八大山人分期花鳥畫風格特征分析

摘要：特殊的身世、特殊的經歷，加之特殊的時代背景，造就了八大山人獨特的人格性情。又因政治環境的變化及其對人生的哲學思考，造成其人格性情也在不同時期表現出不同的傾向，從而使他的花鳥畫作品在隨著社會環境和人格性情變化的同時而表現出不同的風格特征。

關鍵詞：八大山人 時期 花鳥畫 風格特征

八大山人，又名朱耷(約1626－約1705)，江西南昌人，明朝開國皇帝朱元璋第十六子，江西寧獻王朱權的后裔。明末清初著名畫家、書法家，與髡殘、弘仁、石濤三人并稱為“清初四僧”。“八大山人”為他晚年棄僧還俗后所取謚號，含義深刻。他常將“八大”與“山人”豎著連寫，前二字既似“笑”字又似“哭”字，而后二字則似“之”字，于是便有“笑之”、“哭之”之意，隱喻他親眼目睹國家壯美山河遭外族踐踏、蹂躪卻無能為力的惋惜心態，憤怒與無奈之情溢于紙上，游于墨間。

高貴的出身與優越的家庭環境對八大山人日后的藝術修養產生了深遠的影響，尤其是他的花鳥畫，成為中國花鳥畫史上的絕唱。然而，受八大山人本身特殊身世和時代背景的影響，他無法像當時其他畫家那樣暢快淋漓地揮灑筆墨，直抒胸臆，而只能借以隱晦幽澀的詩文與造型奇異并帶有隱喻的物象來抒發心中感慨。因此，他的花鳥畫作品往往帶有強烈的個人主觀情感并常借用緣物抒情及象征的手法來表達寓意，寄托自己的感情。其花鳥畫的風格可分為以下三個不同的時期：

一、萌芽期

萌芽期花鳥畫為54歲以前，繪畫題材多為蔬果、花卉、松梅一類。這一時期主要傳承周之冕、陳淳、徐渭等人的寫生傳統，采用勾花點葉和勾葉墨花的表現技法，真實地描繪大自然中的花草、蟲魚等物象。畫面精謹細致，自然疏朗。這一時期八大山人用筆含蓄溫雅，墨色純凈悠揚，風格穩健深沉，構圖質樸天真。如早期作品《花果圖》，畫中佛手、石榴、梅花自畫面左側向右依次排列，互不連接。與其成熟期的作品相比，在構圖上雖有些平板，但由于筆墨功底扎實。以簡率的筆觸將各個物象塑造得具體到位、生動形象。因此，在這種平淡簡率、稚嫩古拙的整體意蘊中也平添了一種溫和沉靜的氣韻，并從中顯露出一派中和雍容的大家氣象。畫面中對石榴的塑造繪聲繪色，八大山人以柔和清潤的水墨暈染，中鋒運筆，舒緩得當，使石榴那種飽滿厚重的自然質感躍然紙上。同時以小筆觸在石榴中間隨手點染出石榴籽，顯得晶瑩剔透，明如鉆石。而對枝葉的塑造則采用活潑的筆法，運筆輕柔，用墨淡雅。從而與用墨厚實、筆力沉穩的石榴形成了強烈的濃淡對比。畫面右側梅花的塑造同樣精致巧妙，八大以具象寫實的藝術手法刻畫出了梅花那種特有的高貴神態和傲骨風氣。梅花的塑造用潤澤飽和的水墨畫出，在運筆過程中筆觸陰陽頓挫，輕重緩急，極富韻律感和節奏感。八大山人在筆端蘸以清淡的墨色，以迅疾遒勁且富有彈性的線條勾勒花朵，花蕊同樣用小筆觸以濃墨任意點染，清秀典雅之態躍然紙上。石榴與梅花的天然靈氣與生命氣息就借筆墨的暈染在墨色的濃與淡、虛與實的對比中油然而生。從這幅作品及其他早期花鳥畫作品，如《傳綮寫生冊》中我們可以明顯地看出畫面中含有古人的筆法，在筆墨的運作上有刻意模仿的痕跡而未完全超越前人所創下的規范。這一時期的作品與他成熟期的作品相比，在畫面結構上乃至物象的造型上比較單一、平板而缺乏變化。但這也從另一方面透露出此時八大山人內心的安寧與沉寂，這主要緣于他早年因身世和政治原因被迫出家為僧，內心憂郁孤怨之情無處排泄，只能借繪畫來尋找心靈的寄托。

二、突破期

54－64歲是八大山人花鳥畫風格的突破期。這一時期他對佛門的態度開始變得冷漠，并對世道有了新的看法與認識，在飽受了世態炎涼、人情冷暖變故之后，他無法再安心潛修于靜寂的佛門，因而他開始重新選擇人生道路。早期作品時的那種沉穩安逸的風格已不能夠恰當地表現出此時期他內心憤慨的情緒，因而開始突破萌芽期的寫生風格而采用夸張的造型、大膽的構圖、雄奇的筆墨、豪放的風格來抒發內心的波動。這一時期他的花鳥畫特征多為運筆放縱、墨色淋漓、構圖洗練、氣勢開闊、意境深遠。他常將筆下的物象人格化，賦予象征意義，個性鮮明。主題突出，并采用擬人化的手法，借凋花枯草、殘枝敗葉、鼓腹之鳥、瞪眼之魚來比喻自己凄涼潦倒的人生、憤世嫉俗的心態和傲岸不屈的性格。薛永年先生曾在《論八大山人》一書中將八大山人在此時期的花鳥畫特征總結為三點：一是在物象的描繪上，既精妙入微地刻畫了昆蟲的生動情態，又適應了強烈表達感情的需要而大膽使用了夸張變形的手法，樹如T形，鳥為方眼，造型奇古，出人意表。二是在筆墨表現上，盡管仍不無取法前人的蛛絲馬跡，但更加奔放有力，簡潔淋漓，已有強烈抒寫內心情感的效能，即所謂“筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓渾，時有逸氣”。三是布局上大膽剪裁與分割空間相結合，畫內與畫外相聯系，無骨開張，氣勢博大。這一時期的代表作《古梅圖》充分體現了八大山人由“孤怨”向“孤憤”的轉化，整幅畫面透漏著一種蒼勁古樸、荒率冷峭之感。此畫只繪一株斷枝露根的蒼老古梅，樹樁的斷口處參差不齊，干裂蒼古。好像遭受過嚴重的暴力摧殘。八大山人對枝干與樹樁的刻畫采用禿筆渴墨的手法皴擦而成，這一表現方法更加突顯出這株梅花那“鐵干銅皮”的滄桑古老之感，這一切都象征著自己的家園遭外族踐踏、蹂躪而心中憤憤不平的憤懣心態。然而讓人詫異的是，在樹樁上方的虬枝上卻零星綻放著幾朵像是飽經風霜雨打過的梅花，鐵骨錚錚，浩氣凌然。其實這恰恰是八大山人內心情愫的外露，雖國破家亡歷經數載，卻仍然懷念故土，不肯屈服于新王朝，但終復國無望，只能使他“哭淚交千點”了。

三、成熟期

64歲以后是八大山人花鳥畫風格的成熟期，這一時期風格的變化與當時社會的背景及個人內心世界的升華密切相關。進入十七世紀九十年代后，清朝在全國的統治已經相當穩定，并且清政府實施了一系列緩解滿漢民族矛盾的政策，放松了對明朝宗室后裔的追查。這一時期八大山人將“胸次汩淳郁結。別有不能自解”的苦悶斷然拋開，真正地全身心投入到藝術的世界中，在領悟大自然無限魅力與永恒活力后，實現了自我的超越，從個人的思想世界中掙脫出來，精神境界得到升華，實現了“物我合一，超以象外”，并獲得了精神上的高度自由。另外，八大山人的書法在這一時期也形成了自己獨特的風格，并能夠熟練的以書法用筆進行繪畫，因此，這一時期其花鳥畫風格在造型上更加凝練、簡潔，造型更為奇特、夸張，用筆更為雄奇、樸茂，筆墨也更為酣暢、淋漓，甚至有些恣肆放縱。最值得品味的是八大山人借助書法中圓渾含蓄的用筆及夸張奇趣的造型將筆下的物象塑造得意味深長、含意深遠。如這一時期的作品《雙鳥圖軸》，這是一幅典型的以書法用筆進行創作的作品，作者用筆含蓄婉轉，狂而不躁，雄而不肆。墨色清潤不失厚度，格調秀暢又不失穩健，清爽雅逸，妙趣橫生。山石以中鋒用筆，含蓄不失力度，圓勁中略顯沉穩。同時，對水墨的運用也極富韻味，干濕濃淡、陰陽虛實相結合，篆書的筆法蘊含其中。而對小鳥的刻畫則更具神采，筆酣墨飽、色墨清新，寥寥數筆、形神畢具，所謂是“筆不周而意周，筆不工而心恭”，這一神奇的藝術效果要得益于其隸書的用筆。

縱觀八大山人的花鳥畫，不管是萌芽期還是突破期，乃至是成熟期，都有一個共同的風格特征，那就是“少”。清秦祖永評之為“八大畫以簡略性”，鄭板橋則稱之為“減筆畫”。這里所說的“少”一是指畫面中所描繪的對象在數量上少；二是指塑造對象時所用筆在次數上少。八大山人的花鳥畫往往一條魚、一只鳥、一棵樹、一朵花、一株草便可以成為一幅畫，不做過多的刻畫與修飾，而是突出事物的主要特征并化繁為簡，幾乎到了少而不能再少的地步。然而在那簡練的筆觸與潔凈的畫面中，我們并未感到空洞與貧乏，筆墨所掩蓋不住的那種“清明中的冷逸、殘缺中的圓滿、虛靈中的充實”之氣在紙面上回蕩，攝人心魄，一種肅穆與崇高之感沖擊著視覺，震撼著心靈。那看似隨處拾掇、無心經營的畫面的背后卻藏匿著八大山人深邃的人生思想與高深的哲學思考，可謂是“以少少許勝多多許”。如《孤禽圖》，偌大的畫面上只繪有一只造型奇特、形象簡練的禽鳥，構圖奇妙，大膽留白，意境疏淡空曠，甚至顯得這只鳥有些孤寂。其實，這哪里是只鳥，這分明是作者現實生活中自我的真實寫照，孤鳥那冷酷逼人的表情透漏出作者心高氣傲而又灑脫超邁的凌然氣概，同時也流露出八大山人對現實生活冷漠與蔑視的精神狀態和孤憤的心境。作者飽受世態炎涼、人情冷暖之變化，這使他更加的孤僻與憂傷，加之離群索居。隱蔽世外，心中難以解脫的情懷無處傾訴與宣泄，只能將之付諸于筆墨之中，正所謂“憤慨悲歌，憂憤于世，——寄情于筆墨”。

八大山人的花鳥畫在不同的時期表現出不同的風格特征。神奇而微妙，平凡而偉大，筆墨多變，寓意深刻，但不管他采用何種藝術形式與語言，都是他內心情懷與精神狀態的一種外在流露。他的花鳥深刻地影響了中國的畫壇，并開創了中國畫史上一個嶄新的篇章。