脫衣舞：儀式、教育與誘惑

廖述務

脫衣舞：儀式、教育與誘惑

廖述務

脫衣舞作為一種女體獻祭形式歷史久遠。紂王酒池肉林，令下人、婢女裸身嬉戲，相逐于林間，可算作脫衣舞的初級形式。至于一些文人士大夫，置身群舞的裸女叢中取樂，還美其名曰“肉屏風”，就更稱得上是品色的創舉了。不過，它作為一種普遍性的欲望實踐與符號交流形式，并強勢進駐都市生活則是晚近的事，是消費社會的癥候之一。它無疑與時裝模特、美體瘦身潮流、性感時尚、虐戀以及肉體的其他亞文化形式有著意涵上的隱秘勾連。

考慮到中國本土經驗的復雜性，我們先有必要謹慎地作出區分，不能將所有被延宕的、伴隨舞蹈的脫衣過程，都看作是嚴格意義上的脫衣舞。在我國，“脫衣舞”一向躡手躡腳，潛行于各個陰暗角落，還屬相當不成熟的地下行為。大量借“掃黃打非”之名口誅筆伐脫衣舞的新聞報道，都或明或暗地吐露了一個消息，即以展露性器官為主要動機的本土脫衣舞早就星火燎原，泛濫大江南北：它們或以“歌舞團”、“藝術團”的名義，竊據各地大中小電影院或劇院，或搭起流動的舞臺，活躍于文化生活貧瘠的鄉村、城郊結合部。當然，更多的晝伏夜出于大都市形形色色的娛樂場所。牟取低成本暴利與滿足受眾窺淫欲是這場血脈賁張的欲望鬧劇的潛臺詞。毋庸置疑，這些有著露陰癖趨向的地下脫衣舞、網絡視頻艷舞或各類自拍，均具有“舞蹈”和“脫衣”這兩個核心元素。但遺憾的是，此類拙劣的脫衣舞僅僅只能提供最原初的性挑逗，即最大限度地直接滿足我們肉體中潛伏的本能欲望。在一定程度上，它也許亦具備嚴格意義上脫衣舞的一些功能性特征，但其粗鄙的內容、殘缺的形式終究削弱乃至完全扭曲了脫衣舞的功能與意義。

成熟形態的脫衣舞來自歐美，它是一種臻于完善的快感消費形式。那么，這類脫衣舞有哪些意義特征呢？消費文化理論“教父”波德里亞對身體的相關論述也許可以給我們一些啟示。他曾從醫學、宗教、政治經濟學等層面，對身體的現代、前現代呈現模式做過較為全面的梳理。不過，他特別強調的是后工業—消費時代的身體呈現模式，也就是符號—政治經濟學角度的符號軀體。這類身體是虛擬的類像，是誘惑的由頭，是符碼內爆式的再現。當下流行的脫衣舞顯然是身體的符號—政治經濟學體現。以他的論述為起點，結合一些理論資源，我們可以進一步考察脫衣舞的意義形態。

首先，它力求通過配飾圓滿地建構一個儀式化的能指系統，為肉身造就一種魔法般的保護層。這一能指系統在粗制濫造的地下艷舞或網絡脫衣視頻中是難以體現的。在這一保護層的庇護下，才有了羅蘭·巴特所謂的脫衣舞的悖論性——舞者在脫光衣服的剎那被剝奪了性感。這里，衣飾和各種涂彩是軀體色情化的必要前提。吊帶衫、胸衣、長筒襪、紳士服、橄欖油、蟒蛇，還有施虐必備的頸圈、皮鞭之類，都給軀體賦予了足夠的情色意味。如同虐戀，精心設計的脫衣舞堪稱一種快感藝術。在虐戀行為中，捆綁、剔除毛發、穿刺、鞭打、羞辱、黃金浴之類，在制造快感時，都不同程度地超越了生殖器官本身。這些刺激涉及到非性器官乃至整個身體表面。這正是福柯所津津樂道的快感非性化。脫衣舞也是如此，它與其他快感實踐一起，意在雄心勃勃地開創身體性感機制的新格局。軀體在這里大肆炫耀著攝魂奪魄的諸類儀式化記號，并洋洋自得地宣示一種恰到好處的“美妙的驚恐”。

很顯然，脫衣舞的能指系統表征了其獨特魅力——因儀式化的配飾符號完全區別于拙劣的裸露。我們在海灘或泳池，即便偶爾一窺倏忽而過的異性裸露，也不至于產生看脫衣舞般近乎歇斯底里的快感。人類長期以來，因生活必需品的緊缺，都嚴格遵循著巴塔耶所批判的有限經濟原則：軀體所覆蓋、穿戴的都是基于功利性考慮的物件，它們的目的在于遮羞、防曬、避寒、美化，以及盡可能地保護軀體，而不是著力于制造勾引，或挑唆起有關性的幻想。但在消費社會，物品的象征意義得到了全方位的強調與突顯。無論是時尚、奢侈，還是性感的營造，都離不開物品對我們的身體進行多層面賦值。比如，女性對感性軀體的全面打造，就是一個意味深長的消費事件，與脫衣舞有著曖昧的關聯。絲襪、超短裙、透視裝、緊身衣、各類熱褲之類，其目的就不僅僅在于驅寒、防曬、護體——更多的時候甚至與這種功利考慮背道而馳——而是利用這些物件在特定部位的符號功能，給平白無奇的軀體賦予性感。

其次，脫衣動作的程式性，進一步強化了這種儀式保護層。它協同配飾與各種固有舞臺模式，力圖有效地阻遏純粹器官化的性意圖，使得肉身的原本意義得以轉移。對此，我們可以訴諸一個絕妙的比喻：脫衣成為去偽裝的過程，裸體反倒成了女人的一件自然的衣服，等于恢復了肉體的絕對貞潔。脫衣目的不在于彰顯隱秘之所在，而在于使裸體自身程式化、符號化。脫衣舞娘扭動的軀體恰似一美女蛇光艷照人的蛻皮過程：衣飾在營就保護層的同時，又召喚舞女不厭其煩地去除它。而去除動作的程式化反過來為她編織出新的保護層。

本土大部分地下脫衣舞及網絡上的各種相關視頻，與這一動作程式恰恰形成對比，其姿勢猥瑣而直接，即興致盎然地去滿足窺視者急不可耐的肉欲動機——最后的裸露也是視覺欲求的終極目的。令人啼笑皆非的是，地下脫衣舞大多堂而皇之地打著文藝的幌子，自稱某某“藝術歌舞團”。在脫衣之前，他們用淫言穢語進行倒錯性戲擬，大搞小品表演、文藝演唱等娛眾節目。在完成這種大雜燴式的肉欲“熱身”之后，草臺班子手忙腳亂地拉開了集體窺淫的序幕。隨之而來的脫衣，其動作往往東拼西湊，雜亂無章。大多數的新聞報道也都簡要提及這些脫衣舞的動作元素：舞娘們可以大跳健美操，夾雜迪斯科，也可以來段卡特舞或酒吧慢搖，至于劈叉、佯作廝打、翻跟斗之類，都可成為順手捏合的動作配料。所有這些，均以最大限度地撩撥起觀者的性欲沖動為目的。

與窺淫式脫衣舞草臺班子瞎唱戲相反，嚴格意義上的脫衣舞，其動作都具有高度統一性和協調性。因此，即便配飾被去除，其魔力依舊存留于舞者身上。這種舞蹈既賦予表演以藝術的光環，又為其提供了一種“姿勢保護層”，使得職業的脫衣舞演員陶醉在自己的技術世界中，完全處于自如、輕松、唯我的癡迷狀態。艾柯對瘋馬夜總會脫衣舞娘尼亞加拉的分析可以進一步加深我們的理解：模特的體態一絲不茍地遵循著行業的重要傳統，正因為一切遵循著動作程式，魔法的掩飾得以生成。于是，一切都不再帶有性慫恿的意味。無疑，在尼亞加拉這里還堅守著脫衣舞的“慣常結構”。此一“結構”的維持與其對動作儀式的堅決捍衛密切相關。它形成一個自洽體系，拒絕外部世界的干擾，反抗其他異質符碼與程式的硬性介入。可見，你若是一個觀眾，在瘋馬夜總會這樣的場所，即便是提出一丁點動作程式之外的表演要求，都會遭到委婉的拒絕。波德里亞也不謀而合地發現了這一體系的自足性：墨守陳規的動作，讓裸體比穿衣裝飾更多——瘋馬脫衣舞就是要創造不能擁入懷抱的女人。自戀幻象和作為菲勒斯對象的撫摸手勢，于騷動不安的男性而言，并不是順遂愿望的好兆頭。因為，這是一個女人對神圣軀體的自我色情贊美，它形成的是一種強烈的拒斥效果。動作不過是對男性的模仿，據此可以編制出性伴侶的幻影。于是，男性是缺席和被拒斥的。對男性觀眾而言，它既是召喚，也是罷免。也就是說，脫衣舞女憑借舞姿承擔了兩性挑逗與交合的雙重角色，男性無奈地成為多余的觀者，其渴念與動作已經被吸收和轉化為她們的“撫摸手勢”。

按照前面的分析，脫衣舞似乎完全沉浸在自身的世界里，與外界無緣。它是不是就是一個純粹的封閉空間，完全謝絕現實的介入呢？一些結構主義的信奉者有理由言之鑿鑿：若單純將方寸舞臺作為能指系統來考察，那么，這種封閉性就將是牢不可破的。在這個自足自洽的符號王國里，舞者就像一個技師，自娛自樂。她盡情陶醉在自己的魔幻世界中，難以自拔，亦無需自拔。比如在聲名遠揚的瘋馬夜總會，哪怕是僅僅要求購買脫衣舞娘的照片都會遭到優雅的拒絕。在一些文藝片中，也不難發現這種自足性：許多脫衣舞娘在私生活上循規蹈矩，乃至于對丈夫完全逆來順受。伯格曼《脫衣舞娘》一劇中的舞女葛蘭特，在現實中就是一個愛女如命、頗有膽識與家庭責任感的女子。起碼在她那里，脫衣舞是一種職業化的選擇，跳舞工作與日常生活截然有別。可見，脫衣舞拒斥時空的外延性，它好比一場美輪美奐的軀體戲劇，上演于眾目聚焦的舞臺，完全局限于特定的場域。

不過，只要稍稍引入受眾的維度，這種封閉性又將遭受巨大的挑戰。艾柯的思考引人注目。他抽身而出，暫時擱置對符號結構的沉迷，去積極敞開現實的維面，即著力于考察脫衣舞的實踐性（教育）品格。他認為，只要通過交流就可打破這個并不穩固的封閉空間，并對受眾產生劇烈而持久的心理沖擊力。脫衣舞票價低廉，向中下層民眾敞開了大門。比如在日本，脫衣舞就受到中老年男性的狂熱追捧。這些離退休者盡管手頭拮據，但這并沒有在償付能力上構成觀賞脫衣舞的根本性妨礙。相比而言，布爾喬亞式的肉欲（比如高價位的情色交易）作為非延宕的情色實踐，則完全著意于釋除性欲沖動。它消弭距離，無法形成一種令人焦灼、癲狂的魔法式張力。在這個意義上，這種肉身（生殖器官）滿足缺失的恰恰是巴塔耶、福柯意義上的“神圣色情”。這好比虐戀，更多的時候，不是直接滿足生殖器的欲求，而是通過幻想、外在工具的性寓示、痛感、（主奴）虛擬關系之類來獲取內心的愉悅和滿足。脫衣舞有著獨特的節奏，近乎繁冗的步驟，因此，需要觀者耐著性子，不斷地予以探求。它包含著一種悖論式的“神學”意義，即讓忠實的崇拜者可以欣賞到來自女性的豐富奢侈品，卻不能親自受用，因為主宰這些東西的權力并不在他的手中。來自底層的人們更是直接體驗到脫衣舞造成的剝奪與篡越，因為它標示著觀者始終弄不明白的基本元素，無法達到的欣喜若狂，心中的渴念和感官滿足永遠是道聽途說。所以，脫衣舞最終給予觀者一種羞辱。這里，脫衣舞已經于無意中隱含了一種折煞人的主體間性，即在心理層面，它將組構一種施虐/受虐關系，觀者的受虐狂傾向在性欲的高漲中得以實現。這種心理效果延續到社會學層面，成為一種不可多得的教育儀式。快樂有現實的，也有臆想的。脫衣舞帶來的快感在很大程度上是不可實現的。這與現實快感構成一種緊繃、充沛的張力——把個體局限的性經驗跟完美的性做對比，把擁有的易損耗裸體跟不可擁有的超級女神的裸體做對比。這種張力迫使觀者回到日常，在體驗過宣泄儀式之后明白自身在現存秩序中的牢固地位，進而安心地回到現實生活中去，接受日常的責任。這倒有點像導演庫布里克陰郁的訓誡風格，他所呈現的性與裸體，與其說是情色與勾引，倒不如說是令人驚悸與不安的。在《大開眼界》中，人物對于沉寂、單調的家庭生活漸生厭倦，開始獵艷和尋求另類刺激（包括穿梭于脫衣舞俱樂部）。不幸的是，他們完全陷入驚恐、不安和悔悟當中，在明白理想與現實的距離之后，終究心安理得回歸安定與日常。

不過，脫衣舞受虐式的教育與規勸功能，不一定經受得起社會實踐的全方位檢驗。它作為一種極端體驗，也許可以將受虐者挽救出來。但也不排除其負面效應，可能反使觀者深陷其中，無以自拔。再者，這種規勸功能并不能完全改寫脫衣舞自身的陰暗形象。這就好比情色網站和Χ級禁片，雖可以有效紓解部分性壓抑者的精神焦慮，確鑿地減少強奸案發的可能性，但這一療救行為本身依舊要宿命般地背負縱欲、誨淫的惡名。因而，脫衣舞免不了要受到法律、倫理道德的雙重夾擊。即便是在性觀念相對開放的美國，這種清剿一向也是密不透風、持之以恒的，乃至于在2004年，全美數千家脫衣舞俱樂部終于忍無可忍，大搞“串聯”，誓言要廣泛發動忠實的脫衣舞觀眾，將布什這個道德君子逐出白宮，以換上一個愛看脫衣舞的總統。

脫衣舞所遭受的另一重猛烈狙擊來自橫眉怒目的女性主義者。這種男性品鑒、女性表演的快感實踐受到他（她）們持久的厭憎與唾罵。在他（她）們看來，任何一種誘惑形式，包括脫衣舞，都是既存不平等性別關系的一種體現或強化。因為，這一快感實踐寓含濃烈的視覺意識形態。很明顯，在一個性別不平衡的世界中，看的快感已被分裂成主動的/男性和被動的/女性。居高臨下的男性注視將其幻想投射到女性軀體上，她們因此而被展示出來。女性經常承擔暴露的角色，是被看與被展示的對象，其形象帶有強烈的色情意味。總之，作為性對象來展示的女性，乃是色情景觀的基本主題。看的快感往往來自作為視覺主體的男性，這意味著“注視”包含著灼傷、刺透的暴力意味。即便是詹姆遜，亦在這方面與大部分女性主義者持類似的看法。他認為，傳統的快感觀是男人“有權觀看”這一性別權力的象征性表達，它的首要對象是婦女的身體。在這種視覺暴力中，男性是作為他者、壓迫者和一個類似于階級敵人的統治形式的實踐者而存在的。可見，女性主義理論家及其同情者在考察類似脫衣舞之類的情色賞讀時，一般會訴諸男/女的性別壓抑關系。這無疑具有道德優勢與話語震撼力，但也落入了批判理論習見的窠臼。女性主義者持續不斷的自我反省就已頻頻顯示，他們的邏輯依舊是菲勒斯崇拜的延續，不過采取了反叛的另類姿態而已。

女性主義者還對消費主義無遠弗屆的侵蝕保持警惕。在當下，力比多與娛樂的結盟無疑為性的商業化鋪平了道路。在電視節目、廣告、時尚雜志中，這一傾向已經相當鮮明。我們甚至可以說，性越解放，人們就越能夠自由地追求其性需要，也就越可能被追求利潤的市場剝削。所以，正如弗蘭克爾所言，在性商業中，沒有比性自由的鼓吹者更好的推銷員了。女性主義者在此痛心疾首：正是在商業的合圍中，女性主義遭遇到了最為慘痛的失敗。不過，情況有可能更為復雜。不可否認，脫衣舞俱樂部在其運營中，為維持生計，必然會考慮其外部的經濟效益。問題是，功利性的有限經濟原則并不能解釋脫衣舞運作的全部奧秘，乃至于只會導致更多的誤判。《脫衣舞娘》中的葛蘭特就屢次在舞臺上公然拒絕觀眾的性要求，而俱樂部工作人員也會積極阻撓這種無賴式的糾纏。若縱容這一行為，也許能為俱樂部帶來可觀的高收益，但也會因此破壞整個運營機制，將脫衣舞俱樂部蛻變為性交易性質的賣淫場所。在私人會所與俱樂部中，脫衣舞及其他身體的快感實踐，就體現了更為鮮明的非盈利傾向。因此，捍衛脫衣舞的儀式和固有程序，意在有效維持一種魔法般的完美張力。這種張力，波德里亞稱之為“誘惑”。面對性解放實踐形態的多樣性，女性主義者在倉促地進行籠統批判的同時，明顯來不及做深入、細致的分析與考辨。至少，脫衣舞作為一種“誘惑”形式，其復雜性就基本沒有進入到女性主義的理論視域中。

作為“誘惑”的一種典型形態，脫衣舞的目的就不單單在于教育，也不只是在于規避和遠離色情，更在于強調一種象征交換的形式。在分析國內的地下脫衣舞時，就可以看出，拙劣的脫衣舞側重于撩撥自然的欲望，成為純粹的脫衣和肉欲展示，這是無法觸及觀眾的貪婪的。拙劣的舞女，不懂得為自己重新創造魔物般的身體，不懂得讓自然主義的裸體變為神圣的裸體——一個自我描述、自我觸摸的裸體。在這里，波德里亞的“誘惑”概念無疑對于深化我們的理解相當關鍵。它表明，脫衣舞并不完全是一種迫不得已的取悅行為，而更多的是一種光芒四射、矜持自負的軀體自戀。相比而言，拙劣的脫衣舞展現了搖尾乞憐的身體姿態，是奴役式兩性不平等關系的形象表達。

脫衣舞沉迷于“誘惑”幻象，已經于暗中決定了身體形塑的趨向。它訴求的是超級身體，好比時裝模特所抽象擁有的。它們有意無意標舉和宣示的，是一種高不可攀的身體理想。明星寫真、雜志封面女郎、廣告形象代言人，諸如此類的身體景觀，與其說是現實的翻版與擬摹，毋寧說是現實的準則與標高。女性減肥、整容的標準就大多來自這些不可企及的身體抽象。它們是不可觸摸的，是虛擬的類像，是符碼內爆式的再現形式。我們并沒有足夠的理由與自信做出如下褊狹的論斷：所有性感的模特都意在取悅異性，是兩性不平等關系的具體表征，因為，男模在當下也十分流行。即便是在脫衣舞的展臺上，男性舞者的蹤影也時常出沒。難道據此可以進一步推斷：固有的性別壓抑關系已經行將就木？其實，這種身體的誘惑形態還可以借助京劇演員的舞臺形象做進一步的說明——它既不是演員自身的形象，也不是舞臺外的大眾形象，它是一種理念，一種軀體的文化臆想（甚至可以允許性別的混淆）。絕妙的脫衣舞，正是性感軀體的后現代文化臆想。在這里，舞者用一種精巧的操縱，用一種強烈自戀的、毫不動搖的戒律，包圍自己的身體，使自己的身體成為誘惑的范式。那么，這種“誘惑的范式”與憤憤不平的女性主義構成怎樣的關聯呢？

針對脫衣舞，如前所述，女性主義的理論維度留下了許多令人遺憾的空缺。他們展開理論想象，在遮蔽掉“誘惑”的同時，進一步將脫衣舞推演為純粹的兩性權力爭奪與性別不平等。這樣，一種軀體戲劇蛻變為冷酷現實的形象演繹，方寸舞臺自然幻化成哀戚的生活現場。這類似人們對虐戀的自動式反感，譬如其主奴關系，無疑明目張膽地復辟了前現代的糟粕性權力等級觀念。其實，對于真正的虐戀者而言，他們嚴格遵循內部的契約和協定進行活動。這些契約形同腳本，是“戲劇”演出的語言憑據。只有薩德筆下的虐戀才是突破了自愿原則的暴力行為，真正構成對現實倫理的深層戕害。正是在這一意義上，脫衣舞之類的“誘惑”恰恰意在消解功利的有關性的生產和被生產。因為，它不是真正的肉體交換關系，是對此一關系的情景虛擬。關于性，波德里亞不滿那些基于滑稽的男權神話的女性研究，他們忽略了另一邏輯——可逆性優于線性，誘惑形式超越生產形式。脫衣舞形成的“誘惑”是可逆性的，它開始了一種無法中斷的身體獻祭交換形式。在這里，誘惑者與被誘惑者不斷地在這個沒有結束的游戲中提供著賭注，而不是一種簡單的壓抑與被壓抑關系。畢竟，不只是女性，男性也可以扮演被看者。而且觀者并沒有獲取絕對的主體性，并不意味著居高臨下的索取。在電影《黃色》中，艾美麗為生活所迫跳起了脫衣舞，但在現實面前，她寧愿堅守這一舞臺來暫時規避理性世界（如婚姻）的侵入和擠壓。在這個貌似不干不凈的喧囂空間中，她可以和她的舞蹈藝術共守一個近乎偏執的人生繁華夢。盡管整部電影對脫衣舞心存偏見，但在無意中它已經表明，女性舞者既不是男性視覺暴力的犧牲品，亦不是兩性壓抑關系的伸張者。正是在這一意義上，我們可以有限度地消解“性”的蠻橫統制，因為它遵循的是生產原則，是男性秩序的體現，是對“誘惑”的排拒與抹殺。相形之下，“誘惑”意在消除性別對立，它是表演，是儀式與符碼的感性呈現，是身體快感的神圣獻祭。

正是在這一意義上，脫衣舞這一探求快感全新體驗的身體“誘惑”實踐，呼應了兩性愉悅的（超功利的）普遍經濟學。弗洛伊德的精神分析曾從家庭入手追溯性壓抑的源頭。他通過考察夢、潛意識，展示了性本能的快樂原則如何遭到現實原則的圍追堵截。總之，壓抑是文明的前提與必要代價。馬爾庫塞區分了基本壓抑與額外壓抑。今天，文明高度發達，我們差不多可以解除基本壓抑。但現代文明為了維持特定的發展邏輯，變本加厲地強加給人類更多的額外壓抑。作為理想，我們終究要努力解除這些壓抑。那時，身體將不再純粹是生產、生殖的工具，不再是純粹的功能性載體，而是會成為一個快樂之源。馬爾庫塞將性欲提升到愛欲層次，快樂自然延伸到整個軀體——整個身體都成了力比多貫注的對象，成了可以享受的東西，成了快樂的工具。頗具意味的是，脫衣舞的“誘惑”具有了“愛欲”的初步效能，盡管其在現有的文化結構中，還負載有太多負面性的價值意涵。在一定意義上，它實現了巴塔耶所謂的耗費性情色獻祭。這種耗費沒有完全屈從盤算的有限經濟學（至少嚴格意義上的脫衣舞沒有完全遵循利潤的最大化邏輯，與賣淫有截然區別），它是流動、色欲、迷離與狂歡，是身體的力比多貫注，是醉生夢死的異質性“神圣”世界。這不是純粹的獸欲，不是原始本能的線性回歸，而是對沖破文明枷鎖的身體感性的熱切詢喚。因著技術理性的不竭圍剿，身體感性早就傷痕累累。在不反社會的大前提下，無數被功利邏輯重重圍困的軀體，完全需要“誘惑”來撩撥它沉寂已久的生命激情。資本的功利—世俗世界傾向于否棄任何形式的身體感性，但感性一直如鬼魅潛伏著，尋求每個縫隙，伺機兇猛地沖出地表，對理性與功利主義生產法則實施致命的打擊。

廖述務，博士生，現居福州。主要著作有《仍有人仰望星空》等。