣的大家也未曾幸免。

然而，館閣體真的是那么一文不值嗎?真的是批評者們所說的那樣呆板僵化、布如算子、千人一面、俗不可耐嗎？真的只有實用性沒有藝術性嗎?盡管絕大多數書上都是這樣說的，盡管書界的人都避之唯恐不及，生怕沾上館閣的氣息，但這些疑問多年來一直縈繞在我的腦海里，而且隨著收藏和研究的深入，我發現館閣體實際上并非人云亦云的那樣差勁。相反，筆者認為：館閣體以晉唐楷書立骨，既有顏真卿的大氣雍容，也具歐陽詢的秀麗峭拔，亦兼柳公權的骨力洞達，更不乏二王、褚遂良的空靈飄逸。再賦以唐人寫經、趙孟煩的行書筆意，很好地解決了歐、顏、柳速度較慢不能適應日常書寫的弊端，融實用性和藝術性于一體，是中國古代楷書發展的一個高峰。當今書壇丑書泛濫，浮躁之書鋪天蓋地，在書壇重提“正大”書風之際，筆者愿以所見的部分清代名家館閣精品與藏友共賞。

首先，館閣書法是為適應實際應用而產生，其體勢可謂“端莊雜流利、剛健含婀娜”，在清初多取法二王小楷，乾隆、嘉慶、道光年間則以歐、顏為主，為提高書寫速度又摻以趙體或唐人寫經的行意，“歐底趙面”、“顏底趙面”即為館閣風貌的表現，并非通常所詬之“呆板、僵化、缺乏生氣”，清人許瀚、程頌藩、余誠格的墨寶就是明證。

許瀚，字印林，山東日照人，乃道光、咸豐年間的著名學者，與何紹基亦師亦友，龔自珍推其為“北方學者第一”。史載他“自幼即博綜經史及金石文字。年逾冠，入縣學。道光乙酉(1825)。道州何文安(何紹基的父親何凌漢)公視學山左，奇其才，拔貢成均，次年入都，即寓何邸，得與公子紹基友。互相考訂。治小學，尤深于聲音訓l詁之原。會核錄重修字典，議敘得州同街。乙未。北鬧鄉試中試，五上著官不利。應聘主講漁山書院，修輯《濟寧州志》。復選投嶧縣教諭，旋丁憂去官。丙午，河帥潘蕓閣侍郎延校史籍，因識丁晏、魯一同、許梿，文字往還，契合無問。而商城楊鐸寶卿交最摯。己酉。為山西楊氏校刊桂氏《說文義證》。時患偏痹，養疴里門。尚力疾從事。咸豐庚辛之際，太平軍犯東境，越日照，所藏書籍碑版悉付劫灰。、幸先期走避，獲免于難。未幾遂卒。所著惟《攀古小廬文》數卷梓行。遺著一卷，刻八《滂喜齋叢書》，《韓詩外傳勘誤》則僅存遺稿”。

許瀚書法取法歐陽詢和《靈飛經》，此札信手拈來，洋洋灑灑、儀態雍容、骨力洞達、行筆流暢、神采飛揚，字里行間流露出一派大家氣象。

程頌藩(1852-1888)，字伯翰，湖南寧鄉人。五歲能仿歐陽詢書，塾師授句讀未終，已能背誦。同治3年拔貢，是年朝考一等第一名，長于書法，淵源篆分，下逮歐陽詢父子、顏真卿、李邕、蘇軾冶為一體(《中國美術家人名辭典》)，其實，程頌藩的書浹除了融歐、顏、李、蘇于一體，還有魏碑的一面，程頌藩所生活的年代魏碑剛剛興起，他以敏銳的藝術眼光擷取了魏碑筆法，格調更為高古，為館閣體開辟了一線生機，而這也是康有為后來在《廣藝舟雙楫》所倡導的。惜乎程頌藩英年早逝，三十六歲便離開了人世，否則定會像他弟弟程頌萬一樣成為一代大家。館閣體的發展變化雖然有受皇帝喜好影響的一面，但也在順應時代的潮流不斷進化，說它僵化，實在冤枉。、

余誠格，字壽平，安徽望江人，光緒十五年(1889)進士，散館授編修。在京期間曾任御史，有“鐵面御史”之稱，出京后歷任廣西按察使、湖北布政使、陜西巡撫等。辛亥，調湖南巡撫，任用豪紳黃忠浩為巡防營統領，監視新軍，武昌起義爆發，湖南響應，他化裝潛逃，乘船逃往上海，過起了寓公生活。余誠格的書法師法褚遂良，此作節臨褚遂良之《雁塔圣教序》，體勢開張，隸意極濃，用筆飛動沉著、干凈利落、筆斷意連，深得褚書的神韻。面對如此精妙絕倫的書法，除了嘆服和艷羨，誰還敢說他們沒有生氣呢?呆板的書法又怎么可能適應日常的書寫呢?

其次，人們常常批評館閣體千人一面，對這個問題，我認為也要辨正看待，任何一個時代的藝術，必然具有時代的共性，在中國楷書史上，可供選擇的大家除了二王、歐、顏、柳、趙、褚等公認的大家，沒有更多選項，科舉制度發展到清代，館閣體成為取士的標準，書寫館閣體的人特別多，這樣風格相近的局面必然出現。自19世紀碑學大興之后，帖學逐漸衰落，寫碑的書家也不外乎張猛龍、張玄女、龍門二十品等，雖然現在流行書風的追隨者們個個高喊張揚個性，但到流行書風展上去看一看，也多半是缺胳膊少腿、東倒西歪、張牙舞爪的丑書，照樣是千人一面，這也是共性使然。實際上，盡管取法的范圍有限，館閣體的書家們也仍舊寫出了各自的風貌，如同樣是寫歐體的光緒榜眼吳士鑒、傳臚杜本崇、光緒拔貢后官至民國上將程子楷的歐體，就各具面目。

吳士鑒(1868-1933)，號綱齋、含嘉，浙江杭州人，光緒18年(1892)榜眼，授編修，歷任侍講學士、江西學政、湖北考官、資政院議員，辛亥后，任清史館纂修，繼而返里，專事著述，生平以評品金石，考訂碑版精研史籍，有名于世，能詩，著有《含嘉室文集》，曾祖吳振械，父吳慶坻，皆為前清翰林。吳士鑒書法取法歐陽詢，兼容褚遂良的隸書筆意，險峻雖不及歐體，然流暢嫵媚卻又勝之。

杜本祟，字喬生，湖南長沙人，光緒十五年(1889)2甲1名進士，散館授編修。充光緒19年主考官、23年云南主考官、29年順天同考官，外官至四川綏定知府。

杜本祟在京期間曾任御史，素有直名，不畏權貴，尤以反慈禧垂簾聽政為世所欽。義和團進京那年，杜本崇于六月攜眷出都，遇義和團截住，用刀捋其腹中，又用竿刺其夫人立斃，杜本崇經各兵環求，幸未殞命。此作書于1885年，此時杜本崇尚未中進士，杜氏的歐體仍保留了歐的風骨，但他的筆法卻又略有變化，其豎、鉤之收筆處借鑒趙體帶有裝飾性的下墜，倒也森嚴的歐體增添了一點俏皮味兒。

程子楷(1872-1945)，字嵩生，號忍公，湖南資興市香花鄉石鼓村人(與筆者家鄉相鄰)，清光緒二十三年(1897)被選為拔貢，繼赴朝考，錄取一等，授湖北棗陽縣知縣。他目睹清朝廷政治腐敗，于光緒三十年棄官東渡，留學日本東京振武學校和士官學校。是年12月，與黃興、宋教仁、程潛等組織革命同志會。次年8月，在日本謁見孫中山先生，加入同盟會，被推舉為副揆。民國2年(1913)3月，二次革命爆發，湖南討袁軍組成，程任第一軍司令(后代理總司令)，民國年間，因軍閥混戰，國事日非，無所作為，便隱退上海。民國16年回長沙，以書法自娛。抗戰期間，程子楷避居故里，1944年2月12日由于漢奸指引，程子楷被俘，日偽脅誘齊施，餌之以偽司令職。程始終不屈且操日語罵敵不止，遂遭幽禁，深夜他痛惜國破家亡，懸梁殉國。此札乃程子楷清亡前所作，他的歐體深得歐書險峻爽利的精神，結體因字布勢，大小由之，章法上取法王羲之，疏密錯落，有行無列，是對歐體章法的突破，筆勢飛動而骨力猶存，令觀者拍案叫絕！

此外，批評館閣體的人，常用一個“俗”字來詆毀她，我不敢茍同。雅和俗本來就是一個很復雜的問題，是對立統一體，它們之間存在螺旋上升的關系，也是可以相互轉換的。我們說美是客觀存在的，但她依賴于人的主觀感受，雅和俗也如此，在流行書風和碑學的追隨者眼中，典雅醇和的二王書風是俗品，高貴雍容的館閣書風更是俗不可耐：而在以帖學為中心的館閣體書寫者眼中，前者是粗俗和丑怪的象征。我們知道，魏碑是楷書的前生，其中有許多幼稚不成熟的作品，至唐代楷法才得以完備，只不過人們看久了，形成了審美疲勞，在館閣盛行的時代見到魏碑倒也尋到了一線新的生機。我以為，館閣之于碑學。好比葷菜之于素菜，吃葷菜久了，必然生厭而想吃素菜，難免厚此薄彼，但最終上得了宴席的仍舊是葷菜。況且，館閣體來源于經典，格調高雅，氣宇非凡，是書學正統，因此，徐建融先生在《“館閣體”辯》中寫道：“館閣體書家，多王孫大臣；碑學書家，多潦倒文人，其間的高下雅俗又已判。前文提到，館閣體重在平正，碑學重在奇變。平正則有堂堂正正之氣，奇變則有逞才使氣之巧。堂堂正正則內涵博大，態度雍容，逞才使氣則外觀不一，形式繁富。所以，看印刷品若將館閣體與碑學并列，必于館閣體掉頭不顧。蓋其乏形式美可賞，而摩挲真跡。若將館閣體與碑學并列，則殊覺碑學之雕蟲小技，氣局狹隘。蓋其乏內涵美可觀。”也正因如此，大批帖學的康有為在他的《廣藝舟雙楫》里也不得不盛贊館閣體：“其配制勻停，調和安協，修短合度，輕重中衡，分行布白，縱橫合乎阡陌之經：引筆著墨，濃濃燦乎珠玉之彩。縮率更、魯公于分厘之間，運龍跳虎臥于格式之內，精能工巧，謁越前載。此朝之絕詣，先士之化裁，晉、唐以來，無其倫比。”好一個“晉、唐以來，無其倫比”，康有為的贊美恰恰證明了館閣體是中國古代楷書發展的最高峰。道光書家牟所、同治翰林溫紹棠就是大雅書風的代表。

牟所，清道光年間舉人，擅書法，與何紹基、畢道遠、林鳳官同稱為清四小書法名家。近人王潛剛《清人書評》有載：“牟所，字一樵，山東膠東人，何媛叟在歷城為山長時，門人問：‘牟一樵書佳否？’何日：‘會寫一個字。’門人不解，又從容請問，何日：‘分開個個字好，故是會寫一個字。’蠖叟之意蓋譏其不知行白也，余在登州見牟書不少，未必如媛叟所譏。惟學《坐位帖》而下筆拙，或少江山友朋之助耳。”牟所書法取顏真卿《勤禮碑》、沉雄偉岸、體勢疏朗、小中見大，康有為說的“縮率更、魯公于分厘之問”由此可見一斑。

溫紹棠，字棣華，山西太谷人，同治四年(1865)2甲67名進士，散館授翰林院編修，升侍講學士，清史記載光緒十九年(1893)六月丁巳，翰林院侍讀溫紹棠奏稱時事多艱，請皇太后勵精勤政。詔以皇太后尚未康復。飭之，命整頓八旗官學。后來慈禧挪用國庫銀兩操辦壽宴，他也數次進諫。溫紹棠的書法學王羲之的小楷，寫來溫文爾雅、靜穆平和、輕松愜意，此冊頁錄詩二首，第二首“林臥情自閑，獨游景常晏”體現了一種閑適散淡的心境。

再次，批評館閣體的人還常用“烏、方、光”來諷刺她，其實“烏、方、光”有何不好呢?烏，乃指用墨之濃，清人王虛舟在其《書法指南》中專辟一節談《用墨》：“東坡用墨須湛湛如小兒目睛，凡作書，晨起即磨墨汁升許，用器皿蓋之，稍頃則墨精浮面，取其華而去其渣滓，古人所以精彩煥發，經數百年而墨光如漆。余香不散也！墨須濃，筆須健。以健筆運濃墨，斯字有力而氣韻浮動”。書法之感人。在很大程度上取決于濃墨在白色宣紙上的藝術效果，所謂“精彩煥發”、“氣韻浮動”靠的就是濃墨，古人在明代以前是很強調用濃墨的，董其昌的書法表面上墨淡如煙、不食人間煙火，實際上用的仍是濃墨，現在書界極力追捧的明代大家王鐸、徐渭同樣也是以濃墨寫大草。當然。現代人研究淡墨寫字豐富了傳統的墨法，但絕不能以此來否定濃墨的優越性。如今的書家都好色，喜歡用各種色宣作書，可濃麗醒目的墨色效果卻大打折扣，可見濃墨重彩還是有必要的。方，乃指結體之方正，柳公權云：心正則筆正。方方正正寫字，堂堂正正做人，練字即練人，此乃書之正道也！光，指筆法之光潔，不拖泥帶水，干干凈凈、光明磊落，縱覽諸位先賢的墨寶，我們仍舊能感受到人性的光輝！

唐繼勛，清末著名學者，曾著有《音義辨同》和《音韻辨同》，羅環，生平不祥，從書風和紙張判斷其作品當為清中期書法。其歐體楷書扇面，僅二百余字，便將四川的書法史濃縮其中。兩人皆書宗歐陽詢，方正嚴峻，筆法精絕。墨色逾百多年而依然光彩奪目，撼人心魄！

現在的書家們特別強調寫性情，追求自由散淡的藝術趣味，認為館閣體束縛人的思想和個性，見到工穩一點的行、楷便皺眉頭，我認為：散淡、野逸是一種性情，精工完美同樣是一種性情，只要充分展現了作者的追求，就是寫出了性情，性情的標準不是唯一的，絕不能以自己的性情標準輕易否定別人，因為在完美主義者眼里，那些隨意臧否別人的丑書家，完全就是胡來。又何談性情呢?！當代楷書大師鄔惕予先生曾云：“楷書一樣能表現人的性格和情緒，只是表現的不是那些張揚的、激越的、趨于動態的情緒而已。楷書表現的是那種寧靜、恬淡、細致、平和的心境和情緒。楷書能將靜態的美表現到極致。”已故著名書法家陸維釗先生也說：“你們不要輕視館閣體，我們還寫不出這個功力呢！”無論今天的人們怎樣否定科舉制度，否定以館閣書法取士，認為她束縛了人的思想，但我們必須得承認，那就是：在中國的歷史上，科舉制度雖然有不完善的地方，但對選拔社會大多數精英仍起到了主要作用，字如其人，文以載道，書乃心畫，因此，以八股和館閣取士并沒有淹沒和絞殺人才，相反，越是嚴格的基礎教育，越能培養卓越的人才，青史留名的文人政客，又有幾個不是科舉取士取出來的呢?即便是對館閣體破口大罵的才子康有為、包世臣、龔自珍們，不也是八股和館閣造就出來的嗎?這好比現在的高考制度，盡管弊端重重，備受詬罵，但仍是當今社會選拔培養人才的最佳方式！道光狀元劉繹的書法就寫出了他的閑情雅致。

劉繹(1797～1878)。字詹巖，又作瞻巖，江西省永豐縣人，生于清嘉慶元年，卒于清光緒四年，享年八十二歲。少時以文章聞名鄉里，清宣宗道光十五年(1835)中乙未科狀元，授翰林院修撰，入值南書房。道光十七年(1837)，出任山東學政。不久以父母年邁乞歸故里，在山東督學期間刻“勸課條規”，著《崇正黜邪論》一卷，以整飭教育、促進學業、鼓舞善類。回歸鄉里則在鷺州書院(二十年)及青原書院(十多年)作主講三十余年，給生徒講學，不涉偏激，不落虛空，以檢查所作為重，亦以省察躬行為本。劉繹曾論述鴉片之害，謂“洋煙之害，官吸之廢事，兵吸之則廢守，富者改家，貧者喪身”，并提出禁煙的具體辦法。劉繹擅長書法，供職翰林院時，宣宗曾命他書寫條屏一幅，懸于內廷，也曾應曾國藩之請書寫對聯。此札乃劉繹1833年初夏所作，札中抄錄了蘇東坡的七首古風，劉繹雖宗法歐陽詢，但他巧妙地融入趙書的行云流水，筆下絲毫看不到歐陽詢的那種森嚴味兒，字里行間流動著飄逸的氣韻，有一種濃濃的文人氣息，與東坡古風中主人公幽居匡盧山中、超然物外的精神境界完美地統一在一起，無怪乎劉繹中狀元兩年便辭官返鄉了，歐書難寫，將歐書寫活更難，以歐體寫雅性，劉繹不愧為狀元也！

馮桂芬(1809-1874)，字林一，號景亭，江蘇吳縣人，道光20年(1840)榜眼，授編修：咸豐三年，在籍辦團練。十年，太平軍攻克蘇州后。逃至上海，入李鴻章幕，參與鎮壓太平軍，累遷至右春坊右中允，一生重視經世致用之學，注意研究西學，主張采西學，制洋器，發展軍事工業及工礦交通事業，其所著《校芬廬抗議》啟戊成維新新派思想之先河，又被改良派奉為導師。精于小學，兼及算術，有《段注考證》、《顯志堂稿》等書。馮桂芬作為林則徐的得意門生和近代著名的思想家，其書法也是近年拍賣場上的寵兒，他書宗歐、虞，尤工行草，疏秀簡淡，別具畦町，有大家氣象，在碑學漸興的年代，他獨樹一幟，成為帖學大師。馮氏的這件扇面行草書法，雖非館閣楷書，但和劉繹的書法一樣證明：館閣體是束縛不了人的，足以抒情寫意！也正是館閣體才培養造就了一代代英才。劉恒在《中國書法史清代卷》中也指出：許多風格獨特卓有成效的書法大家，早年也都受過“館閣體”訓練并由此打下根基，甚至狂傲孤峭的如鄭燮，自己雖然寫得一手以奇險放縱著稱的怪字，但在教導自己的兄弟和兒子時，仍以王羲之、虞世南、董其昌的“馨逸”、“鮮秀”為榜樣。

最近幾年，進士們的館閣書法開始在拍賣市場上走俏，其根本原因就在于人們在對流行書風反胃的同時，開始向往那種雍容大度、黃鐘大呂的書法，這同樣是對正大光明社會的向往！正本清源，重拾經典，館閣體，書中大雅也！