面向傳統,推陳出新

摘要：19世紀末20世紀初奧地利維也納美術史學派在西方藝術史上閃耀著奪目的光輝，本文以這個學派的四位主要人物維克霍夫、李格爾、施洛塞爾、德沃夏克為代表，對他們的職業環境及學派特征進行了一番梳理，指出他們具有面向傳統、挖掘不受關注的領域、探討工藝和形式的傾向和而不同的批判的學術態度等特色，認為該學派在總體上是一個面向傳統而推陳出新的學派。

關鍵詞：維也納美術史學派19世紀末20世紀初 維克霍夫李格爾 施洛塞爾 德沃夏克

引言：

維也納美術史學派是19世紀末20世紀初西方藝術史研究隊伍中的一支重要流派，區別于藝術史上的各種風格流派，也區別于之前主要以單個知名藝術史家為代表的藝術史的歷史，以流派命名并且在此之中涌現出不少杰出藝術史家的某段時期的藝術史學并不多見，他們相近的基本觀念(流派形成的要素之一)和不近相似的貢獻是西方藝術史學的重要組成部分，也是本文關注的重心所在。本文試圖挖掘和梳理出這一流派的特征和成就，使作為一個整體的藝術史研究學派更加明晰，并引起對其價值的更加關注。

一、共同而具體的時空關系

維也納學派四位主要代表人物簡介：維克霍夫(1853－1909)維也納美術史學派創始人。1879－1885年擔任奧地利手工藝博物館織物部主管，1885年起擔任維也納大學美術史教席職位，代表著作有《論藝術普遍進化的歷史一致性》、《羅馬的藝術：它的一些原則及其在早期基督教藝術中的運用》(1900)；李格爾(1858－1905)維也納大學畢業后擔任工藝美術博物館織物部主管，1897年起擔任維也納大學美術史教席職位，代表著作有《羅馬晚期的工藝美術》(1901)、《荷蘭的團體肖像畫》(1902)；施洛塞爾(1866－1938)師從維克霍夫，1901年起成為美術史博物館雕刻和工藝美術品收藏主管，1922年起接任德沃夏克的維也納大學美術史教席職位，代表著作有《藝術文獻》(1924)、《造型藝術中的風格史和語言史》(1935)、《中世紀的藝術》；德沃夏克(1874－1921)師從維克霍夫，1905年起負責國家文物的保護，1905年起在維克霍夫和施洛塞爾的支持下繼任李格爾。代表著作有《文物保護問答手冊》、《哥特式雕塑和繪畫中的理想主義和自然主義》(1917)、《埃爾·格列柯和手法主義》(1920)。

一個流派處于共同的時空似乎是由于必然而不必探討的，但是共同的時空關系或者說環境是影響一個學派及特色形成的基本條件和背景，因此對此進行說明是有必要的。他們的相互聯系的簡介可以通過上表反映出來。

顧名思義，這個學派以地名命名，自然是在奧地利維也納這座城市誕生。19與20世紀之交的維也納，與巴黎、紐約、柏林、倫敦齊名，被譽為當時的五大城市之一，人文薈萃，日新月異。18、19世紀以來偉大的西方史學觀念“圖像作為歷史文獻”、“包羅萬象史”、“進步論”獨特而有機結合，使奠基于溫克爾曼、塑造于黑格爾和布克哈特的美術史學科得到了突出重視，并使德語國家成為這門學科的主要創造者和重鎮。無疑，作為德語國家的奧地利維也納美術史學派的誕生是具有深厚基礎和積淀的，并在生活和思想上形成了相互聯系的紐帶。

這個學派的主要代表人物有維克霍夫、李格爾、施洛塞爾、德沃夏克、庫爾茨等。本文以前四位主要人物作為代表來探討。他們大都是奧地利人。幾乎都曾在維也納大學任美術史教授，具有同事或師徒關系。維克霍夫被稱為維也納美術史學派的真正創始人，在他的歷史研究所培養了許多美術史大師，創造了這個學派的“文藝復興時代”。他們之間的相互親近和提攜關系構成了藝術史研究學派的堅實基礎，相似的工作和關注領域自然會對各自的研究成果產生影響。

二、面向傳統

從藝術發展史可以知道，19世紀末20世紀初西方的藝術中心在巴黎，印象主義、后印象主義、現代主義各大流派風起云涌，對傳統古典畫派和學院派藝術產生強大沖擊。這個時期的維也納藝術家雖然沒有在世界舞臺光彩奪目，但以斯塔夫克林姆、艾貢·席勒、奧斯卡·柯克西卡和柯羅曼·莫塞等為代表的藝術家也以別樣的方式和作品顯示出從傳統到現代的明顯過渡。但維也納美術史學派的藝術史家們卻未以自己時代的藝術為研究對象，而是把目光投向了過去。維克霍夫研究了許多文藝復興的問題，李格爾最著名的著作是《羅馬晚期的工藝美術》，施洛塞爾對當代的藝術、歷史和政治很疏遠，可以說是自己時代的陌生人。德沃夏克則對文藝復興后的埃爾·格列柯和手法主義進行了探討。

這與他們所受的教育以及職業有密切關系。維也納美術史學派的代表人物都擁有精深的古典學知識、深厚的傳統積淀。維克霍夫在奧地利歷史研究所受到研究文獻的語文學和古典考古學技術的訓練。施洛塞爾精通古典，源識博學，具有百科全書式的知識，著作艱深，充滿難懂的典故和學術細節。德沃夏克在維克霍夫領導下的歷史研究所工作，并成為維克霍夫的助手，自然深受其嚴謹的學術理念的啟迪。維也納學派以及后來的英國藝術史界泰斗貢布里希可以說是對古典和傳統知識具有發言權的最后有代表性的人群，之后對艱深的古典知識的傳承漸漸出現斷裂，從而使藝術史研究思路和方法產生了關鍵變革。

三、挖掘不受關注的領域

對當時不受重視甚至詆毀的藝術史中的某個時期或流派進行研究并予以正名是維也納美術史學派的特點之一。這基于他們的一個信念，即藝術史是一個不斷向前進展的歷史。沒有退步時期也沒有停滯時期，任何時期都應該受到公平對待，都有其價值和意義。基于這種信念，維克霍夫對一直被認為是希臘化或古典后期衰落征象的羅馬藝術進行了重新發現，提出了具有錯覺主義傾向的羅馬帝國官方藝術及這種藝術特色在之后幾個世紀的應用。李格爾接過了維克霍夫的未竟之業，從建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術研究這一時期的整個藝術發展，認為它是一個卓越的進步時期，根據新興的基督教的精神要求，這個時期在把客觀的古典形式向現代的主觀主義方向扭轉，是他所提出的從“觸覺的”到“視覺的”轉變階段。德沃夏克對格列柯和手法主義的正名激發了后來者對這個時期的關注，使手法主義有了藝術的各種形式，成為美術史上公認的風格時期。

對以往不受關注的領域進行挖掘與當時的學術風氣有關，雖然維也納美術史學派的藝術史家們把研究領域面向傳統，卻對當時反古典的現代藝術和事物不斷進步的進化論思潮并不免疫。由于這些流行思潮的影響，在維也納形成了一股強大的為遭受冷落的風格恢復名譽的風氣，黑暗的中世紀、怪誕的巴洛克、衰落的羅馬晚期、荒唐的手法主義，成為維也納學派重新發現的背景和主題。

四、探討工藝和形式的傾向

對工藝和形式的探討是與傳統主題和重新定位不受重視的領域密切相關的，并在維克霍夫和李格爾身上體現最為明顯。從上表所反映的情況來看，對工藝美術品和文物的涉及由于他們的生活經歷和職業而變得必然。印象主義和新藝術運動的實踐者從東方借取了一些母題和圖式，促動藝術史家們返回自身歷史去尋找相關的線索。這個時期奧匈帝國的考古成績也對他們的研究起到了必要的輔助作用，比如考古人員在其境內出土了從君士坦丁大帝起、經過所謂的大遷徙時期、到查理曼的崛起這段時期的實物，使李格爾對羅馬晚期的工藝美術的研究有了堅實的資料支撐，他們的研究成果也由此進發。

維克霍夫用一些裝飾紋飾在東西方不同地方的存在的事實試圖說明西方藝術和遠東藝術在希臘藝術中有共同的根源，即遠東藝術可能受到了西方古典藝術的影響。在他的《論藝術普遍進化的歷史一致性》一文中，他就提到：

“波曲紋最初作為幾何紋樣裝飾出現在希臘的甕上……無論它在何處發現，都證實了希臘形式的廣為傳播，也證實了它們不可避免的影響……誰也不能主張，在這種獨特的情況下發展起來的一種藝術形式能夠以同樣的方式在其他地方進化，波曲紋本身的起源證明，無論它在何處出現，不僅在意大利和阿爾卑斯山脈，而且在中國，都是受到了希臘的影響。”李格爾在《古代東方的地毯》一書中，證明在東方地毯中一個常用的母題，即一種由葉子相連的石榴，及其在伊斯蘭阿拉伯圖案中的更抽象的形式，都是一種希臘棕葉飾的變體。在《風格問題》一書中，通過追溯莨苕紋母題在古代裝飾中的發展，提煉出了他的基本思想，即藝術的要義在于把具體作品看作整個歷史發展的一個部分；源自那種發展的變化產生于它自身的迫切要求，而不是外部因素諸如技術或目的的反應；那種迫切要求被導向形式的秩序，并最終把這種思想進一步發展為：藝術的基本要義存在于它的秩序中，而它的秩序是它的時代的固有表現，并同時使藝術發展的每個階段都以這種方式表現。這暗示著不存在一個藝術上的失敗時期，從而延續和充實了維也納美術史學派對藝術發展史的基本信念。另一方面，通過把工藝納入藝術的概念，使李格爾與20世紀末聯系起來。

五、和而不同

作為一個學術研究流派，維也納美術史學派不僅擁有共同的時空、相互的師生和同事關系，還有著大致類似的研究領域和思想傾向，也就是上文提到的面向傳統、挖掘不受關注的領域、探討工藝和形式等方面，并傾向于把美術史看成不斷向前進步、沒有停滯也沒有衰退的歷史。除此之外，維也納學派接受和允許批評，既是一個共同的寶貴的學術態度，發揚了古希臘泰勒斯學派開創的批評討論的傳統，同時也把流派中的各大主要人物的學術思想引向了不同的重心甚至相反的研究思路。

維克霍夫通過以植物裝飾比較羅馬藝術和日本藝術、也可以說是西方古典藝術與遠東藝術的類似性，得出遠東藝術受到希臘藝術的影響、世界藝術具有普遍進化的歷史一致性的觀點。維克霍夫試圖打破美術史的西方局限，在一個更廣闊的、不同的或者說所有的文化范圍內探索美術史，這種膽識和策略無疑是值得稱道的，不過他對一些裝飾紋飾在不同地域的存在關系和溯源的假設缺乏或忽視了史料證據，并受到這一學派的最后傳人庫爾茨和貢布里希的反駁。庫爾茨在《耶路撒冷筆札》中討論東西方帶環的獅子面具時，從一個更加符合情境邏輯的角度，認識到獅子面具的保護功能和把手的使用功能的有機結合是人類自發的特殊發明，無論在西方還是東方，人類都有這種近乎本能的融合行為。貢布里希也在《秩序感》中認可庫爾茨的觀點，并強調要把“那些‘傳入’的東西和那些自發產生的東西區別開來。”施洛賽爾對“風格史”和“語言史”的劃分，使他幾乎走向了維也納學派的反面，維也納學派一般認為藝術史沒有衰落時期，可是施洛賽爾的“語言史”作為模仿的延續的歷史，是無法與由創造性大師構成的“風格史”相提并論的。在他的劃分里，古典晚期、手法主義和巴洛克都屬于“語言史”的范疇，這無疑偏移了維也納學派的信念。與此類似，德沃夏克起初也像維克霍夫和李格爾一樣，只對形式及其內在構成因素感興趣，后來卻改變了由此對藝術風格形成中外部因素的輕視，開始對題材產生興趣，并由此誕生了新的重要思想——“作為觀念史的美術史”。

結語

19世紀是歐洲美術史學正式興起和崛起的時期，19世紀末20世紀初的維也納美術史學派為當時蒸蒸日上的美術史學科和方法論添上了濃重的一筆，既與沃爾夫林的形式分析和黑格爾主義的時代精神理論有著千絲萬縷的關聯，也開拓了風格史和觀念史的新境界，以對傳統的深刻挖掘和思想的獨特見解成就了學派的自身特色和意義，有了這層奠基，20世紀新的藝術史學在批判中發展起來。