對“觀念至上”的繪畫當代性的反思

蒯連會

摘要：本文通過對繪畫藝術當代性和“觀念至上”的當代性理論導向下的非藝術性格局的分析與闡述，反思“觀念至上”的當代性理論是對繪畫藝術本體的疏離，是對真正意義上的藝術當代性的否定。強調：繪畫藝術的“當代性”概念應該是一個更具包容性的概念；回歸繪畫本體語言的獨立性、差異性，才是中國繪畫藝術當代性的根本。并提出：作為當代知識分子的藝術家，應該具有作為知識分子的責任感、應該保持作為當代藝術家的獨特個人感受，使繪畫堅持有所為，有所不為的藝術準則。

關鍵詞：觀念至上；繪畫當代性；藝術向度；文化源頭；格局轉變；藝術批評

中圖分類號：J20-02

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0100-08

繪畫誕生至今，一直在不斷的發生著變化。雖不一定合適用發展二字來論之，但確已衍生出許多更加細致的藝術項目。同時，隨著生產、科技、時代、觀念的變遷，繪畫還經歷了一次次的“起死回生”。今天，后現代主義盛行、大眾文化泛濫、精英文化邊緣化，藝術界對繪畫藝術(本文主要指油畫)的討論言必“觀念”，言必“當代”，諸多作品或理論“觀念至上”的傾向極其明顯。

從中國當代油畫角度考察，“觀念”是此類作品的招牌，大量的作品在觀念的纏枝下藝術性幾乎喪失殆盡。繪畫與觀念之間“混亂不清”的狀況可以說已成為當前繪畫藝術狀態的最大標注。“觀念性”在此被等同于“當代性”，這不得不令人反思：當前過于強調“觀念性”的“當代性”之于繪畫，究竟該是怎樣的一種關系和邏輯?這些問題是否真正意義上的存在?繪畫置身于“觀念”或“當代”的喧囂中到底該何去何從?中國當代繪畫該如何理解“觀念”、“當代”等詞匯以及繪畫自身的內涵?

一、“觀念至上”的繪畫當代性

“觀念至上”的明確提出最早見之于路希·李帕德(LucyLippard)在《對藝術物品的再思考：1965—1975》回顧展展刊中對觀念藝術的定義，“對我而言，觀念藝術意味這樣的作品：其中的觀念是至上的，而物質則退居其次，是輕量級的，短暫、廉價、卑躬和／或去物質化的。”而目前，從當代中國油畫的創作實踐與理論批評的角度看，一味強調“觀念”的當代性理論，是諸多藝術問題附著的焦點，甚至在一些批評家或畫家看來，繪畫“當代性”的問題就是“觀念性”的問題，實質上這類理論即是與“觀念至上”的觀念藝術定義相雷同的藝術觀念的演化，而產生這樣的“當代性”理論最主要的因素有兩種。

首先，人們對“藝術終結”或“繪畫死亡”等理論片面化的理解或誤解引起的恐慌是“觀念至上”極端的理論傾向產生的原因之一。

公元一世紀，羅馬作家就已悲嘆“繪畫藝術陷入歧途”；建筑理論家維特魯維斯與稍候的普林尼認為繪畫是個“垂死的藝術”；佩特洛尼厄斯(Petronius)則說繪畫已“全然死去”。1839年，達蓋爾照相術(攝影術)成功發明，人們慨嘆繪畫面臨巨大危機。1965年，美國極簡雕塑家賈德宣布“繪畫死亡了”。1983年，德國藝術史家漢斯·貝爾廷出版了他的名著《藝術史的終結?》，1984年，“幾乎是黑格爾的重復”，美國哲學家阿瑟·丹托發表了《藝術的終結》，很多畫家也在茫然中轉向投奔所謂具有“當代性”的“觀念藝術”，難道繪畫真的將要“死亡”?

其實，羅馬時期繪畫藝術“陷入歧途”或“死去”之說是羅馬人懷著對希臘藝術的“敬畏之心”對其時的繪畫不滿的哀嘆，本質上是對繪畫另存希冀。黑格爾、丹托等人的“藝術終結論”中的藝術終結，是指藝術自身在內容和形式上發生新的變化，新的轉折，意味著成為另一特點的藝術。是指藝術史的某種敘事內在地終結。也就是說，等等慨嘆或理論是就繪畫作為記錄描述性工具的繪畫方式這一點而言，并不是繪畫藝術真正的死亡。

審美文化發展的積累性也表明，這種“死亡”恰是催生繪畫產生新的形態的重要原因之一。即，藝術終結意味著的是藝術不斷地終結與轉化，如印象派繪畫就是寫實繪畫對攝影挑戰的應對，是藝術自律性的內在機制所激發出的能量與活力之現象之一的有力證明。

因此，應該辯證地看待藝術“終結”或“繪畫”死亡的問題。因為，繪畫藝術的存在或對“繪畫死亡”的辯證理解，是我們討論有關任何繪畫當代性問題的前提。

其次，目前文化消費中的審美功利性亦是“觀念至上”理論產生的要素之一。

在當下活躍的藝術商業市場，藝術已成為商品，成為商業流通領域的一部分。隨著非藝術因素的加入，藝術品在市場規律的作用下，異化了繪畫藝術中最重要的本體價值、審美價值，潛移默化的左右著藝術家對藝術本體、以及對藝術審美與社會功能之間關系的正確理解，導致對藝術的學術價值及審美判斷的偏離。并且，隨著商業投機意識在畫家觀念中漸趨增強，藝術中的人文關懷意識逐漸淡薄，削弱了藝術中的真誠與崇高，更是強化了繪畫藝術符號化背后的審美功利本質。中國當代藝術在西方強烈的文化殖民意識和文化市場化、消費化的導向下的功利主義中，不知不覺地形成了一定程度上的文化自我殖民傾向，這便成為“觀念至上”的繪畫當代性理論的另一根源。

人們在對觀念性、當代性的概念、內含的狹隘、錯誤理解的形成中，也不知不覺地將觀念凌駕于繪畫本體之上，甚至將繪畫性與觀念性相對立，而“觀念至上”的當代藝術理論，恰恰成為了與國際接軌的“當代性”標準等此類潮流的源頭和渠道，令真正的繪畫觀念被擱置，令真正的當代性走向歧途。

正如前文所述，中國當代藝術理論中具“觀念至上”傾向的理論是對西方觀念藝術理論的搬用。

高名潞、王小箭等人在《中國當代美術史：1985—1986》一書中“借用”“當代藝術”一詞以替代“前

衛藝術”，雖未明確強調“觀念至上”的理論，但將“當代”的意義排除了時間的觀念，遠離了在時間上使用的原本含義，從而使得“當代藝術”趨于狹隘的概念范疇；王南溟則從藝術史的概念角度就“當代藝術”的指稱作出評論，認為：“當代藝術是為輿論的批評性藝術。”把那些對社會現實一味批判的“觀念化”的“藝術”視為中國當代藝術創作的唯一價值取向，這樣的“當代性”雖然也具強烈的主體意識，本質上卻是類似“達達”、“超現實”等革命理論的復制，極度夸張了當代藝術的工具化特質，也同樣不知不覺地就造成了人們對“當代藝術”的狹隘理解；王林在2006年的一篇文章中認為，“繪畫的觀念化是繪畫具有當代性的前提”，“技術夠用為止，觀念創造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當代性的理由”。王林的理論，其實質依然是對西方后現代的一些概念或理論的一元化理解及極端化主張的模擬。

其實，高名潞1988年曾就當代藝術提出“工具”化及“非藝術主張”的危害問題。他認為：“諸多作品往往不過是某些粗淺觀念的簡單化圖示，作品或思想體現出一種非藝術化的工具屬性，以及這種‘工具目的下的功利性。”并且還強調“中國當代文藝理論界對此缺乏必要的分析。”確實，藝術

在當代藝承載過多的責任和工具性能，既弱化了藝術的本體因素，使藝術趨于非藝術，也使藝術在降低藝術素質的非藝術化進程中逐漸喪失了作為藝術的真正的審美功能。

也就是說，以過度強調“觀念性”的“當代性”概念是一種類似于觀念藝術的悖論的延續。在觀念化、商品化等理論大行其道的當代性中，在遠離繪畫本體的“觀念至上”的新式“工具”化的理論傾向中，中國油畫的“當代性”很大程度上已偏離了繪畫藝術真正意義上的當代性軌跡。因此，對于作為視覺藝術的中國當代繪畫藝術而言，如何避免盲從西方的藝術形態、保持文化的自主意識，成為一個亟待解決的課題。

總之，藝術創造活動是精神性、物質性的合一，過度強調“觀念性”則會使繪畫逐漸喪失作為藝術屬性的繪畫的物質性與精神性的獨立，也就喪失了繪畫具有當代性的最最基本的條件。真正意義上的繪畫藝術“當代性”的概念應該是一個更具包容性的概念，回歸繪畫本體語言的獨立性、差異性，才是中國繪畫藝術當代性的根本。

二、對“觀念至上”的繪畫“當代性”的幾種反思

目前，當代中國的社會生活亦已不可避免的被置于經濟“全球化”、文化“多元化”中的以觀念主義藝術向度為主導的所謂“后現代”這個國際語境的影響之下。而后現代藝術的普遍特點之一就是極致的個性泛濫，以不確定性、多義性、多解性，以通俗化、大眾化、科技化等方式反向著現代藝術的形式自律及精英意識的文化追求。其實，在西方，對以觀念藝術為主導的“觀念至上”的后現代藝術一直有反對的聲音。如H·H·阿納遜認為：“概念主義的實質永遠是概念——把藝術品當作一種思想，當作進程中的某些東西，因而是曇花一現——屬于這種概念的藝術家不僅是創造者，而且同樣也是解釋者和鑒定人。”再如杰姆遜斷言：失去深度的后現代主義“是一種根本的淺薄”，其雜亂的意象堆集“不可能獲得任何新的形式。”

而隨著對“觀念”與繪畫之間關系的深入研究，隨著繪畫藝術面貌的豐富及市場機制的逐步完善，中國當代藝術中的“觀念至上”理論的局限及弊端逐步顯現。許多藝術家、理論家也相繼對當前“觀念”形勢高漲的藝術格局，對繪畫本體與繪畫觀念性、當代性之間的關系——相左于以前一味強調“觀念”、強調“當代”的批評性理論，作出反思、提出疑問。

1、代表性觀點之一：繪畫藝術與觀念是共生的關系

繪畫作為藝術，要求人們以聯系、變化和發展的觀點去考察繪畫藝術在各個時期的歷史現象和藝術問題。透過紛繁蕪雜的表象，透析出繪畫與觀念有著從未被割斷的共生關系。

韋啟美認為：“如果創作的立意著眼于圖解某種概念，不管這概念是哲學的、政治的或道德的，不管這概念是如何深奧，都會造成繪畫變為理念的奴仆，導致對繪畫本身的否定。”同樣，畫家陳丹青在談到當代藝術的觀念性問題時所也說：“美術史上有的是觀念。文藝復興時期的畫家用女仆當模特兒來畫圣母，是觀念；庫爾貝宣稱不畫神話、歷史，是觀念；印象派用色光鬧革命，也無非觀念。至于什么是‘觀念藝術，這不必我來說了。反正杜尚以后，繪畫就倒退到了，歷史的角落，空出了一大塊地方，不管是什么語言、媒材都可以弄藝術。”顯然，在此，韋啟美辯證地指出了繪畫與時代之間共生與疏離的能動意義，并進一步探討了觀念應是寓于審美過程中的產物，而不是由作品來簡單的直白，更不能因過分的強調概念、意義而使繪畫否定自身。陳丹青對觀念的理解也不同于某些“當代藝術”理論對“觀念”的狹隘的、特指、極端的解釋，他更多的是強調一種廣義上的繪畫觀念。

2、代表性觀點之二：繪畫對觀念藝術形態的借鑒或運用是種進步

繪畫藝術的發展變化，既是一個呈現一定規律的客觀過程，又是一個在傳統規律的基礎上不斷突破規律，不斷展現新的生長趨勢的能動過程。從藝術的永恒性與暫時性的雙重屬性角度看：如波德萊爾所指，觀念是藝術時代的、地域的、種族的有趣外衣。確實，當前繪畫藝術已無法躲進自身的原有概念和規則以避及當下流行的“觀念性”、“當代性”等理論思潮的蕩滌。如顧丞峰認為：“觀念”在藝術創作和評論中的使用標志著經過現代藝術的洗禮后的藝術家和受眾所理解的藝術方式已發生變化，“當代藝術發展到今天，觀念的存在與完成度已經是構成藝術當代性的非常重要的因素。”并從歷史發展的角度提出：“繪畫的復興不可能是過去的重演，它應當有新的生長點，”當代架上繪畫與以往繪畫最大的不同是新繪畫對藝術觀念的核心——觀念形態的借鑒。”

顯然，顧丞峰的“借鑒”一詞，在說明繪畫概念自身所具有開放性的同時，也指明了“觀念”之于繪畫的可用范疇。可見，如何運用“觀念”對于中國當代繪畫藝術來說確已是個嚴肅的問題。

3、代表性的觀點之三：繪畫的生命在于表現自身而不在于表現觀念

一定的形勢產生一定的精神狀態，一定的精神狀態則產生與之相適應的藝術品(丹納)。在藝術的大文化范疇中，繪畫是一個動態的、開放的、不斷創新的過程。因為，每個時代都會向畫家提出不同的問題，畫家也并不能超越時代。繪畫應該保持自己的某些局限性的本質屬性，在自身的文化、藝術、社會、經濟等上下文關系中以自主、主動的姿態，在當今多元并置的大文化環境中，應對任何藝術觀念、藝術思潮的沖擊。

如許江的觀點：“架上的生命不在于表現觀念，而在于表現自己。……我們強調在全方位發展的格局當中，在大力發展新媒體這樣新的藝術形式的同時，架上繪畫要堅守有所不為這樣一種精神。”當代繪畫“豐富背景的背后被解構的恰恰就是架上藝術生存所需的本源的東西。”再如，鄭奇認為：“繪畫本體實際上就是繪畫本身”，“本體也許是未來社會人挽救自我、保持自我的途徑!”

由此，“觀念至上”的理論傾向對繪畫本體的否定確已引起了學術界的重視，以及對“觀念至上”的藝術觀的反思。并且，從諸多理論中亦能夠窺出：期待中國當代藝術的格局轉變，創造具有獨立精神趨向的中國當代藝術是中國當代藝術的共同理想。

三、“觀念至上”的“當代方式”是對繪畫藝術的簡化

對于中國當代藝術而言，過度的“觀念化”只會把繪畫的性質從形態學轉變為功能學問題，使繪畫失卻以視覺結構語言為本體的藝術向度的審美探求。而“觀念至上”繪畫理論下的“當代方式”是“去繪畫性”的，實質上是對繪畫藝術的簡化。

確實，“觀念”化并未能令中國當代繪畫具有真正的“當代性”品格。反而，因“觀念”的泛化使當代中國油畫的當代性蒙上一層朦朧、新奇但并不成熟的非藝術化外衣。如目前油畫創作中普遍地被“廣告化”、“卡通化”、“裝飾化”、“工藝性”等效果充斥。這種以非視覺性為標準的當代藝術格局主要表現在以下幾個方面：

1、以圖像的符號性替代繪畫的“形象”性塑造。

目前，以泛濫的圖像直接替代藝術作品中的“形象”塑造是中國當代油畫的普遍現象。圖像和符號之間的自然生成與轉化，成為許多藝術家任意使用圖像、任意闡釋的依據。

形象是繪畫通過藝術語言、形式、觀念等手段共同創造的結果，它可以是具體的，也可以是抽象的。藝術的主要特征之一便是通過形象來表達一切。圖像之于繪畫，只是最初的、具體的物質元素或素材。而符號在中國“當代藝術”語境的認知體系中，就是一種信號、記號或者標記。符號功能的強化一定意義上確是有助于繪畫找到畫家獨特面貌形成的基點。但出于國際接軌和市場供應的他者需求，諸多年輕藝術家在審美功利性的誘導下急需有自己個人的樣式標準，大量制作廣告式圖解式的藝術符號與符號藝術。于是，以搬用具體的圖像直接來承載繪畫的視覺藝術結構便成為最便捷的渠道，符號功能在當代“觀念至上”的理論導引下更多的則是促進了當代中國油畫去繪畫性的“當代方式”的形成。這使中國當代藝術呈現出一片令人憂心的簡單化、樣式化面貌。

在中國當代油畫中，將圖像的符號化功能加以強化當屬最易識別、也是最快形成“風格”或某種“圖式”樣式的途徑之一。以人像為例，如毛焰的托馬斯系列、忻東旺新寫實主義的農民系列、徐唯辛的大臉系列等等，重復出現的類似的人物形象已經在不斷反復被描繪的過程中成了一種指代藝術家風格或圖式的符號。另外，當圖像被當作符號時，又便具有極強的目的性和象征性，如方力鈞的大頭、王廣義的文革圖像等皆被當成了一種有具體意旨的符號來看待。由此角度，符號化的圖形“樣式”對于藝術家風格的形成具有很大的作用。

但事物往往都具有兩面性，圖像的符號化功能也成為一些打著“前衛”旗號的年輕藝術家尋求急功近利的速成風格或創作模式的便捷途徑。于是，隨著這一類型“趣味”的繁榮，各種稀奇古怪的圖像鋪天蓋地的蜂擁出來，藝術家一旦找到并確定一個不同于他人的圖像識別符號，便把它當成自己的“經典樣式”，以批量復制的方式進行制作。由此，圖像的“挪用”與“復制”成為迅速形成個人樣式化面貌的實用手段。這樣的畫作往往既缺少獨特的語言和精神內涵，更缺少精湛的技術或相對成熟的理論思考。

值得欣慰的是，“挪用”、“復制”雖然是一種流行的策略，但當代藝術家、理論家對“挪用”、“復制”的理解或思考并不是單向度的肯定。如德國藝術家沃爾夫·卡倫在中國的訪談中關于“挪用”、“復制”的回答是：“‘挪用的方法的確非常有意思，它可以說已成為西方藝術家的策略。但是，我不喜歡這一點。”島子的《挪用，何以見得“合法化”》一文指出：“‘挪用的‘合法化在后殖民語境中是以藝術的名義強暴與賣淫的‘互動之‘合法化，而宿主只是一個(操縱人類良知的)鬼魂及其魅影而已。”……但在商業消費文化的催動下，當代藝術中的藝術生產、加工、出售的系統化運作模式的藝術制造工業的出現，已使中國當代藝術已成為一種新型的藝術工業。而表面繁榮的背后是藝術的信仰被轉變成為一種商業化的物質需求。這最終會使繪畫在形態與觀念上都流于膚淺與單一。

毫無疑問，這是精英藝術走向商業化，大眾化、世俗化方向的發展，是繪畫向非藝術的去繪畫性的“當代方式”的典型。

2、以“觀念至上”的理論取代真正的藝術觀念。

對于當代藝術的總體描述，勒維特《關于觀念藝術的短評》一文所述的“觀念成為制造藝術的機器。”恰如其分。

在所謂的觀念藝術的影響下，當代的藝術資源、藝術方式及藝術價值觀念都已徹底改變。大多當代藝術家借以“觀念之上”的理論，既以“觀念”作為自身缺少繪畫藝術的足夠素養或懶惰的擋箭牌，也同時誤導人們形成錯誤的繪畫當代性概念。一貫以語言、形式作為視覺標示的繪畫藝術，在“觀念性”，“當代性”的強示下，必然會逐漸將語言、技術、形式的視覺結構的藝術本體淡化。其本質是以非藝術的繪畫“觀念”取代真正的藝術觀念，是對繪畫本體的否定。

就概念而言，繪畫是由手工繪制的、平面的、視覺藝術，這即是對繪畫藝術的界定或限定。許江在《一米的守望》一書中認為，“繪畫的呈現并非在一瞬之間，而是在一筆一畫過程中人和自然的共同建構。”“我們需要通過這樣一種繪畫行為和過程，來漸漸地引入繪畫發生的時空之中……這‘畫意不是某種不變的先在之‘物，而是通過某種恰如其分的‘繪而激發出來的構成態，是與更深遠的存在之間的互為開啟的生發狀態”。而格林伯格曾把馬奈稱為第一個現代主義畫家，理由即是他的畫“明確了畫面是畫出來的”。這也正如許江先生的藝術觀點：繪畫的生命不在于表現觀念，而在于表現自己。

由此可見，繪畫不僅是“觀念”問題，離開建構繪畫視覺結構的繪畫語言和形式以及手工的繪制所帶來的特殊性過程，繪畫的呈現便真的只能以無形無色的“觀念”所取代。而且，“觀念”也并非是當代藝術的專利。當然，本文所強調的觀念并不是“當代藝術”中特指的“觀念”，而是廣義的思想或觀念。

因為，視覺語言的更新和轉換才是任一時代、任一繪畫風格或流派形成的手段，藝術的生命力能夠得以蔓延還得依賴技術、語言、形式與思想的視覺性的充分表達。這是最后物質性的以作品形式的“呈現”問題，而不是是否“后現代”，是否“全球化”，是否“圖像”、是否“觀念”的問題。其實即是觀念藝術中被稱為經典的作品，其藝術性也并非真的只是來自觀念，不論是1965年科蘇斯(美國)的作品《一個和三個椅子》、漢斯，哈克(德國)在第45屆威尼斯雙年展上的作品《德國》、馬格利特(比利時)的“問題畫”《紅色模特兒》，或者是中國藝術家蔡國強的作品《草船借箭》，我們都不能否認這些作品中觀念的意義，但使其被認為是藝術的卻并非是觀念本身，而恰恰是這些作品找到了一種最能表達此種觀念的藝術表達方式，這樣的藝術表達方式所借用的他種藝術語言創造了一種由視覺達至內心的共鳴與震撼才是這些作品具有藝術性的本質。

在此意義上，繪畫語言的意義要大于我們對作品強加的“觀念”，大于模仿照搬的各種現代圖像，這是繪畫也是藝術家的核心問題之一。如康定斯基認為：“文藝創作需要自由，需要率性而為，但不是破壞一切；藝術需要大膽突破，不斷創新，但有些基本規則是不能突破的”。“觀念至上”的繪畫當代性的邏輯悖謬最終會使“催熟”的繪畫形式趨向樣式主義的極端，其實質上即是以“觀念至上”的“當代方式”對繪畫藝術的簡化，甚至是否定。

四、當代中國油畫當代性的前提

對于中國當代油畫，視覺結構語言的變化既是視點的變化也是世界觀、藝術觀的變化。一定意義上的局限性因素，即繪畫的本體因素，正是繪畫得以生存并獲得獨立發展空間的前提。大量充斥的圖像資源雖然表面上似乎使繪畫變得“容易”，似乎“觀念”真的使某些人變成了藝術家，但實質上，繪畫的境地卻正是在這種混亂無序和速成的“觀念化”方式下變得更為艱難。解構當前通行的當代藝術，擺脫工具化，回歸中國當代繪畫本體語言形態的獨立性、差異性，即是建構中國油畫當代性的前提。

任何藝術的“當代性”一定得從自己的文化源頭出發，在當下的藝術背景中我到屬于自己的藝術語言，方能立足予多

元共生的藝術世界。德國當代藝術家沃爾夫·卡倫于1996年在北京接受采訪時說：“如果說藝術是一種國際性，那就錯了，藝術語言作為國際性只能在某幾種風格里實現，比如抽象繪畫和現實主義繪畫，其它則相反。”陳丹青在一篇訪談中談到視覺經驗與文化錯位的問題時也認為，一旦文化背景與視覺經驗發生沖突，不應該掩飾這種沖突，而是應該強調這種沖突。王南溟認為：中國當代藝術“就像是一瓶花，沒有自己的根。”可見，目前中國當代油畫需要找到自身文化與他者的差異性，需要找到自己的文化生長點，需要在對藝術格局的解讀與轉換中將由外而內的被動跟進改變為由內而外的主動取舍，以理性、自信的姿態，回歸繪畫本體規律，在自身的上下文情境中構建繪畫當代性的內涵，這才應該是中國當代繪畫探究當代性所應擁有的當代性觀念。

因此，解構通行的“當代藝術”是當代中國繪畫當代性的首要前提。

中國的當代藝術，因受西方后現代主義觀念的影響，在對西方后現代藝術通過反叛、反傳統的解構模式，以對傳統的重新肯定的多元化、無中心的格局的誤讀誤取中，形成了一股極端的“觀念至上”的“當代性”思潮。

對于當下的當代藝術概念理解，一種主要指某種特定的前衛藝術的狹隘的、封閉的“當代藝術”概念，在“觀念至上”的誤導下，一味地強調對現實的批判與反思，使藝術陷入“工具”化的同時，亦使藝術遠離本體，趨向非藝術的歧途；而另一種是指廣義上的、具有開放性和包容性的概念的藝術觀念，泛指現今時代條件下存在的能夠體現當代性的藝術。

前者是時下通行的“當代藝術”，是目前中國“當代藝術”的主要部分。此類藝術，在中國當代油畫藝術中的應用其功能出現明顯的異化。

中國藝術家在走向國際舞臺的過程中，這種國際化傾向的一個潛在話語權是西方化的，所謂“國際”，很大程度上就是“西方”的指代。諸多打著“前衛”招牌的“當代藝術”其政治批判功能在商業價值則的實現中妥協于以西方為中心的國際話語權，自覺地對各種政治意識形態因素的利用。甚至在西方殖民主義文化中形成了自我殖民的審美功利主義傾向。這后來在中國泛濫的所謂的“政治的媚俗”，確如王南溟認為，一方面產生于強勢種族對中國藝術的篡改，另一方面也是中國藝術家屈從于這種強勢并在這種強權下學得無比乖巧的結果。即有意識的“誤讀”與“誤取”的合謀。用王南溟的話說，是一種典型的后殖民趣味；用高名潞的話說，是一種典型的“媚俗”；用何桂彥的話說，是向西方的主動“獻媚”；用彭鋒的話說，這樣的當代藝術“不再當代”。

而對于后一種對當代藝術的理解，則是我們所需要的具有當代性的中國當代藝術。這種當代藝術是一種更具包容性的時代概念。與前者的被動姿態不同，真正具有當代性的當代藝術是以一種主動地、獨立的確定自我當代藝術概念的當代藝術形態。確立這樣的中國油畫當代性的另一個重要前提則是擺脫繪畫藝術的“工具”化傾向，扭轉“觀念至上”的當代藝術格局，回歸繪畫本體語言形態的獨立性、差異性。這既是中國當代油畫藝術當代性的前提，亦是根本之所在。

實際上，要扭轉目前視覺藝術的這種非視覺標準所造成的繪畫對本體疏離的現狀，實現當代藝術格局的轉變，這首先需要扭轉以往過于否定文化傳統導致的民族虛無主義的心態。

面對經濟的全球化、文化消費的全球化，“傳統”成為更為重要的一個問題。對傳統的取用，或怎樣取用是保持世界文化多元的一個有效手段，是保持藝術自身獨立性、差異性的一個重要的文化來源。因為，民族虛無主義的心態容易使今日中國當代油畫迷失于以西方為中心的殖民文化體系之中。我們對傳統和本土文化批判與否定的過分，便會在民族虛無主義的心態中逐漸失卻對傳統文化的信心。而中、西當代藝術不同的上下文背景決定了中國繪畫藝術的當代性一定是需要從“自我”的文化立場源發的當代性。這正如栗憲庭所發言：“對當代藝術來說，重要的是作為一個藝術家，以及你的文化立場，……如果我們談繪畫的當代性的問題，更是一個文化立場問題，……說繪畫死亡，對于中國和西方不是一樣的感覺，繪畫死亡的口號，在中國毫無意義，相反，中國的焦點是文化立場的轉換”；顧振清亦認為：“我們表達的是我們的立場和態度。中國知識分子必須面對中國社會的最大問題即現代性問題進行表達。……我們發現繪畫原來可以用某種方式刷新。進行重新表達。這是我們把繪畫這樣一個傳統的媒介用來表達當代藝術的真正含義”。可見，中國當代繪畫藝術的當代性如果失卻與自身文化上下文的互動關系，自然沒有獨立性可言，而離開作為藝術傳統的承接、轉換與強化，亦無差異性可言，當代性自然也只會是虛無的說辭而已。

其次，我們需要在上下文的藝術的思路中，帶著自己的立場和態度，在類型、風格、技法上探索新的繪畫藝術的語言形態。確實，藝術沒有現成的路可走，必須獨創。但“原創并不是無中生有，否則杜尚、畢加索就不會出現在二十世紀，而米開朗琪羅也不會生在文藝復興時期。”這說明，藝術不僅是時代精神和藝術上下文互動關系的產物，更是藝術家獨特的個人感受的呈現與表達，看它“是否具有原創的意義”。而這種原創對于繪畫來說即是繪畫性的、當代性的合一。

因此，中國當代繪畫藝術的當代性的確立，離不開對時下流行的“當代性”、“當代藝術”的解構，離不開在堅持藝術活動的規則性的同時，創建自主的、與傳統的與西方的繪畫語言系統有差異的繪畫語言形態，而不是以過多的“觀念”使繪畫因放棄繪畫性、技術性、藝術性而顯得簡單化。而對待傳統文化，我們既不能采取虛無主義的態度，也不能以西方中心論為判斷標準。中國當代繪畫面臨的真正問題即是民族虛無主義下對傳統文化的過于否定，以及跨越繪畫自身創造范圍的手段的廣泛使用或簡單嫁接使藝術間的交流失去了文化的基點。所有這些，不僅軟化了我們的民族精神，而且也導致了觀眾對中國形象的誤解。因而，中國當代繪畫要確立自身文化位置和自身文化身分，就要從自身的文化背景與歷史情境的當代藝術的責任與要求出發，摒除已成為慣性意識形態的文化殖民主義，從殖民主義文化中真正的解放出來。

但是，這并不表明是否定對西方文化、經驗的借鑒和學習。相反，是立足中國當代文化歷史的上下文、立于全球文化的視野高度來看待當代中國繪畫的需要，從而對中國當代繪畫格局進行真正意義上的創造性轉換與當代介入。

五、作為知識分子的當代藝術家

“觀念至上”的藝術當代性是當今中國當代繪畫藝術后現代主義、后現代藝術形態泛化的具體表征，是本文反思與批判的焦點。目前，中國當代藝術在參與西方所謂文化“多元主義”的建構中，面臨著失去獨立精神的同質多樣性的危險。藝術多元的表象背后是西方后現代藝術價值觀念、文化觀念的翻版或簡單演繹。而繪畫作為藝術強調的是藝術與觀念的共生與互動關系，是矛盾與和諧的相互轉化關系，而不是二者擇其一的相互否定。對此作為知識分子的當代藝術家則具有不

可推卸的責任和使命。

對于藝術家的責任，豪澤爾在按照文化藝術的群體差異角度將精英藝術定義為知識分子的藝術的同時還向文化精英提出了提高通俗藝術和普及精英藝術以改造公眾的責任。丹納也曾提出，藝術是“既高級又通俗”的東西，它可以通過人們可以感受的方式把最高級的內容傳達給大眾，而不是將自己降低以便與大眾一起通俗，或者以觀念通俗手段高級的方式與大眾以貌似當代的方式溝通。朱青生先生在文章中也提出：在我們處在一個現代藝術時代，藝術正由內到外發生著根本性的變化，在此情勢下，藝術家究竟承擔著什么樣的社會角色?他的責任何在?他在人類社會中的價值何在?藝術家是必不可少的嗎?如果這些問題不搞清楚，那么無論是藝術家還是藝術的受眾都不免會感到困惑。可見，作為知識分子的當代藝術家無疑是社會的文化精英，顯然應該要保有一份“精英文化”意識。保有作為知識分子的當代藝術家的責任感，以真正的藝術旨趣引導大眾審美趣味、引導藝術潮流，對時下的流行本身提出質疑和反思，制約“大眾文化”對大眾的操縱，以捍衛藝術的真理、正義、價值和尊嚴。

但同時，保持當代藝術家的獨特個人感受則是另一不可或缺的要素。

因為，作為藝術，其內核總能觸及人的靈魂。作為當代藝術的內核，在情感上充分表達個人感受是具有當代性的一個重要方面。而作為當代的藝術家，在藝術上保持自己獨特的個人感受，即以自己獨特的藝術語言、藝術觀念、藝術品質來創建真正的中國當代藝術。而且，藝術的本質也要求藝術家要忠實于自己所認定的藝術最根本的問題，認真地直接面對最高目標。

對一切真誠的藝術家而言，繪畫的當代性應該是能夠穿透過社會生活、歷史文化、藝術本體的表層，向生命體驗靠近。但繪畫是視覺的，情感的，所以必然是以外部狀態的理性與感性相結合的繪畫性的反映，這種繪畫性的視覺構建中也必然包含著作為繪畫藝術作品所應當包含著的時代特征。也就是說，藝術家對當代性的理解本身就是當代性的一部分。只要藝術家真誠地、徹底地表達自己的感受，他的作品自然就會具有一定的當代性。

因此，作為知識分子的當代藝術家必須保持精英文化的激情去潛心于理論與實踐，以終極價值關懷力度及深刻揭示人性的作品樹立起自己的“經典”。應該真誠、認真、忠于自己的個人內心感受，保持自身獨特的個人品質，以執著、自信、辯證的藝術態度及思維，分析和解決藝術實踐中出現的各種矛盾問題，保持自己的誠實，堅守“有所為，有所不為”的準則，并將這種自我堅持貫徹到作品之中。在吸納外來文化的同時，亦從本土文化中尋找基因和生長點以構筑中國更新更有質量的當代文化結構。將眼光投向自己生活的現實，創造性地理解、闡釋既定的文化傳統的基礎上創造與當代文明，以及與當代人的心態相契合的視覺文化，直至提煉出具有當代文化意義的新藝術觀念和個人化的藝術表達方式。