揚州清曲音樂的審美特征及文化內涵

談 欣

摘要：揚州清曲為首批國家非物質文化遺產，是明清時調在曲藝音樂中流變之典范。流行于揚州市區及周邊城鎮，已有六百余年歷史，含有數百支唱腔及曲目。本文采用實地調查、定量分析等方法研究清曲唱腔特征并總結規律，以此推斷出清曲獨有的審美情趣及藝術價值，進而從文化生態角度，詮釋成因。

關鍵詞：揚州清曲；音樂藝術；唱腔特征；審美特征：文化內涵

中圖分類號：J601

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0161-06

揚州清曲是明清時調在揚州地區流傳之遺音，2006年被列為首批國家非物質文化遺產，突顯出她在傳統民間音樂中的地位和價值。其唱腔曾對眾多戲曲、曲藝的形成和發展產生過影響。如四川清音、湖北小曲、江西清音、廣西文場及揚劇、淮劇等。自上世紀50年代起，就有專家學者對它進行研究整理，成果顯著，如章鳴的《揚州清曲調查報告》(1960油印本)，韋明鏵《揚州曲藝史話》(1985中國曲藝出版社)、韋人《揚州清曲三卷》(2006廣陵書社)等。其中對清曲唱腔研究關注不夠，本文擬從這里人手，用定量分析法研究唱腔的共性特征，從中推斷出清曲的審美情趣，進而放人文化背景中詮釋成因。

一、百曲如一——曲牌系統研究

清曲傳統曲牌共73支，來源復雜雅俗兼得。其中有來自南北曲的[劈破玉]、[黃鶯兒]；有來自當地民歌的[楊柳青]、[玉美針]；也有來自當地花鼓的[磨豆腐]；其中源于明清時調者為最多，如[剪靛花]、[銀紐絲]、[梳妝臺]、[疊斷橋]、[鮮花調]等等。從名稱看曲牌構成顯得紛亂繁雜，從聽覺上卻能感受到同類化現象?！吨袊囈魳芳伞そK卷》注釋[倒花籃]曲牌時寫到“[倒花籃]舊名[倒豌豆]，與[湘江浪]、[老疊斷橋]、[疊斷橋]屬同一曲牌系列……該曲調與[湘江浪]相近?！薄吨袊鴳蚯魳芳伞そK卷》揚劇概述中也有這樣的敘述“在清曲曲牌中[剪剪花]與一些風格相近的曲牌構成獨特的曲調群，它們相互勾結，轉折自然，不落痕跡，如[鮮花調]、[夸夸調]、[哭小郎]等”，這些文獻記載進一步證實了清曲曲牌的同類化現象。據筆者統計清曲中有同曲異名現象的曲牌占整體曲牌的近百分之八十，出現此現象并非偶然，原因存于調名混用及曲牌自身的流變。曲牌名稱混用現象在明清時調中較普遍，曲調名常常被詞格、曲文、歌名等代替，如[鮮花調]其詞為前兩句相疊，用詞格命名為[雙疊翠]，從曲調看其實為一物也，但后人時常作相異曲牌收錄、曲牌[羅江怨]常取曲文末句泛聲[哈哈調]為另一名，歌名[四季相思]、[嘆五更]也常代調名[銀紐絲]等。曲牌自身流變是指在原曲牌基礎上滋生出新的曲牌，這多半由職業、半職業藝人在演唱曲牌過程中“依調填詞”，或“依詞變調”形成。單樂種系統內曲牌衍變現象在曲藝、戲曲這類程式性音樂中較常見。這常給研究者帶來迷障，尤其是音樂工作者。

對于清曲唱腔研究，筆者將跨越曲牌名紛亂的障礙，著重研究曲牌唱腔本身。根據唱腔的異同差異，將清曲曲牌調同，名、詞不同的歸類。分為[梳妝臺]類、[天津調]類、[蓮花調]類、[虞美人]類、[急急風]類、[滿江紅]類、[道情]七小類。各類中不同曲牌間曲調并非完全一致，有大同小不同、小同大不同的情況。但總體上同類曲牌風格統一、音樂素材接近，情緒表達相似，各類間又有特征差異。如[天津調]類和[滿江紅]類前者曲牌用材單一，對比性弱，結構短小，情緒單純，形象鮮明。旋律錯落有序、抑揚起伏，基本圍繞羽、徵音做級進環繞式進行，連續兩個小三度回旋連接la－do－la、sol－mi－sol，增添了曲調的律動感，給人清新活潑，流利舒暢之感。后者，則不然，曲牌用材復雜，對比性強，結構龐大，常重復聯套使用，旋律平穩柔婉，字少腔多，整體風格恬淡典雅，雍容端莊。

二、清雅不失爽朗——音樂審美特征研究

清曲七類唱腔有何共同規律，又體現出怎樣的審美特征，以下將詳細分析之。異曲同腔現象已使曲牌數量簡化，根據實地調查中曲牌使用情況及曲調簡潔原則，選出各類代表性曲牌(筆者稱母曲)，即上述命名類別曲牌。著重分析這七支代表性曲牌，便大致可知清曲唱腔的旋律特征。首先使用昆曲、道樂研究中的主腔分析法，找出七支母曲的核心腔句，命名為“母腔”。它是母曲唱腔構成的基礎，也是該類曲牌的特性腔句，統系眾多不同曲牌。“母”實際上含有曲牌體系的意義，即各曲牌之間共有，起到聯系曲牌之間關系作用的基礎結構?，F將七支代表曲牌的具象“母腔”以表列出，并加以編號，用C調記譜，如下。

這七支母腔體現了七類不同曲牌間的異質，同時包含了腔格、腔型(即旋線旋法、節奏)等基本音樂要素。對其進行定量分析，并參照結構特點，總結唱腔的共性特征。

1、腔格。

“腔格”一詞最早出現在楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》中，闡釋為“本字音調之進行”，在其《中國古代音樂史稿》一書中又作了“即一般形式”的注釋。于會泳先生在《腔詞關系研究》一書中也用到“腔格”一詞，于先生將其定義為“唱腔受一定字調調值的制約而相應形成的音型”。兩位先生對腔格一詞的定義基本一致，均指腔與字之間的運動關系側重字調對唱腔的制約作用。從這層意思看，腔格是地方色彩體現的先行者。今人王耀華先生在《南音音樂研究》中發展了該詞含義，認為腔格是“兩個或兩個以上樂音所構成的音樂結構的基本單位”它是“某民族、某音樂旋律中存在的不可或缺的幾個音級”。總之，腔格是受唱詞影響形成的包含幾個音級，忽略節奏輕重音關系，同時代表著某地音樂特性風格的基本單位。以下將七支核心腔句中所含腔格列出，見表二：

上表看出，一號、六號腔格比較突出，為純五度內不同音的四音列，其余均是它們分裂、交融的產物。與一號腔完全一致的有四號腔；二、五號腔為一號腔的后三音列；七號腔與六號一致；三號是一號腔與六號腔的交融產物。七支腔根據腔格的不同又可歸整為兩大類，見圖示

圖例顯示，兩腔格是以徵音為中心音的上四度、下五度的四音列。經計算一號腔格在曲牌中占有率近70％，常獨立展衍成曲，由它構成的腔節、腔句在唱腔中所占比例大、較穩定，對曲調風格起著決定作用，筆者稱之為“風格性腔格”，即對整個樂種風格起直接作用的核心性腔格，其特征為re－sol純五度間小三、大二度排列的三音或四音列。六號腔所占比重小，起輔助作用，所屬曲調群含曲牌數量相對較少，不常獨立展衍成曲，且變形較大，可稱之為“特征性腔格”，其特征為sol－do純五度間的四音列。兩者共同之處在于各音級銜接音程度都為小三或大二的級進進行。試舉譜例1，進一步加以證明。

[梳妝臺]唱腔由一號腔與六號腔相互纏繞，共同發展而成。以六號腔為主干音構成的腔節常出現在句首或旬尾，無一處雷同，倒影、換序、游離于高低八度間的大變形手法，不易辨別。常位于句首等重要位置成為此曲牌的“特征性腔格”；

一號腔展衍成的腔節，形態穩定，重復多次，分別對應“周瑜”、“用計”、“休害”、“山人”等唱詞。曲尾以低八度變形拖腔結束，加強印象，肯定風格，故成為此曲牌或此類曲牌的“風格性腔格”。“終止結構有時為了使樂曲風格統一，也常運用主腔的材料構成，但他和主腔有著明顯區別，……但基本旋律總必須保持”，此例便是這一觀點的最好例證。另外，據統計，以一號腔re do la sol終止的曲牌有37支占所有曲牌的54％，以六號腔sol mi re do為終止音的有29支占曲牌的39％，兩腔結尾的曲牌總比例為93％。該數據與上圖統計數據基本一致，再次證明“風格性腔格”及“特征性腔格”結論的正確性。

2、腔型

腔型即腔節型態，指旋律線條高低走向呈現的形狀，關系到曲調的特征、色彩、風格等要素。在戲曲、曲藝音樂中常稱腔型。揚州清曲唱腔旋律的主要腔型有以下幾種：

(1)，緩坡型，即旋律高起同音反復后級進下行。此型以一號腔格re do la sol構成的腔節、腔句為多，常在句尾出現，有時也用于句中，與前后腔節渾然一體，體現恬靜柔美的情感。如：

(2)微波型，即低起高升再緩下的山峰型，這中旋律常首尾同音，但也可以向上或向下展衍波進，多于句中出現。反向一號腔格再疊加原型sol la do re do la(sol)最為常見，sol dore mi re dola sol急上緩下山峰型也較多，這類腔型體現出清曲悠揚爽朗的情愫，如：

(3)回環型，即以某音為中心音環繞并呈平起級進下行的旋線，有時也可繞兩音交替或逐級下移中心音進行。表現清曲嫵媚婉轉的性格，如：

3、結構

音樂結構屬于音樂創作的形式范疇，即音樂的基礎框架。音樂結構不像腔格、腔型等顯現審美特征，但其中隱射出的各地審美思維同樣是音樂分析判斷的重要參數。中國傳統音樂的主要結構類型有“單體結構、變體結構、對比聯體結構、循環結構以及混合結構”。揚州清曲曲體較復雜，基本有單曲體、單體重復及對比聯體三種結構。因本文重點研究對象是清曲單曲牌唱腔，故后兩種形式暫不做詳細分析。清曲的單曲體結構體式有單句、二句、三句、四旬、五句等；結構性質有單句平敘性、上下對比性、起承轉合性、遞增展衍性等。江明?！稘h族名歌概論》中說道“結構樣式是具體的，結構性質是從前者中抽象出來的。前者是特殊個性，后者是一般的共性”，筆者取結構體式分類以示特殊性。

(1)單句及兩句體。清曲曲牌中，單句體僅[王二娘磨豆腐]一支，二句體共有16支曲牌，如[麒麟調]、[小尼僧]等，其中又可分為“單句重復”、“上下旬對比”、“變化形態”三種情況。其中“變化形態”較復雜，有兩句變形為三旬、四句、多句體等，其中復沓上下旬構成多句的情況較多，如[粉紅蓮]選段：

以上截取該曲牌的第一、二句，整曲由AB復沓兩次構成ABABAB型六句體。兩句體結構簡單，材料樸實，變化手法以重復居多。

(2)三句體。清曲中三句體結構的曲牌共19支，有單句重復AAA型三句體[平調]；有對比性兩句變體AAB或ABB的[哈哈調]，有不同材料一氣呵成ABC型的[蓮花落]；也有三句多次疊加構成的多段[羅江怨]、[耍孩兒]等?，F舉單三句[哈哈調]為例說明，此曲牌為規整性三句體結構，每句由兩個腔節共四小節構成，各腔節間有器樂伴奏銜接。第一句A與第二句A1材料相當，A1可視為A的變體；第三句B與前兩句有顯著不同，落音、旋線、旋法都不一致，與前兩句形成對比。見譜例2

(3)四句體。清曲中四句體結構曲牌共25支，其中情況不一，以傳統起承轉合ABCB結構較多如[春調]、[太平年]等，同時含有ABCA或ABCD等對比、展衍性質的四句體，另外，一些由單四句重復或變化再現構成的多樂節曲牌，如[南調]、[劈破玉]、[軟平]等也較常見。以[春調]為例分析，見譜例3：

[春調]又名[孟姜女]，為規整性四句體結構，從各腔句的主干音看這四句中的三句是相似的，材料單一無對比，從結尾音分析卻是典型的ABCB起承轉合性質四句體。

(4)五句體。五句體共12支曲牌，其中沒有單句變化、單句展衍的五句體，多數是通過三句或四句體變化而來。其中以四句變體為多，且大多重復尾句，如[剪靛花]中的尾段：

此例截選[剪靛花]第三句末腔及第四、第五句，筆者用虛線標志出相同的音級，顯然第五句材料與前一句半幾乎完全一致，由A+B構成第五句c?？偟目磥?，揚州清曲曲牌結構種類繁多，從一句體到復樂段都有。現從宏觀角度總結其結構特點：(1)從結構體式看四句體所占比重較大，占整體曲牌的35％，其次突出的為三句體占25％，二句、五句各占16％左右，其中上下對比性質比例為31％，起平落性質比例為30％，展衍性比例為24％，起承轉合四句性質比例為14％。結合兩個數據分析，結構體式、性質均突出的是三句子，這種起、平、落的曲式結構回避了兩句體的呆板也避免了四句體的復雜，暗顯出即不直白也不嬌柔的地方性思維，同時體現清曲音樂柔而不膩，剛而不直的性格特征。(2)不規整結構較多，方整性結構較少。這一特點體現在各句數中，每句小節數少則幾小節，長則數十小節，且常在規整性結構中插入長短不等的襯詞，呈不規整結構狀。在隨意中體現構曲原則是清曲曲式結構的又一特點，表現出清曲音樂順暢寫意的情感。(3)特色結構鮮明，“合首、復尾”形式突出。“合首”即重復首句或首腔節，此種形式在清曲中很多見，有我們熟知的[鮮花調]、以此結構形式命名的[雙蝴蝶]又名[雙疊翠]及[哈哈調]等，另外[道情]、[蓮花調]、[羅江怨]、[倒花籃]、[倒板槳]、[十杯酒]、[梨膏糖調]等十多支曲牌均采用此結構。由此推測，這種形式來源于[鮮花調]?！皬臀病敝肝簿涠嘀貜颓耙?、兩句材料，如以上分析的[剪靛花]曲牌，同類結構曲牌有[知心客]，[賣雜貨]、[剪靛花]、[天津調]、[鳳陽調]、[虞美人]等。這證明清曲音樂喜重復音樂材料，用材經濟，整體結構和諧、統一。

4、板式

中國傳統音樂，特別是曲藝、戲曲音樂中每句唱詞的句幅長短不等，短則一個腔節，長則一個樂段，詞曲間根據內在韻律同步運動形成各板式。其中，腔詞間的“自行規律”即“唱腔或唱詞自身在適應共同內容的要求下，按一定美學法則，在音調、節奏、結構等方面的組織和安排的邏輯規律”是較復雜的問題，當另辟章節詳細討論，這里不做重點分析。板式特點南北方各異，北方音樂豪放不羈，常出現漏板兩腔式，即眼起，兩腔節一樂句，多字多腔少；南方音樂婉柔嫵媚，常出現頂板單腔、多腔式，即板起一樂句一氣呵成，或板起多腔節組成一樂句，多字少腔多。清曲音樂融南北板式為一體，兩者兼得，以現常用曲牌[銀紐絲]為例：

此例看出，四句詞中，前三句為頂板多腔式屬南方腔式，尾句為眼起分尾兩腔式屬北方腔式，且多字少腔多。由此可見，清曲兼有南北腔式以南方腔式為多。

筆者將唱腔要素分析的所有數據進行統計，并與南、北方音樂特征作比較，匯于下表：表(三)注：南北方音樂參數，參考劉正維《中國民族音樂形態學》漢族板塊內的兩條分界線中結論。

綜上所述，清曲唱腔共性音樂特征為：多級進的腔格間常夾雜有四度小跳進、曲折環繞的腔型線伴隨平直緩上緩下型、悠揚的行腔從容不迫、平穩的節奏不急不躁、潤腔的使用不甜不膩、無強烈對比性結構及發展手法，整體平和雅致，清越動人。這些音樂特質給清曲音樂帶來婉柔不細膩，剛韌不桀驁，柔中有韌，剛柔并濟的審美情感，給人清幽典雅，旖旎纏綿又不失爽朗穩健的感受。

三、海納百川、輻射四方——文化生態研究

揚州清曲獨特的音樂審美特征不是憑空而就，一觸即成的。音樂作為文化的一部分總是受環境、社會、經濟三方面影響的，因此我們需要將她置于大的文化背景下，探討圍繞音樂事項的諸多它因素，從文化脈絡深層次角度尋求清曲如何形成南北兼容清雅爽朗之審美特征，以便與音樂本體研究互為表里，互相印證：

1、人文背景

揚州在中國文化史上具有十分顯赫的地位，對于整個華夏文明的形成做出了非常重要的貢獻。歷代眾多文人墨客的巨大成就與揚州的人文環境密切相關，如漢代儒家董仲舒、隋唐學者曹憲、詩人張若虛、宋代歐陽修、元代睢景臣、明清施耐庵、湯顯祖、王士禛、曹雪芹、魏源、龔自珍等等。揚州八怪、揚州學派、揚州戲劇、揚州園林、揚州雕版、揚州工義無不令人贊嘆。這與揚州地理位置是分不開的，揚州地處江蘇中部，長江北岸，江淮平原南端，萬里長江與京杭運河在這里交匯。市內湖泊交縱，地勢平坦，氣候濕潤、物產富饒、交通便利。優厚的地理位置、怡人的氣候加之繁榮的經濟使得這座城市自古以來便是人文薈萃的文化古城?？v觀揚州歷史文化，有“海納百川、輻射四方”之特質。海納百川其意在于揚州文化吸納四方的優秀文化精髓。從城市伊始，邗城建造的策劃者就是江南的吳王夫差。西漢時江都、廣陵的興盛吸納了大批四方流民。唐代揚州的繁榮人盡皆知，南腔北調的商客、文化交流的使者廣集于此。李斗《揚州畫舫錄》便有各方來客“斗曲”的記載“旬容有梆子腔來者，安慶有以二黃調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣優異羅羅腔來者”。在這樣的文化背景下，小曲(即現揚州清曲)必然會吸眾家之長，這可能是形成清曲清雅不失爽朗風格的重要原因。輻射四方其意在于，揚州文化的獨特魅力通過各種方式遙傳四方。就揚州清曲而言，曾對江蘇省內外近十幾個曲種產生過影響，如，江蘇省境內：南京白局、鹽城牌子曲、清淮小曲、海州牌子曲、徐州絲弦；長江中游安徽清音、江西清音、贛州南北詞、湖北小曲、襄陽小曲、湖南絲弦；長江上游四川清音、四川揚琴的越調及廣西文場、云南揚琴、貴州揚琴等。只有具有南北兼容的品質，才可能有傳播四方的潛力。

2、江淮方言

“語言是非音樂的，語言的音調本身也并非音樂，但是這個非音樂的因素，對民族聲樂藝術卻起著非常重要的作用”。方言對音樂旋律的影響是顯著的，將字聲母、韻母拉長吟詠，即便成音調的雛形。《詩·大序》云“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”說明音樂旋律從語言聲調而來的過程。中國幅員遼闊，各地方言在聲數、字調走向上都不一致，故所形成的音調旋律風格也不一致。如北方方言的剛勁粗獷使得該區音樂質樸爽朗，南方細膩柔美的音樂來源于“吳儂軟語”的曲折嬌滴。揚州清曲則用江淮方言，俗稱“下江官話”演唱?！督K省方言志》、《漢語方言詞匯》均言：揚州話是江淮方言的代表，很多學者稱揚州話為“亦南亦北，不南不北”。揚州話聲調為陰平、陽平、上、去、入五個，字音不分尖、團。現以揚州話與本省內徐州話(北方話)及蘇州話(吳語)比較：表(四)揚州方言與徐州話比較接近，聲調多了一個人聲，調值有些差異。但與蘇州話比則明顯不同。比較中發現揚州方言聲調走勢、調值均介于北方方言與吳語之間，體現出爽朗而不剛勁、柔和不甜膩的語言音調特質。這正是清曲唱腔形成柔婉流暢又不失爽朗穩健的根源所在。

3、內在動因

揚州清曲唱腔多繼于明清時期的時調。揚州在明清之際是曲藝、戲曲藝術的聚散地，如《揚州畫舫錄》中載“斗曲”(見上節)一幕便知大概，一些戲曲如昆曲在此地也盛為流行。大多傳唱小曲的師傅同時兼唱“大曲”(即昆曲)，如著名清曲藝人王萬青(清曲第四代藝人)，其父王粥成為揚州江關職員，經營一家小茶館業余時間唱昆曲，在揚州昆曲界頗有名氣。王萬青十二歲從父學昆曲，十五歲時以昆曲聽者少而改學清曲，王先生二十歲入局，正式學唱，主要是偷聽自學為主，經過多年刻苦磨練，逐漸嶄露頭角，最終形成“王派”唱腔，成為一代名家。他的唱腔吐字清晰，行腔豐滿，板眼精確，精致細膩，這多少會讓人聯想到他兒時習昆曲所帶來的影響。筆者推測這可能是清曲唱腔清心雅致的原因所在。

四、結語

本文通過對揚州清曲唱腔的深入分析，揭示出她獨有的音樂特征及藝術魅力，為研究明清時調在曲藝音樂中流變狀況提供新的材料，同時給創新清曲唱腔新的啟示。明清時調曾出現過“人人習之，亦人人喜聽之，以致刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑”的盛世情形(沈德符《萬歷野獲編·時尚小令》)，它對后世眾多曲藝、戲曲音樂產生了深刻的影響，以致今天在部分曲種、戲曲中仍能聽到少量遺韻。我們應以搶救的態度對它們進行收集、整體、研究，這多少可以起到溯流近源，格物以觀的作用。