瀘縣宋墓石刻武士像背景“留白”的審美內(nèi)涵分析

摘要：四川南部瀘縣出土的大量南宋石室墓葬石刻表現(xiàn)內(nèi)容豐富，造型生動渾厚、雕刻精美細(xì)膩。而作為瀘縣宋墓石刻武士像較為普遍的形式特征之背景“留白”，更是使石刻突顯出了一種韻味悠遠(yuǎn)的空靈意境，具有極為豐富的審美內(nèi)涵。文章圍繞這一問題，從瀘縣石刻“留白”形式的技法淵源、審美追求、實現(xiàn)可能及其精神內(nèi)核等4個方面對其展開了探討。

關(guān)鍵詞：瀘縣宋墓武士石刻；背景留白；審美內(nèi)涵

中圖分類號：J305 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1008-5831(2010)03-0142-04

2002年，四川南部瀘縣境內(nèi)多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)出土了大量南宋石室墓葬石刻，其表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋了武士、四神、侍仆、伎樂、花草、鳥獸、家具陳設(shè)、建筑構(gòu)件等多種類型，其中安置于墓門左右門柱內(nèi)側(cè)的鎮(zhèn)墓武士石刻出土數(shù)量眾多、尺幅較大，表現(xiàn)手法主要采用剔地起突高浮雕結(jié)合線刻的形式。其造型之生動渾厚、雕刻之精美細(xì)膩，在全國范圍內(nèi)也十分罕見。

盡管這些武士石刻具有不同的姿態(tài)風(fēng)貌和服飾裝扮，但就其基本形態(tài)而言卻大致相同：頭戴兜鍪，身披鎧甲戰(zhàn)袍，手執(zhí)兵器，站立于基座之上。特別值得一提的是，所有武士像的背景均采用了高度概括、不著一物的留白手法。這種單純的表達(dá)方式與主體人像的細(xì)膩處理之間形成了鮮明對比，從而增強了主體部分的表現(xiàn)強度，使人物形象更加突出；同時人像背景留出的大片空白營造出濃郁的虛幻感和神秘氣氛，為觀者提供了更大的想象空間。瀘縣石刻武士像這種留白的藝術(shù)處理手法究竟源自何處?其背后隱藏著怎樣的文化內(nèi)涵?筆者試圖就這一問題展開探討。

一、瀘縣宋墓石刻武士像背景“留白”溯源

從淵源上看，墓葬石刻源于畫像磚。畫像磚是一種建筑構(gòu)件，漢代十分興盛，主要分布在山東、河南和四川地區(qū)。四川地區(qū)的漢代畫像磚，有著比較鮮明的地域特色，雕刻手法上大多采用擬浮雕方式。此類畫像磚呈現(xiàn)出整體化傾向，很少通過細(xì)節(jié)的描繪來傳情達(dá)意。之所以具有這樣的特征，一定程度上與當(dāng)時畫像磚制作水平的限制有很大的關(guān)系。畫像磚制作，一般采用壓模或描繪的辦法，在半干的泥坯上刻印出圖案來。從制作過程中可以看到，畫像磚對印制技術(shù)有著很高的要求，稍不小心，就會將印制好的線條磨平。技術(shù)條件的限制在客觀上促進了漢代畫像磚朝著重外形的風(fēng)格方向發(fā)展。使得留白成為突出主體形象的重要手段。除此之外，這種剪影式人物和背景之間形成的明確分割形式也與漢代輕細(xì)節(jié)重整體的時代審美特征相一致。有關(guān)于此的論述非常普遍，在《淮南子》一書中，就有“謹(jǐn)毛而失貌”的記載。在時代的審美背景下，畫像磚呈現(xiàn)出此種面貌就顯得順理成章了。現(xiàn)藏于四川省博物館的東漢時期《習(xí)射畫像磚》(圖1)，人物造型渾厚優(yōu)美，輪廓清晰分明，與背景的大量留白相互呼應(yīng)，形成強烈對比，很好地突出了人物形象本身。對比而言，瀘縣宋墓武士石刻像(圖2)，形象飽滿、細(xì)節(jié)豐富，制作的精細(xì)程度是漢代畫像磚所不能比擬的，但在人物和背景關(guān)系的處理上與漢代畫像磚有著異曲同工之妙，沒有任何繁雜紋理的留白形式，突顯了主體物象之外形，對比強烈，與畫像磚的處理手法如出一轍。

因此，我們可以認(rèn)為，瀘縣宋墓石刻武士像的背景留白，與漢代擬浮雕類型畫像磚的藝術(shù)處理手法有著直接的關(guān)系，是制作技術(shù)的一脈相承，是強調(diào)人物剪影般外形的漢代擬浮雕類型畫像磚的繼承和發(fā)揚。

二、意境表達(dá)是“留白”的審美追求

任何藝術(shù)形式表達(dá)出的審美規(guī)范必然是當(dāng)時整體文化背景的體現(xiàn)。唐宋時期極其鼎盛的詩詞藝術(shù)，充滿著對“意境”的追求，使后期的眾多藝術(shù)形式都深受其影響。南宋著名詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中以“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”的論述論及唐詩的意境，點出了眾多藝術(shù)作品所追求的目標(biāo)。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域又突出的表現(xiàn)在繪畫作品之中，“留白”是達(dá)到“言有盡而意無窮”的重要手段。宋代繪畫藝術(shù)有兩大派別：一是院體畫，另一為文人畫。院體畫是指兩宋時期出自宮廷畫院的繪畫作品，它“以不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高潔為工”。畫院不僅要求畫師在技藝上精美細(xì)致，還要求在構(gòu)思上含蓄巧妙，不以直接圖示題意為標(biāo)準(zhǔn)。這實際上就是要求畫師提高文學(xué)修養(yǎng)，揣摩構(gòu)圖形式，研究詩意表達(dá)，含蓄自然地表現(xiàn)出畫面意境。畫面“留白”便成為眾多畫師實現(xiàn)此目的而采用的一種重要方法。如南宋山水畫家馬遠(yuǎn)、夏圭，他們在構(gòu)圖上常使用大量“留白”，畫面重心則放在邊側(cè)一角，“空白”也成為畫面內(nèi)容，以虛當(dāng)實，以白當(dāng)黑，用“空白”留給觀者想象的空間，“意境美”體現(xiàn)得淋漓盡致(圖4)。

文人畫誕生于盛中唐際，興起于北宋中期，主要是部分文人士大夫借繪畫抒發(fā)性情而進行的“筆墨游戲”，這種“筆墨游戲”被后人稱為“文人畫”。最初以米芾、蘇軾等為代表。文人畫追求“詩畫一律”，追求空靈、悠遠(yuǎn)的意境，追求氣韻生動、骨法用筆，重神輕形，因此，“留白”作為東方藝術(shù)中一個獨特的現(xiàn)象，也成為文人畫家追求“意境”的重要手段。如米芾、米友仁父子的山水作品，就善于利用空白表現(xiàn)雨霧繚繞、空漾靈動、含蓄飄渺的意境，自成一體，意蘊生動，是文人畫用“留白”追求“詩意”的典型代表之一(圖5)。

宋代繪畫藝術(shù)追求“意境”的審美規(guī)范，也影響到同時代的石刻、雕塑等其他視覺藝術(shù)形式。追求“詩意”、適當(dāng)采用“留白”手法，成為石刻藝術(shù)的一種審美追求。在當(dāng)時的佛教石刻藝術(shù)中，可以清楚的看到這一手法的運用，如大足佛灣轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟的白衣觀音石刻(圖6)。

與此種審美追求相一致，瀘縣南宋墓葬武士石刻的背景處理普遍呈現(xiàn)“留白”的特征也就自然容易理解了。圖3是宋墓武士像里女性武士，形體柔媚中不失威武，嚴(yán)正中不失溫和，是極為少見的女性武士形象。在這個石刻中，背景一如既往的處理成了留白，卻給人留下了大量的想象空間：她們或許是天兵下凡，漂浮于云海之中；或許是貴族家臣，立于府邸之前；或許是陣前將軍，引領(lǐng)著英勇將士……留白給了觀者更多的想象空間，為“詩意”的表達(dá)提供了可能，如若將“留白”之處處理為具體的圖形，必然會大大損害石刻的“意境”體現(xiàn)。宋代繪畫那種追求抒情詩歌里空靈境界而采用的“留白”手段，在瀘縣宋代墓葬武士石刻中得到充分反映，體現(xiàn)出相同或相似的審美趣味。

瀘縣宋代墓葬石刻武士像背景留白的辦法，從本質(zhì)上講與宋代繪畫中的留白是一致的，是宋代石刻對同時代繪畫的借鑒，是雕刻工匠們營造空靈虛幻神仙世界的苦心經(jīng)營，是對詩歌體現(xiàn)出的空靈意境的自覺表達(dá)。

三、審美抽象化是“留白”的實現(xiàn)可能

中國古代的視覺藝術(shù)，無論是繪畫、雕塑、或是石刻，在審美上都有著與西方完全不同的傾向，那就是不以追求視覺上的真實為目的，而以呈現(xiàn)示意性和符號化為主要特點。就如范璣在《過云廬畫論·山水論》中所說：“形隨筆立，筆寓于形……坡老云：論畫以形似，見與兒童鄰。謂不特論形似，更貴肖神明耳。不求形而形自具，非淺學(xué)所能……。”范璣強調(diào)不但應(yīng)該注意作品與對象外形上的肖似，更應(yīng)該注意追求精神層面的相似性。他還認(rèn)為，不把主要精力放在對象的視覺外在因素的描摹上，而對象的神態(tài)卻能夠輕松自如地從畫面上脫穎而出，這不是修養(yǎng)淺薄的人能夠做到的。

既然中國視覺藝術(shù)帶有很強示意性和符號化，那么對對象的外在視覺因素的真實再現(xiàn)就顯得不是那么迫切了。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，透視、比例被摒棄于腦后，表現(xiàn)主體以平面化、符號化的方式出現(xiàn)，在二維空間的范圍內(nèi)呈現(xiàn)出富于變化和對比關(guān)系的大小形塊，這些形塊有可能是具體的主體對象，也有可能是與之相呼應(yīng)的空白，因此“空白”便成為藝術(shù)作品中不可或缺的因素。視覺主體與各種“留白”通過對比、平衡、節(jié)奏等手段互相依存，突出作品的符號性、平面性，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品以一種獨特韻味區(qū)別于他國藝術(shù)。瀘縣宋墓武士像也秉承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的這一特點。

石刻武士像在形象表達(dá)手法上進行了大膽取舍，對現(xiàn)實中沒有的主體對象作了抽象化處理，強化主體物，弱化背景，強調(diào)線形分割、剪影造型，強調(diào)平面化、符號化，把現(xiàn)實中的武士形象，融入作者個人或群體內(nèi)心的視覺印象，通過適當(dāng)?shù)目鋸堊冃魏蛨D案化，創(chuàng)造出與現(xiàn)實形象有千絲萬縷聯(lián)系，但又與之有很大距離的新視覺形象。這種遵從于自我內(nèi)心世界的創(chuàng)作方法，配合背景的留白處理，使藝術(shù)形象變得更加單純和強烈，更有藝術(shù)感召力。同時，留白部分與整個墓室建筑中的各種裝飾因素相互映襯，與各種造型藝術(shù)符號有機融合，營造出一種神秘虛幻的視覺氛圍。

瀘縣宋墓武士石刻背景的空白，就是用抽象化的視覺因素傳達(dá)出一種冷峻、恬靜、圣潔、悠遠(yuǎn)的心理情感，而這種心理情感，正是東方藝術(shù)精神中的主流心境。

四、老莊思想是“留白”的精神內(nèi)核

老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”又說：“……有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，聲音相和，前后相隨。”老子的這些論述，詮釋了道家思想中的陰陽互化的觀念，認(rèn)為世界的本源為“無”，所有的世間萬相皆在“大道”的作用下，生于空虛混沌的“無”，是所謂“無中生有”。道家思想的“陰陽”、“有無”觀，深深地影響了中國古代的藝術(shù)觀念。

傳統(tǒng)藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該是“虛”中生“實”，“實”中有“虛”，猶如老莊的“無中生有”，體現(xiàn)虛的空白并不單純是具體的形體塑造的需要，更體現(xiàn)出藝術(shù)家的格調(diào)和情趣，藝術(shù)作品應(yīng)該在一定“留白”的基礎(chǔ)上表現(xiàn)具體、生動的形象，方能給人的思緒以無限的自由空間。同時，“實”并不是完滿、封閉的“實”，“實”中有“虛”，才更能使作品具有生氣，具有靈氣。這在瀘縣宋墓石刻武士像中得到了具體體現(xiàn)。

石刻中的空白背景既從形式上突出了人物的造型特點，也在“意境”上給了觀者大量的想象空間。同時，相對較實的寫實人像，卻也并不是死板一塊，在每個局部，即是最為繁密的鎧甲部分，也通過飄帶等物件的塑造，形成了大小不等的空白，這些大小不盡相同的空白形狀，被形象地稱為“眼”(圖2，3)。“有眼則活，無眼則死”，這既是同樣遵循著“有無”觀念的中國圍棋基本原則，也是流傳至今的中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。中國藝術(shù)的重虛觀念，正是老莊文化的外在反映。

老莊思想對中國古典藝術(shù)的留白現(xiàn)象有著非常重要的指導(dǎo)意義，它決定了留白的美學(xué)品格和藝術(shù)價值，讓空白成為中國古典藝術(shù)不可或缺的視覺元素，讓中國古典藝術(shù)的美學(xué)精神在恬淡和虛無的理想世界中得以升華。

五、結(jié)語

瀘縣南宋墓葬石刻武士像的背景留白，在一定程度上受到了漢代畫像磚的影響，主體刻劃和背景留白之間的關(guān)系處理得十分自然協(xié)調(diào)，人物造型講究變化、強調(diào)疏密節(jié)奏，韻味悠遠(yuǎn)，也在更深層面上折射出當(dāng)時社會的審美趣味。作品對詩意的追求，是老莊哲學(xué)所倡導(dǎo)的精神理念的具體表現(xiàn)，充分反映了南宋時期既寫實、又尚虛的美學(xué)風(fēng)尚。從這個意義上講，瀘縣墓葬石刻武士像是宋代具有獨特魅力的石刻藝術(shù)代表形態(tài)之一。