近現代中國畫創作中人物畫的造型演變

王長平

摘要：中國畫人物畫的發展到近現代，隨著時代的變革和文化的多元化融合，也有著豐富多樣的流派和風格的突顯。這些變化首先在造型上有異樣的光彩。

關鍵詞：中國畫；人物畫；造型；藝術特征；藝術創作；評論

中圖分類號：J211.25

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0138-03

自進入近現代以來，我國傳統的以農業文明為底蘊的文化面臨著現代工業社會的嚴重挑戰，這是一個艱難的蛻變過程。發展近兩千年的中國封建文化模式被現代化這一問題緊緊圍攏。在中國畫發展過程中，也面臨著歷史沉淀。西方觀念的滲透及對自身的質疑等諸多問題。這些問題在“五四”文化變革和“八五”新潮中都被尖銳地提出。僅以人物畫方面的發展來看，從造型角度去分析其在不同的文化背景的演變，對我們的人物畫創作不無裨益。

從我國最早出現的人物畫——《人物御龍圖》等來看，已形成以線為主的造型手段，并達到相當的概煉和成熟的境地。經兩漢四百年發展，到顧愷之諸人出現，對人物的觀察與描繪已“格體精微、筆無妄下……”(謝赫《古畫品錄》)，并能“以形寫神”。到隋、唐、五代中國人物畫發展到鼎盛時期，此時名家輩出，創作活躍，出現了一系列的現實主義體裁的傳世之作。

以上這段時間的繪畫，都以線描造型為主，確定了中國畫為線形藝術的特征。畫家們通過變化豐富的線條力求以形寫神，體現儒家的“助教化、成人倫”的思想，反映了當時的現實生活和人物的精神狀態。

五代始受佛教的影響，道釋人物畫也日益占據畫壇的重要位置。從貫休、盧愣枷等人開啟的人物畫風一直至明末的陳老蓮，他們雖然也以線造型，但對人物形象上不求形似，而求古拙之風。他們所繪人物形象怪異，線索條夸張變形，“以神求形”，但怪而媚。在中國畫史上釋放出異樣的光彩。

而另一種畫風，即蘇軾等人開啟的文人畫風，使人物畫走向抒情、寫意的道路。這一點在封建社會中晚期一直成為主流，直至近代而綿延不絕。這一畫風打破純用線描的界線，其典型的畫家有石恪、梁楷、黃慎、金農、任伯年等，他們用筆粗放，充分發揮墨色的表現力，并涵概書法用筆的精神，擴大了中國繪畫中美學的認知領域，豐富了古代美學的內容。至于六朝至唐宋精工富麗，濃墨重彩的世俗畫風，宮廷及道釋人物畫風不再成為主流的位置了。

上述幾種畫風基本代表中國畫人物畫史上造型的脈絡走向。中國社會進入近現代以后，卻悄悄地發生了變化。這種變化在晚清再上溯到明代中晚期，即之開始出現的市民意識的加入，使新的觀念的萌芽得以誕生，這一點到“海上三任”出現顯示著文化模式發生轉變的前兆。

鴉片戰爭之后，我國面臨西方社會全面的沖擊，這在文化藝術上，反映極為強烈。從張之洞提出“中學為體、西學為用”，便意味著我國固有傳統面臨的困境。這種困境也深深地影響到了中國畫的發展。面對這些困境，康有為等人提出畫界改良，要求向西方學習的呼聲日益高漲。隨著李叔同、潘玉良、徐悲鴻、林風眠等人先后赴西洋學習西畫，因新畫種的移植，新觀念也便日益沖擊著中國畫人物畫壇。從觀念到方法都面臨著巨大的變革。科學的造型方法被引入到中國人物畫上，成為這次變革的主要切入點。這次變革不僅意味著新觀念的誕生，也意味著傳統的斷裂。歷史是如此無情，在新的意識形態下，傳統日益沉淪而隱退到次要的位置了。其利弊固且不說，而現代與傳統之間的隔膜便由此產生。面對這個隔膜，先輩們作出大膽的變革和嘗試，回顧這一百余年的轉化過程，令人反思。

在一片改良中國畫的呼聲中，徐悲鴻提出“藝術家應與科學家同樣有求真的精神。研究科學，以數學為基礎，研究藝術，以素描為基礎”的主張。即“以寫生為一切造型藝術的基礎”。這一觀點一反清朝時期的師古之風，而對客觀自然的體驗與感受作重新審視。他主張用西洋畫的寫實精神改良中國畫，“摒棄抄襲古人之惡習。”“古法之侍者守之，垂絕者繼之。不佳者改之，未顯者增之，西方畫可采人者融之。”把西方素描轉換為中國畫的造型方法，徐悲鴻作了大膽的嘗試。在他的花鳥畫中，把西洋明暗與中國筆墨結合得淋漓盡致。從中運用熟練的解剖，透視和記憶形象的能力，開拓了中國畫新的造型領域。

徐悲鴻先生最大的貢獻是把唐、五代朝以后，衰弱了千年的現實主義繪畫重新復興起來。在他的巨幅國畫《愚公移山》中，表現了在中華民放生死存亡的緊要關頭，中國人民的艱卓精神和必勝的信念。畫面中用墨和色暈染出劇烈運動中的人體。這在中國畫中是前所未有的。并為中國畫的發展揭開了新的一頁。是歷史與現實，西洋畫與中國畫完美的結合。在徐悲鴻開辟的中西融合的藝術道路上，作出貢獻的還有蔣兆和、王式廓、李角斗

蔣兆和在造型理論和實踐上又向前跨越了一步，他創造了一套全新的中國人物畫造型基礎教學體系。在他1961年發表的《中國水墨人物的造型規律》一文中，認為傳統水墨人物畫的造型規律或基礎，首先是“骨法用筆”，其具體發揮就是“白描”。白描是一切中國畫的造型基礎，因此他把白描作為從素描到水墨之間的主要階段，即首先要有用線概括形象的能力，然后才能進一步掌握筆墨的變化。蔣兆和還重新提出“以形寫神”論。認為“形是客觀存在的物體，神是內在思想所反映在形體上的生命。”“一個人的精神狀態是與其內心的思想活動和整體形體的運動分不開的。”他在造型法則中，吸收了西洋素描所體現的現代人體解剖和透視的因素，并以中國畫白描為基礎，對形神論進行了科學的闡述。在形與神、神與心、筆與墨、局部與整體、傳統與西洋，繼承和發展關系方面，體現著對立統一的思想，在他的代表作《流民圖》、《阿Q像》等作品中，運用豐富的實踐經驗，把獨創的中國畫素描和山水畫中的皺擦技法結合于一體，形成獨特的風格體系，成為近代中國畫發展史上現實主義體裁的里程碑，為傳統人物畫向現代形態轉型開拓了廣寬的前景。

后來反映現實主義體裁的作品還有王式廓的《血衣圖》，以及李角斗的《廣州起義》等。他都運用了中西結合的手法，把素描造型與筆墨技法較完善地融合在一起。

現實主義體裁作品的增強，寫實性人物對筆墨要求越來越高，人物造型以寫真為主，使近現代的繪畫從內容到形式上較之傳統的文人畫都有了很大的變化。即文人的寫意抒情畫風轉變到反映現實生活的寫實畫風。一時間，運用素描造型法則表現現實主義體裁成為近現代中國畫的主流。而在當代畫家群中，成就了突出的要數已故女畫家周思聰了。她1977年創作的《人民和總理》，成為當時現實主義繪畫的楷模，并被后來秀多畫家所效仿。與此同時，她又創作了醞釀已久的，反映了在日本帝國主義鐵蹄下掙扎與斗爭的煤礦工人圖畫《礦工圖》。此作仍以素描造型為基調，并嘗試用平面構成與水墨相結合的方式，以悲壯沉郁的風格，巨大的盡幅，新的時空處理手段和變形方法。

從徐悲鴻、蔣兆和到周思聰，是中國人物畫的又一次復蘇、興起的時代。短短的七八十年內，使寫意人物畫從文人畫

的筆墨情趣轉到對生活的深刻體驗和理解；從“逸筆草草、不求形似”到嚴謹的素描造型，使中國人物畫邁入漸新的階段。進入20世紀80年代之后，改革開放又帶來了新的觀念和新的沖擊，隨之對中國畫也出現了新的問題和新的畫風。

從周思聰的《礦工圖》看，已經有了較明顯的變型意識，以及她后來的少數民族風情系列，已進入了她個人風格的造型轉化過程。周思聰繪畫風格的轉變無疑有一定的預示性。即預示著中國新造型觀念的開端。隨著“八五”新潮，“八九”思潮及中國畫的“窮途末路”論的展開，和西方文化藝術的浸入，使中國畫壇進入風云變幻的階段。眾多的藝術家在徘徊和尷尬之余，不得不去尋找一種新的精神家園。“新文人畫”的出現成了這一精神的載體之一。

“新文人畫”首先把線從形中解放出來，這與周思聰的風格轉變有暗合之處。他們以傳統文人畫為根基，重新把線、筆墨及畫家的個人情感提到首位，從徐悲鴻的那種為準確塑造形象而犧牲筆墨自身的審美特征的缺陷中解放出來。他們一方面追求像齊白石、黃賓虹等前代大師所總結出的線與墨的最佳表現形態(如屋漏痕、棉里針、劍脊等)，另一方面又把線、筆墨與西方繪畫中的抽象化和構成性因素相互轉挾，再與自然物象進行圖式上的校正，融入傳統的審美意境，使筆墨和造型處于一種相對松散的關系，來表現對傳統的理解和把握，或表達個人對生活的體驗，并使畫面所產生的境界與傳統“道”的精神相吻合。

“新文人畫”可以說是符合了大部分現代人對傳統文化的懷舊情節，而要從創新的角度來看，要數以谷文達為代表的另一批青年畫家，他們發啟了新水墨畫運動。他將傳統水墨畫的美學原則棄置一邊，利用水墨在宣紙上的特殊效果，借鑒西方的抽象主義、表現主義、超現實主義等圖式，表達一種對傳統的反叛精神和建構一種新的精神家園的迫切要求。這樣，中國畫出現了多元化的情景。

隨著繪畫發展的多元化，水墨人物的價值座標正在從群體向個體轉移，也呈一種多元化發展。畫家們更注重個人的情感經歷和內心體驗，并逐漸淡化流行樣式或對大師風格的追隨，而更注重個體性語言的確立。無論從圖式上或作品的精神內涵上都較傳統中國畫大相徑庭。以至于我們很難再用傳統意義上的“中國畫”一詞去加以歸納和定位。

在當下大文化背景下，中國畫人物畫的造型演變，也有著一種意味深長的變化。無論從價值觀念還是文化蘊含上，要闡述當代人物畫，先得了解其畫家的陣營所在。學院派畫家無疑占有了這一位置，因為他們都有扎實的人物造型功底，從事人物的興趣是從學院中長期的人物素描和筆墨寫生中培養而來。這些畫家大多數受過傳統文化的滋養，但也同時經歷著西方文化和商品經濟的沖擊，從而在價值判斷上存在著幾種策略：一、對傳統筆墨的浸淫。畫家們忠實于傳統的一招一式，力追古人。二、沿襲徐悲鴻的中國畫素描式的造型方則。這種畫家通常去表現一些政治體裁或歷史體裁。三、強調筆墨的趣味或張力，又不完全舍棄西方寫實主義造型觀念，并打破時空結構，改造和調整傳統水墨的視覺圖式，表達對現實社會或心靈經歷的一種焦慮或調侃的心態。這種策略開拓了中國畫新的寫意觀念和圖式語言，為一種“實驗性”繪畫。

從水墨人物畫本身的發展來看，我覺得第三者更具有現實意義和現代意識。

“現代意識是一種文化觀念，它是現代文化精神的體現，是民族傳統的重新認識與提高，及新時代各種文藝觀念的綜合體，它代表著藝術的歷史意義及時代意義”(王永敬《關于繪畫的現代意識》)。實驗性人物畫是時代的產物，它從不同層面表面了畫家對當下生存問題，藝術本質等問題的思索。使筆墨材質轉換到對當下問題的表達成為可能，體現現代中國人的思考方式，并逐漸消解傳統文人畫的審美觀念，在中國畫的價值觀念的轉換和發展中起到了特殊的作用。

在實驗性人物畫創作中，有突出成果，且有影響的畫家，如李老十、田黎明、周京新、李孝萱、劉進安、劉慶和、王彥萍等，可謂各領風騷。他們在精神指向上，具有較強的人文傾向和家園意識，相對地人世，關注現實問題和人的命運，比較注重畫面的深層內涵。在造型上，有的用傳統的線和筆墨勾勒出較為寫實的現代人物，表面現代人對生存的焦慮和不安定因素(如李孝萱、劉慶和等)；有的突破傳統的筆墨束縛，大量試用色彩的變化與調和，使人物造型相對松散，不求結構和神態的真實性，而表達一種抒情性或夢幻情節(如田黎明、王彥萍等)；再有者夸張人物的結構的，舍去具體的形和情節，借以抽象的構成因素，表達一種終極情懷(如周京新、劉進安、梁戰巖等)。總之，他們在繪畫語言的探索和自身觀念的形成之間，較好地統一起來，發揮了水墨本體語言的多種可能性。

實驗性繪畫雖拓展了水墨人物畫的現代內涵，但也有某些局限性。如在精神內涵上沒有形成一種較完整的體系，能與傳統儒釋道繪畫和西方藝術相抗衡，這或許是時代的特征(但也不能否定筆墨材質自身的局限性)。然而要使水墨人物能找到與當代社會更為密切和尖銳的切入點，成為現代中國文化的特征及重要標志，不單單是造型的問題所能解決，還有待于整個文化和觀念的轉變，及長期的探索和實踐，才能使水墨人物畫有新的生命力。

藝術發展至今，其范疇已越來越具有寬容性，但并不承認保守主義的誕生，更多的提倡從縱向和橫向的角度去看待藝術的規律和發展，創造新的藝術形態。中國畫人物畫的風格演進和文化模式的轉型是密切相關的，每進一步都和社會文化方面的發展有著千絲萬縷的關聯，也反映了近現代中國文化模式的走向。然而在人物畫史上造型問題是一個核心問題，一切其他問題均由其演變而來。造型的轉變，不應只停在線與形的解放上，而應是對固有的筆墨經驗和視覺習慣作本質上的轉變。這就會涉及到在繪畫題材的選擇上，要反一貫的獵奇心理和筆墨惰性，應更多地關注現代文化與人自身的關聯，從更切近生活的角度去取材。在表達方式上，可大膽地借鑒西方現代繪畫或國內油畫、版畫等畫種的發展與經驗，這樣有益于中國畫演變過程中一些問題的解決。

面對這樣一個多變的時代，從中國畫的轉型中要強調的是——造型的演變其實也是觀念的演變，均指向文化模式的演變和發展，這一點是不能被忽視的。