《溪山琴況》中“和”的思想在劉德海琵琶藝術中的體現

王妍妍

摘要：劉德海是我國當代卓越的琵琶大師，對他的演奏技巧及分析研究具體作品的文章也有一定數量，然而將傳統音樂美學與具體演奏技術結合的文章并不多見。筆者以明清時期重要的琴論專著《溪山琴況》中的演奏美學思想，尤其是首況“和”的理論來考察劉德海的琵琶演奏藝術，闡釋劉德海的演奏美學思想，并以此展現古代琴學思想對于當代演奏藝術的重要價值。

關鍵詞：《溪山琴況》；和；劉德海；琵琶演奏；音樂藝術；美學特征

中圖分類號：J601

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0179-04

一、《溪山琴況》的意義與價值

《溪山琴況》(以下簡稱《琴況》)是明末清初著名虞山派琴家徐上瀛的琴論專著，也是明清時期重要的音樂美學文獻之一。所謂“琴況”即琴音、琴樂審美的狀況。它繼承發展了儒、道兩家的思想，總結了明末以前琴的表演藝術的豐富經驗，并提出了古琴表演藝術的總的美學原則和理想的審美標準。書中比較注重研究音樂自身的特性和規律，特別是在演奏藝術美學思想的方面，進行了系統而詳盡地論述，被歷代琴家視為必讀的琴書之一。它將古琴演奏技藝提高到更高的境界，是古琴音樂美學思想的集大成者，對清代琴壇乃至今天的傳統器樂演奏藝術都具有積極的影響。徐上瀛根據宋崔遵度“清麗而靜，和潤而遠”的原則，仿照司空圖二十四詩品，提出二十四琴況，分別是：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、鍵、輕、重、遲、速。從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深于“氣侯”，臻于至美，深于“游神”得于弦外，以“氣”為中介，是“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。蔡仲德教授認為，前九況屬于古琴演奏的總體精神和審美觀念，后十五況則是有關琴的聲音和演奏方法的具體審美要求。其中“和”況為《琴況》之首，也是全篇的總綱，它具有多種意義的內涵。本章僅從琴樂演奏中“弦、指、音、意”的相互關系及其在劉德海琵琶演奏藝術的價值體現等方面作一探討。

二、“弦－指－音－意”論在劉德海琵琶藝術中的體現

《溪山琴況》首推一個“和”字，“和”也是全篇二十四則的總綱。文中說“吾復求其所以和者三，日弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”即如何正確處理樂器、演奏技巧、音樂形式美、想象、風格、表現內容、意境、情趣之間的辨證統一關系，使之鑄成一個彼此協調一致和諧的整體。“和”即“合”是孔子首倡的一種以“中庸”為本的美學觀念。《琴況》的“和”意義為協調一致，彼此和諧。作者把握了古琴演奏中‘弦、指、音、意四個關鍵環節，并對其中的關系做了全面論述。

1“弦與指合”

即指法必須符合琴弦的客觀性能。弦有一定的特性，要順應它，合乎它的自身規律，這樣才能很好的運指，而不同指法的運用要適應弦的特性。反映在劉德海的琵琶演奏中，“弦”即代表琵琶本身。意思是要求演奏者在演奏之前，應該首先了解此樂器的發音規律，手指的動作要符合旋律的要求，順應旋律的走向。世上萬物之運行、發展都有起基本的規律，遵循規律因勢利導，會使復雜變為簡單，無序變為有序。琵琶演奏也不例外，既要符合人體正常肌體運動的規律，也要符合琵琶發音的科學規律。

音樂演奏中的聲音是由精神因素和物質材料兩方面構成。先不論精神因素(喜、怒、哀、樂)，單論物質材料的音響，傳遞于人的應該是一種自然、和諧、悅耳的音響感受。因此，劉德海自七十年代起確認了琵琶的基本發音方法：以“中和”無特色之聲為技術訓練的源頭。“中”是一種不柔不剛、不快不慢、不強不弱、不緊不松的基本狀態。是人的聽覺感受和接受意識的自然狀態。“故以中為起步，以中為基點，左右兼顧伸向兩極。猶如學步，中速行走，較為自然，然后或作夸張的正步，或做靈活的奔跑，都無不可。”因而具有更太的包容性、更多的適應性和更強的可塑性。如初學者在學習彈挑技法時，首先在力量、速度取中的前提下，從音色平和自然出發，優選發音的基本方法，尋找與確立圓潤、明亮的基本音色的概念。與《琴況》中強調的“弦上取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈之。”觀念一樣。在實踐中手指的動作：觸弦點，發音最佳的基本點從覆手至末品的二分之一處即弦的下方頂端向上六公分處。手形姿勢，大指在上，食指在下，大指放在食指指肚上，口不開，空心握拳呈龍眼狀(如同人自然站立時手臂自然下垂的手形狀態)。觸弦角度，指甲面與面板平面呈45°角或弦與覆手呈45°角。指甲入弦度，膠布以上至指甲尖約二分之一處。指甲用鋒，食指約為正鋒與下偏鋒之間。發音時手腕略為凸起，手掌心略向外，手指與手腕根呈45°角。以大關節帶動小關節，不分主次進行合力的、平均的協調的彈挑，并淡化壓弦感。在實踐演奏中，以發音弦為軸心，手腕的動作形成循環連續、左右旋轉均勻的，彈與挑互為準備動作，手指的動作為發音的支點，力量的控制。強調的是彈與挑的觸弦點不可能在一個點上絕對化，而是存在細微的音色差別，恰巧從審美角度，就是因為它們存在陰陽之別而形成對立統一狀態，才獲得聽覺上的美感。因此，琵琶彈挑的基本發音方法乃是動態手形：走圓徑(劉德海從古琴家吳景略先生處學得古琴演奏的手勢)，無壓力，手勢處于平穩的恒力狀態，自然運轉，聲音和諧，松弛、圓潤、明亮而厚實。這種運動方法是一種連貫性的即觸弦，發音是瞬間性的，一次性完成。

弦與指合這個階段是訓練的初級階段，如同蓋樓房一樣，材料要符合要求，地基要打得牢，才能夠蓋出堅實美觀的樓房。因此，琴與手的融合對于琵琶演奏藝術起到至關重要的作用。

2“指與音合”

《琴況》認為，在古琴演奏時固然要求音準，要做到每個音、每個樂句乃至全曲必須節奏清楚、層次分明，但更重要的是通過反映客觀世界的“心”，將古琴技巧中的吟、揉、綽、注，輕、重、緩、急與“音”相適應，使曲調能表達出情感，即能夠準確地把握音高和韻律的變化，明辨樂曲結構和節奏運行的變化。只有明音律、通音理，才能更好的講究指法，彈奏出美妙的音樂。筆者聯系到劉德海的琵琶演奏藝術中，可以理解為演奏中的技藝之美。

技術技巧是解讀作品的方法，沒有高超的技巧就不可能有高水平的演奏。中國歷史上關于道、技的關系，最典型的就是上文中提到的《莊子》中的庖丁解牛：神乎其技，游刃有余。其訣竅就是先人于技，后出于技，最終進道。宋代詩人蘇軾對于琴、人、技之間的親密關系也曾做過精彩的描述：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不于君指上聽?，說明只有琴不行，只有技術也不行，必須要有掌握技巧的人來操琴，才能奏出美妙的音樂。所謂的技巧也絕非僅僅是一般理解的那種純粹的手指動作和氣息控制，這些純粹的生理因素只是技巧的一部分。它的另一部分來自心理因素，也就是那些支配演奏者達到某一技術要求的內心活動。我們知

道音樂不僅是“聽覺”的藝術，也是“心覺”的藝術。《樂記-樂本篇》中說：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”假如沒有這種心理上的技能，無論手上怎樣做，生理上的訓練不可能達到真正高超的技術水平。因此技巧訓練是一種生理上和心理上相結合的藝術活動。劉德海在他的演奏藝術中所提“發音的美感”的理念，就屬于這種技藝的訓練。

在長期的演奏實踐中，劉德海遵循音樂創造的基本規律，分析琵琶演奏、教學中技術訓練的得與失。他認為“從啟蒙第一個空弦音起，即啟發學生對音響的美感培養。美感培養作為一條主線，把握著技術的進程。養成帶著聽覺，追求美感的技術習慣，正是有可能成為演奏家的良好開端。必須承認技術的艱難性和枯燥性，以正確方法為前提通過練習，達到預期的效果所產生的愉悅，也是一種心理的美感，從美感的良性循環中逐漸加強訓練的自覺性。”他的啟蒙教學第一課重在“感受音色”，強調直感，強調開發人的形象思維和模仿能力以及人的想象能力。要求從空弦開始去感受音色的美猶如“一滴水”那樣清澈透明。這種技術與音樂無隔閡的美感訓練在琵琶學習一開始就被深深地根植在琵琶演奏者的頭腦中。在琵琶演奏中，純技巧訓練需要花大量時間去反復練習。在練習過程中，應當慢練，細練，通過大量系統化、規范化的訓練，用大量的積累來達到質的飛躍。如在輪指訓練中，首先掌握輪指的正確方法、特點、表現力，并在心理上感受輪指的流動性、線性、均勻的本性。以一個五指輪為單元基礎，調動帶有美感的聽覺意識、感受，尋找良好的發音方法，逐步加強其均勻度、顆粒性、連貫性、穿透力等技術，并深化練習以達到聲音與技術的完美結合：點中有線，線中有點。在訓練中可以用形象生動的比喻、描述，例如，五指輪就像五顆大小均勻的珍珠串在一條鏈子上等，這樣就會從心理上追求發音流動、線性的美感，從而避免了靜止、僵硬、手指孤立曲伸的輪奏毛病。又如，為了避免技術的孤立訓練難以融進音樂情緒的表現之中而采用“一步到位”的方式。如在《彝族舞曲》開頭“帶輪”的彈奏，為表現出音樂的抒情、柔美、線性的特點，可采用先運氣、提手以帶出自然流暢、聲音通透圓潤的輪奏。這種以技術、氣息、感情同步思考到位的音樂感覺獲得后，再要求手指運行的控制力、顆粒性，從表現音樂的歌唱性出發避免孤立強調手指的獨立性。這樣能使演奏者的心理達到既松弛又積極的良好狀態。

所以，演奏者應當把每首樂曲，甚至是每一首練習曲當作藝術的享受，將練習技巧與審美結合起來，從而獲得審美上的滿足，這一點是技巧訓練的關鍵，也是進入“得心應手”境界的前提。

3“音與意合”

《琴況》的總綱“和”字，其宗旨是“音與意合”。音是指音樂的形式，而意則是指音樂的內涵，強調演奏藝術的最高境界是追求意境的創造。書中寫到“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能治其意。”。徐上瀛認為琴家所要表達的思想、意境，必須能夠駕馭與技巧緊密結合的“音”，而“音”又必須服從于“意”，這樣才能夠達到引人入勝的境界。美妙的聲音要能夠做到“紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯。此皆以音之精義而應乎意之深微也。”從而使音的精義與意的深微相一致，辨證地論述了音與意二者相互依存的關系。劉德海在《鑿河篇》中的“情理”章節提到：

每位演奏家在奏樂前，皆須從三個方面進行構思——用什么樣情感去宣揚什么樣理念；用什么樣音響去抒發什么樣情感；用什么樣技法制造什么樣音響。“技”差而無“情理”，為“劣”之劣者；“技”佳而無“情理”，為“匠”之劣者；以“情”感人，以“理”服人，而技術又足以副之，為“優”之優者。……技術受情、理支配，情受理所制約，并求得“技、情、理”三者協調統一——殆為百家同歸之道。

也就是說“技、情、理”俱佳的演奏者才能夠彈出美妙的音樂，才能達到音的精義與意的深微相一致的境界。文中還強調了“得之弦外者”的重要性，強調了重視想象、聯想在表演與欣賞中的作用，追求會心之音、含蓄之美。從另一個角度來看，音樂演奏中的靈魂也是音與意的統一。靈魂即音樂的形象性和內在的氣韻。沒有靈魂的演奏會顯得蒼白無力，不能感染人。拉赫瑪尼諾夫曾說：“優美的演奏要求鍵盤之外的許多深思。做學生的不應該覺得音符彈完了任務就完成了。事實上，這僅僅是開始。必須使作品成為自己的一部分。每個音必須在他身上喚起一種真正充滿藝術使命感的音樂意識。”這種充滿藝術使命感的音樂意識和整體感覺正是音樂表演中的靈魂。靈魂在音樂表演中的作用往往是無意識的，它通過直覺告訴人們如何把音樂連成一個整體，如何處理強弱、快慢，如何延長一個音，延長多久。這些表現上的處理卻往往不能用記號在樂譜上標明，它是一種活的、有生命力的東西，能幫助演奏家在完成技巧的過程中閃耀出生命的火花。

音樂演奏中的靈魂并非天生具備，而是來自演奏者長期積累的藝術修養和生活體驗。把技巧融匯在音樂表現力中，關鍵在于聯想。一方面，要對樂曲內容的場面環境進行聯想，更重要的是要對作品所持有的精神氣質和內在情感領悟和刻畫。只有通過演奏者豐富的聯想，才能夠將感受到的東西升華為各種感情，從而轉化到手上，運用嫻熟的技術技巧演奏出充滿活力的音符。劉德海在《鑿河篇》中《弦外》一章中寫到：

弦上奧妙在弦外，弦外即世界。玉帝只因站得高，看得請，望得遠，故神通廣大。吾將與玉帝同床異夢，關心世界，觀察萬物，捕捉藝術靈感。吾浸泡在大自然中，轉化作日、月、星、空、山、水、草、木、花、鳥、蟲、魚……做它們忠實的代言人；吾將到社會中去泡個夠，從一切事物里用心尋找藝術規律。

白雪——純潔；松樹——挺拔；月色

寧靜；魚兒——天真；青銅——凝重；古碑——渾厚；兵馬俑——威嚴；燭光——柔情；廟宇、教堂——靜鬧、兇善的對立統一；飲食——冷熱、脆軟的對立統一；伸懶腰——“欲松先緊”、“以緊求松”的樸素的辯證法；念佛珠——“以動帶靜”的功能；街頭巷尾的叫賣調——以長短、強弱、抑揚頓挫的聲音引人注意……

真正的藝術家應該從大自然中汲取養分，從社會生活及一切事物里去尋找藝術規律。只有通過關心世界、觀察萬物，捕捉藝術靈感才能達到藝術的最高境界——即弦外之音。

“音與意合”作為《琴況》中“和”的審美意識的精華，要求演奏者在演奏中把內心的聯想和想象的體驗用音樂表達出來，目的在于音與意的統一，即表演技巧與藝術表現的統一。在琵琶演奏藝術中，出色的演奏技巧與完美的藝術表現是相輔相成、互不可少的兩方面，其辯證思想揭示了二者完美統一的重要性和必要性，正如《琴況》所說，使“音”的精義與“意”的深微相一致。

下面筆者擬從“音與意合”這一美學思想的精髓來進一步探討聯想想象在劉德海琵琶演奏藝術運用中的今用之價值。

三、“音與意合”的今用價值

在琵琶演奏中，要達到“音與意合”，即“技、情、理”三者

的協調統一，除了保證高超嫻熟的技術技巧之外，最重要的因素是內心想象的體驗，任何優秀的音樂表演藝術都離不開這一因素。黑格爾認為：“如果談到本領，最杰出的藝術本領就是想象。”在音樂表演過程中，想象作為一個重要的角色始終貫穿于其中并對于演奏者體驗作品的意境起著重要作用，琵琶演奏藝術也不例外。當演奏一首作品時，其藝術表現是通過對所演奏出的音響與作品的塑造對象之間的比較和模仿的基礎上來進行的。此環節中，想象起著重要的中介橋梁作用。藝術的想象不僅有助于演奏者對音色和力度的控制。更重要的是，演奏者的想象力越豐富，對塑造作品形象的體驗就會越深刻。因此演奏出的作品就會使聽眾所感受到的音樂形象也就越鮮明。劉德海的《平沙落雁》就充分體現了想象在演奏中的作用：“大雁，注入人性的沖動聲音，忽明忽暗、忽近忽遠、忽虛忽實。技法，堅實而不暴的武掃與清遠而不虛的文掃，妙趣各異。”樂曲將自然音響的模擬融會到音樂中，可謂情景交融。一個優秀的演奏者應該熱愛生活、善于觀察生活和體驗各種生動自然景色和生活場面，注意各種人物形象和情感特征，尤其是要善于捕捉那些激動人心的、富于詩情畫意的生活場景，這樣才能夠將作品要刻畫的形象準確生動的用音樂表現出來。相反，缺乏想象的演奏，則只有呆板的音符和雜亂無章的情緒。

然而琵琶演奏中的想象并不是單純的對具體事物的聯想，而是通過聯想達到對作品的情感與意境的更深刻的領會與體驗，只有將想象與情感結合才能夠達到演奏的更高境界。琵琶演奏藝術不僅是雙手及身體相互配合的過程，也是一個復雜的心理活動過程。在這個心理活動過程中，形象思維占有了很大比重。如《琴況》中“與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋倘恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。……不可思議，則音與意合……”。它的表現力無窮無盡，表現山岳，就使人感到巍巍高山若隱若現；表現流水，就使人感到洋洋水貌仿佛可見；表現寒冷，雖在盛夏也會使人感到廳堂結霜積雪；表現溫暖，雖在嚴冬，也會使人感到草閣春意蕩漾。這簡直不可思議，但是只要音意相合，就確實能做到這樣。在實際的琵琶演奏中，演奏者通過想象或聯想，在意念中產生各種形象或畫面，將音樂形象和信息傳達給聽眾，從而完成音樂的再創造過程。如劉德海的《春蠶》，此曲以其鮮明的新疆民族風格、新穎的演奏法、極富特色的音樂，體現對春蠶生命的理解。尤其是曠達深遠地表達人生追求道路的艱難和人類堅韌不拔的精神涵義，給人耳目一新的感覺。使人們對艱難的生活有了信心，演奏者應力求通過技術技巧和藝術表現將信心帶給生活艱難的人們，這才是想象的最終目的。又如劉德海版《霸王卸甲》的演奏，最為動人之處莫過于“情”。通過演奏者各種極富審美的技術創造，以表達霸王別姬時的愛慕之情，與樂曲的戰斗場面形成強烈的對比，使得霸王這個人物形象有血有肉了。音樂表現的人物感情哀婉動人，催人淚下，具有沁人肺腑的藝術感染力。是“情、技、理”結合得完美統一的案例。劉德海新編的《霸王卸甲》之所以大獲成功，與他在演奏中充分發揮想象的作用是分不開的，正如他自己所說“弦上奧妙在弦外，弦外即世界。”這首博采中外古今手法技巧、突出霸王英雄氣魄與柔情似水的雙重人物性格的作品，只有將高超的演奏技巧與豐富的想象力合二為一，才能夠完成。

四、結語

《琴況》的演奏美學思想較為深入和全面地探討了古琴演奏的藝術規律，特別是在琴藝的技術、音律的講究和意韻的追求方面，論述都頗為精確，有其恒久獨特的參考價值，對于后世的傳統器樂研究和演奏及教學都具有實踐意義。優秀的傳統器樂演奏家都能夠從中獲益非淺，劉德海的琵琶演奏就是一個范例。他通過充分利用“弦、指、音、意”的相互關系，加強音樂中聯想想象的情感體驗，有效地提高琵琶演奏水平，更加生動準確地詮釋了每一部作品的內容。