跟隨歷史的腳步（上篇）——當代中國軍“事題材”舞蹈創作辨析

文/趙大鳴

用有限的文字篇幅，詳細敘述新中國成立60年來軍事題材舞蹈創作的成就，幾乎是不可能的。無論是大量值得描述的舞蹈作品，還是創作這些作品的編導們，粲然大觀，足以累積而成專著。本文所要做的，其實是以盡可能凝練的思路和文字，概括表述60年的時間里，在中國文藝舞臺上，軍事題材舞蹈創作在觀念意識、創作形態、題材內涵與外延的演變，以及動作形式技法等諸方面所經歷的幾個不同歷史階段。并且，進一步辨析上述幾方面因素的形成，與中國社會時代變遷的對應關系。如此，在充分掌握經典作品和舞蹈編導史實資料的前提下，尋找深入研究和正確認識這一歷史進程以及各種表征現象的理論方法。

此外，仍需要再次澄清的是，所謂“軍事題材舞蹈創作”的概念，與軍隊文藝團體舞蹈家創作和表演的舞蹈作品，是兩個相關聯而又并不等同的概念范疇。前者屬于藝術創作題材與創作規律的探討范疇；后者則是對社會身份性質的界定歸類。本文所論及的只限于前者。

上、誕生與繁榮

“文工團”的藝術生產機制——“英雄主義”時代美學品格——注重題材的“現實性”創作理念——“雜糅”的動作形式方法——軍事題材舞蹈的三種內容類別——走向繁榮

如果從整個中國的舞臺藝術史、舞蹈發展史的角度看，所謂軍事題材的舞蹈創作，其實是在一個特定的歷史年代、因一種特殊的藝術生產機制——部隊文工團的存在，而產生的藝術現象。這種“藝術的現象”，并不是直接緣于舞蹈自身發展的內在歷史動因。因此，它的誕生與形成，關聯著兩個來自外部社會的前提條件：即部隊文工團的社會歷史職能以及由此派生的藝術生產機制；當時社會普遍存在于藝術乃至普通人情感生活之中的“英雄主義”歷史情愫和美學品格。

新中國成立初期，從戰爭年代延續而來的部隊文工團，以及由此推而廣之在全國范圍出現的“文工團”的體制格局，對中國的文藝舞臺產生過巨大的影響。這種影響延續至今，即是當代中國大量的文藝演出團體，并不是以舞臺藝術的形式品種為建構的根據，而是以行政機構或行政區域劃分為存在的前提。顯然，這種體制與格局不是藝術自身發展的邏輯必然，而是一種藝術之外的社會力量的結果。但是這種非藝術的外部力量，在客觀上卻造就了諸多傳統的藝術形式走進現代劇院舞臺的歷史機緣。尤其對于舞蹈而言，正是“文工團”式的創作演出機制，在全國范圍內促成了舞蹈大規模地從民間自娛自樂的民俗活動和傳統的戲曲表演程式中脫胎出來，成為了一種具有強烈的社會宣傳功能，并且直接反映現實生活、表現特定題材內容的獨立舞臺藝術形式。與千百年來藝人們口傳心授、自娛娛人的民間舞蹈，以及戲曲表演程式中“做”與“打”一類的舞蹈因素不同，進入現代劇場舞臺的舞蹈創作，有特定的題材內容并表達編導的創作個性；成為與文學、戲劇、電影一樣的獨立的作品藝術形式。也因此，“題材”作為舞蹈創作的起點，開始進入編導的思考范疇以及舞蹈理論批評的研究范疇中。對于中國舞蹈藝術的發展而言，這顯然是一種歷史性的進步。

舞劇《紅色娘子軍》

舞蹈《戰馬嘶鳴》

舞蹈《練兵場上》

舞劇《白毛女》

另一大的社會背景是，在這一歷史時期，“軍事題材”幾乎覆蓋了整個中國的文藝創作，是當時創作的主流題材。一個剛剛從戰爭年代走來的新興國家，在人們的普遍意識中，戰爭依然是印象最為深刻、最為熟悉的記憶內容。在歡呼一個幸福美好的新中國誕生的同時，人們當然給予那些為了新中國而流血犧牲的軍人，以最崇高的敬意。這種敬意充滿了“英雄主義”式的審美和迷戀，是那個時代人們油然而生的情感。從20世紀50年代初至60年代中期，軍事題材的小說、戲劇、電影等各種文藝形式，創造了大批膾炙人口的戰爭故事和英雄人物。不論是勇敢作戰、流血犧牲的整體英雄氣概，還是親切和藹、助人為樂的個人道德品質，軍人形象得到了完美的塑造，有著當然的高尚地位。這種高尚的“人格形象”，不僅作為純粹精神價值為當時社會普遍認同和接受，而且，尤以一種“高出”普通人的現實社會身份，為人們崇尚與模仿。這種情感一直滲透到人們的日常生活中，以至在相當長的一個歷史時期里，形成了一種“軍人崇拜”的社會風尚。無論在文藝作品還是平日生活中，軍人經常受到特殊的青睞和信任。在婚姻愛情、人際關系、矛盾是非乃至正義與邪惡的區分對峙中，軍人的形象，甚至一身褪色的軍裝、一頂發白的軍帽，往往都會成為“正面”意義的符號與象征。這也許是沒有親歷過那段歷史的人所很難體驗的；但這樣的社會風尚，卻真實存在過。如此，“軍人形象”所代表的英雄主義精神和審美情感方式，能夠成為一個時代藝術所普遍具有的美學品格，就不是什么難以想象的事情。人們在文藝作品中經常會見到充滿了軍人氣概和戰斗精神的語言表達和行為方式，也自有那個時代的歷史緣由。“第一季度順利完成任務，打了個漂亮的殲滅戰”,類似的語言信息里傳達出強烈的戰爭意味。但是，它真正說的很可能是棉紡廠完成的生產計劃；或者農業生產中的春種秋收。而這一時期，也正是軍事題材舞蹈創作從誕生到繁榮的歷史階段。諸多作品，僅從名稱題目上就可以看出鮮明的戰爭色彩和英雄氣概，乃至不同軍、兵種的形象特征。如《保衛和平》、《刺殺舞》、《炸碉堡》、《炮兵舞》、《輪機兵舞》、《藏民騎兵隊》、《筑路舞》、《汽車兵舞》、《衛生員舞》、《戰士游戲舞》、《飛奪瀘定橋》、《艱苦歲月》、《不朽的戰士》等等。而在這一大批軍事題材舞蹈作品的背后，是一個更加宏大的時代藝術背景；是《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》、《英雄虎膽》、《英雄兒女》等等數不清的軍事題材電影，正在為人們耳熟能詳；是《烈火金剛》、《新兒女英雄傳》、《林海雪原》、《平原槍聲》、《敵后武工隊》一大批膾炙人口的小說，走進千家萬戶。

那是一個崇尚軍人和英雄主義的年代，軍事題材舞蹈創作應運而生。

從誕生到走向繁榮的歷史時期，軍事題材舞蹈創作在時代環境、審美意識和題材資源等各方面，有著全方位的一致性。進而又延伸出一套屬于自己的創作理念和形式方法，即強調題材的“現實性”與舞蹈形式的“雜糅性”。由此，形成了軍事題材舞蹈創作完整而系統的規律特征。

由于部隊文工團本來的身份和宣傳鼓動的職能要求，舞蹈創作的主要題材不僅應該是軍事的，而且應該是現實的。實際上，在相當長的一個歷史時期里，對于部隊文工團的舞蹈創作，乃至整個軍隊文藝創作而言，所謂“軍事題材”并不是沒有任何前提地包括著古往今來所有戰爭題材和軍人形象，而是特指在20世紀上半葉、在中國大地上發生的 “革命戰爭”題材，以及中國共產黨領導下的人民軍隊的形象。只有現實的革命軍人形象，才是我們自己的英雄形象；才能符合部隊文工團宣傳表現革命英雄主義精神、鼓舞和增強部隊戰斗力的特殊職能要求。而對于當時的人們來說，這些都是剛剛過去、甚至正在發生的現實生活，是當然的“現實題材”。前文列舉的大量軍事題材舞蹈作品均是如此。在部隊官兵看來，這些舞蹈的內容簡直就是“我們身邊的人和事”。

以獨立的作品創作形式，直接表現當下的現實生活，這是以往中國舞蹈藝術發展的歷史所罕見的。而且，這種題材內容的“現實性”，又深一步影響到舞蹈作品的動作形式要素和作品的結構方法。使得軍事題材舞蹈創作不僅在內容上、而且在形式特征上，與以往任何傳統舞蹈都不相同。

舞蹈是一種動作形式藝術。任何既定的舞蹈種類，都有其形式上先在的美學品質或曰程式風格。這種業已成型的美學風格，同時規范著舞蹈動作的程式方法和動作所蘊涵的人物情感方式。因而，越是成熟的舞蹈形式，對所要表達的人物情感內容就越具有規定性、制約性。在一個歷史階段中，這種規范和制約，可以體現為動作程式化表演的精致和日趨于自身意義上的完美；但是，在大的時代變遷和藝術發展的歷史交替過程中，這種規范和制約，又往往表現為對新的題材內容和時代審美精神的禁錮和不適應。因此，在舞蹈創作中，一種新的題材內容和審美意識的進入，勢必會引起對固有的舞蹈動作程式的沖擊。本質上，這是歷史發展的必然，與編導個人的藝術修養和感情好惡無關。

軍事題材舞蹈創作，從一開始就面臨這種新的審美意識、現實性題材內容與傳統舞蹈形式之間的沖突和不適應。對于當時部隊文工團的舞蹈編導而言，解決之道，是索性不拘泥于任何現成的舞蹈種類，將一切可用的動作素材，諸如芭蕾、戲曲、各種民族民間舞蹈，甚至啞劇、雜技、武術和體育運動手段集合起來，在題材內容的“統領”下，形成“雜糅”的動作表現形式。這在某一傳統的舞蹈種類看來，也許不夠純粹和 “專業化”，卻在最大限度上體現了題材內容對藝術形式的決定作用。不是“削足適履”為現成的動作表演程式設計人物內容，而是讓所有舞蹈形式為“現實性”題材內容所用。這種變化，體現出舞蹈編導的“創作”與舞蹈藝人的“傳承”之間極大的反差。“創作”的意義，改變了舞蹈發展的歷史形態。而軍事題材舞蹈創作在形式上的“雜糅性”，其實也是一種時代的進步。

軍事題材舞蹈的創作內容，具體又呈現為三個主要方面：直接的戰爭場景與英雄人物；部隊日常生活訓練和人物情感；軍隊與社會、與人民群眾之間的深厚情誼。這三種內容的比重關系，又隨時代發展而變化。

在最初階段，直接表現戰爭場景和人物事件的舞蹈作品，在創作中占主導地位。上文列舉的舞蹈作品可證實這一點。即使是表現部隊日常生活、官兵關系和軍民關系的內容，也常常籠罩在大的戰爭環境和背景之中。甚至同樣的戰斗故事和英雄人物，還會被不同舞蹈作品和編導反復表現。隨著時間推移，戰爭年代離人們越來越遠，國家進入和平建設時期。軍隊自身的社會環境和任務性質也在發生變化。隨著時代的變遷，軍事題材舞蹈創作的重心開始越來越向和平時期的連隊生活訓練、官兵關系以及軍民關系的內容傾斜。這種傾斜在“軍事題材”的概念涵義上，引起一種不易察覺的細微變化。這里所謂的“軍事”，已經不再集中體現為“戰爭行為”，而是更加廣義地擴大為“軍人”的身份形象。無論是在戰場上還是在日常的連隊生活里，甚至是在與軍事行為無關的社會環境中，只要與軍人身份有關的人物事件，均可視作“軍事題材”。這種內容重心的移動，實際上也是軍事題材概念外延的擴張。

至上世紀60年代中期，軍事題材的舞蹈創作已經呈現其日趨繁榮的景象。尤其是在第三屆全軍文藝會演和大型音樂舞蹈史詩《東方紅》問世之后，軍事題材舞蹈的創作水平和經典作品的累積，達到了前所未有的高度。在當代中國文藝舞臺和舞蹈創作中，亦有舉足輕重的地位影響。

而此時的中國社會，開始進入一個特殊的歷史階段，即“十年文革”的歷史時期。“文化大革命”以其社會“動亂”的方式，對當時中國文化藝術領域的毀滅性沖擊，自有歷史的總結和認識。而代表這種文化藝術“凋零”與“落寞”的一個顯著標志，就是在數年之間，在全國的文藝舞臺上、甚至整個中國的文藝創作領域中，只有八個“樣板戲”存在。也許這種“獨霸”的局面，竟集中在了舞臺藝術的品種上，只是某種歷史的偶然；但是，卻給了這些藝術形式也許畸形、卻可繼續存在的環境條件。另一個特殊現象是，盡管這些“樣板戲”以及后來陸續出現的同類性質的舞臺戲劇，沒有一部來自于部隊文藝團體，但是，“軍事題材”或有戰斗情節和軍人形象的題材內容，在這些戲劇中再度占有突出地位。京劇如《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《沙家浜》、《杜鵑山》、《平原作戰》、《磐石灣》；舞劇如《紅色娘子軍》、《沂蒙頌》、《白毛女》均是如此。這在當時舞臺戲劇的數量上，顯然占有著優勢。如何深究這其中多重的歷史原因，不是本文所要探討的重點。而這種情形在客觀上，卻是給當時同為舞臺創作的軍事題材舞蹈，提供了一個特殊歷史背景下的“時空通道”，讓它在一種非常的社會環境中得以延續。到上世紀70年代初，隨著部隊文工團創作演出活動陸續恢復，在各地方文藝團體和傳統藝術形式依然困窘的情況下，一大批軍事題材舞蹈作品迅速在舞臺上形成規模。只在短短四五年的時間里，表現當代軍人（民兵）形象與軍民關系的舞蹈作品， 如 《練兵場上》、《戰馬嘶鳴》、《行軍路上》、《格斗》、《夜練》、《草原女民兵》、《邊疆女民兵》、《魚水情》、《雪里送炭》、《金鳳花開》、《雪山上的好門巴》等等，再次把軍事題材舞蹈推向文藝舞臺的前沿。在這些舞蹈中，基層連隊生活、軍事訓練場景、戰友之間情誼、擁軍愛民的故事，形成了軍事題材舞蹈作品的系統內容；而舞蹈中出現的刺殺格斗的士兵、愛護新兵的班長、為民治病的軍醫、挑水掃地的戰士以及熱愛人民子弟兵的擁軍老大娘等等，不同類型的人物，又構成了軍事題材舞蹈創作典型化的系列形象。這一時期的軍事題材舞蹈創作，無論是表現手段的熟練程度還是舞蹈動作的編排技法，都達到了一個新的高度。

也許，在復雜的社會歷史進程中，某種特定的意識形態與文化現象，本來就不是以其簡單的反射面目，對應呈現當時存在的社會現實。割斷歷史的來龍去脈，將某種社會現象孤立起來評價和認識，既不可能深刻探究其存在的社會本質真實，也不可能于歷史的反思之中，達到真正自省的目的。由前文列舉的舞蹈作品可以看出，軍事題材的舞蹈創作，在很大意義上是在按照自己的規律方法繼續向前發展。到上世紀70年代中期，軍事題材舞蹈創作已經形成了以“革命英雄主義”的美學品格和“戰斗精神”為基礎，以戰爭場景與人物、基層連隊生活、官兵關系、軍民關系為內容系統；以塑造不同內容系統中的典型人物形象為創作目標的完整創作體系。客觀地說，這個創作體系的形成，決定了軍事題材舞蹈乃至軍隊文藝團體舞蹈藝術在當時的社會地位和影響。確立了它在當代中國文藝舞臺上，與傳統的民族民間舞蹈、古典舞蹈以及其他不同風格流派舞蹈創作，并立存在、平行發展的歷史地位。