臨時(shí)性的繪畫

〔美國〕拉斐爾·魯賓斯坦/文 劉芳/譯

五位臨時(shí)性畫家

拉烏爾·德基瑟的畫在尺寸上比較適度，以至在落筆之前已喪失了英雄般的豪情壯志。他不像許多畫家，能在小型作品中熟練運(yùn)用給人以深刻印象的技巧，如托瑪·阿布斯、詹姆斯·西耶那、莫林·詹姆斯。德基瑟不會(huì)用重復(fù)的構(gòu)圖或炫目的筆法來彌補(bǔ)小尺幅的不足。相反，他的工作方式如此低調(diào)，甚至支持他的評(píng)論家也不確定該怎樣評(píng)價(jià)其繪畫。2006年，《紐約時(shí)報(bào)》的藝術(shù)批評(píng)家羅貝塔·史密斯特別提到他身上“慎思熟慮與優(yōu)柔寡斷的奇異結(jié)合”。

事實(shí)上，當(dāng)你偶然見到一件德基瑟的作品時(shí)，你不需要太多想像力，就會(huì)認(rèn)為它出自一個(gè)業(yè)余畫家之手。那家伙在見過克里福特·斯蒂爾和讓·阿爾普的復(fù)制品后，也想嘗試一下抽象藝術(shù)。他總是在單調(diào)的背景上，用同樣的顏色，擺放若干參差不齊的圖形。有限的一組顏色表明：這并非任意的極簡主義技法，而是初學(xué)者只買了兩管顏料。畫家不會(huì)刻意掩飾對(duì)這些圖形輪廓的費(fèi)力修整或鉛筆畫的初稿。沒有線條是筆直的，圖形和色塊的位置要么顯得隨便、毫無意義，要么就是不自然地調(diào)和在一起。法國評(píng)論家讓·查爾斯·奧弗涅曾說德基瑟的作品“經(jīng)常主張沒有觸摸感和筆誤的偶然性的繪畫是不可能的，傾向于將接縫、二次修補(bǔ)及繪畫過程中的敗筆暴露出來……畫面總給人一種斷斷續(xù)續(xù)的感覺”。

圖1 克洛伊 帆布貼紙、油畫 269cmx299cm 2008年 阿爾伯特·厄倫（巴黎納塔莉·奧巴迪亞畫廊提供）

圖2 未命名 帆布油畫 90cmx125cm 2006年 拉烏爾·德基瑟（紐約David Zwirner 畫廊、安特衛(wèi)普Zeno X 畫廊提供）

圖3 接合 帆布油畫 101cmx76cm 1990年 瑪麗·海爾曼（紐約303畫廊、豪瑟·威爾特畫廊（蘇黎世/倫敦）提供）

圖4 蔑視自己的職業(yè)生涯規(guī)劃 帆布丙烯 139cmx109cm 2001年 麥克·克萊伯（紐約格林尼·納夫塔利畫廊提供）

圖1 云與鳥 帆布油畫 146cmx113cm 1927年 胡安·米羅（圖片由波士頓美術(shù)館提供）

圖2 未命名 帆布丙烯 100cmx100cm 2008年 斯蒂凡·山德（紐約52博物館免費(fèi)提供）

與德基瑟不同，阿爾伯特·厄倫畫的都是大尺幅，而且他采用的顏料遠(yuǎn)不止兩三種，但他的油畫似乎也充斥著“筆誤”和“二次修補(bǔ)”。厄倫從不費(fèi)心掩飾他的許多構(gòu)圖所依賴的繪圖設(shè)計(jì)軟件，甚至在經(jīng)過十年以上的試驗(yàn)后，他已能運(yùn)用這些基本軟件工具將粗陋、笨拙的感覺制造出來。他用電腦輔助完成的繪畫，有時(shí)令人想起Paper Rad這個(gè)美國漫畫團(tuán)體所崇拜的早期視頻游戲中的圖像。厄倫的畫往往是從以拼貼為底的噴墨圖像開始的，他會(huì)在上面涂抹幾筆看上去臟臟的淡淡油彩，和似乎重重地劈上去的線條。最近他在巴黎納塔莉·奧巴迪亞畫廊展示的油畫以西班牙廣告海報(bào)碎片上的油彩污跡為特色，它們大多數(shù)看上去就像有人不小心把油彩濺到了海報(bào)上，試圖弄干凈的時(shí)候讓事情變得更糟了。這位曾經(jīng)的“劣等”新表現(xiàn)主義的傳播者自20世紀(jì)80年代晚期以來，已被劃入大尺幅抽象主義的陣營，但其作品始終力圖做到客觀的雜亂，則讓觀者繼續(xù)從其難堪的不雅中汲取巨大的畫面力量。

克里斯托弗·烏爾自2006年以來一直在嘗試的灰色裝飾抽象畫與厄倫的作品有許多共同點(diǎn)。破壞厄倫畫面的污跡在烏爾的作品中變成了構(gòu)圖的背景。兩位藝術(shù)家都把Photoshop或類似軟件作為繪畫過程的一部分。有些作品是烏爾將自己以前畫作中的筆觸拍成照片，然后用電腦加以巧妙處理。這些處理過的圖像，用絹布制版印在鋁或亞麻布上。其他一些更簡單的畫用琺瑯涂料來達(dá)到相似的效果。構(gòu)圖以來來回回刷出的巨大、寬條的灰白筆觸為特征，漫步其間的是濃淡變化不定的噴漆黑線。我們看到的是自相矛盾的畫面，藝術(shù)家似乎已擦掉了一幅正在創(chuàng)作的畫，而這些擦掉的部分正是最終完成并呈現(xiàn)的作品。但真有什么被掩蓋住了嗎？畫面上烏爾擦掉的地方下面存在什么嗎？

瑪麗·海爾曼與德基瑟一樣，偏愛對(duì)筆直的、真實(shí)的東西稍作一些不穩(wěn)定的處理，運(yùn)用色彩的方式也不華麗。她所用的顏色一般都以硅為主要成分，偶爾采用黑白構(gòu)圖，因而比德基瑟的作品更引人注目。她總是擅長在畫面中巧妙植入小的視覺迷宮。就她那一代的抽象畫家而言，她幾乎很少給人程式化的感覺。每幅畫都含蓄而不裝腔作勢(shì)，它似乎并不要求人們對(duì)它進(jìn)行高深晦澀的解讀。海爾曼最初是一位陶瓷畫家，她把繪畫看作通過其他手段來表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)品。在她最近的回顧展上，她的一些陶瓷容器、盤子及漆過的椅子，讓觀眾見識(shí)了這些東西身上的繪畫特質(zhì)。更有趣的是，它們暗示著解讀海爾曼作品的關(guān)鍵在于像對(duì)待陶瓷一樣對(duì)待繪畫，即把繪畫當(dāng)作去掉了嚴(yán)肅的文化期許之后的一種媒材。

如果繪畫中的臨時(shí)性可以測(cè)量的話，麥克·克萊伯大概是勝于其他人的。他的許多作品雖然表面上是畫，但卻沒有一般繪畫公認(rèn)的要素。當(dāng)他畫油畫時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種很薄的有趣效果。其繪畫大多由一些草圖似的筆觸組成，它們被重重地刷在白色或柔和的背景上，也許象征某個(gè)東西或人體的某部分。倫敦評(píng)論家艾德里安·西勒在面對(duì)克萊伯的大量作品時(shí)曾說：“每一幅畫所包含的人生閱歷是多少呢？5分鐘、10分鐘還是一生的體驗(yàn)？”一件快速完成的畫不會(huì)天生就是杰作，克萊伯的這種創(chuàng)作方式似乎在告訴我們：繪畫純屬個(gè)人行為，我們不必因它而生任何情感、思緒，也不必浪費(fèi)太多時(shí)間、原材料。這只不過是賺錢的一個(gè)手段而已。但克萊伯“玷辱”繪畫名譽(yù)的行為也同樣可解釋成對(duì)媒材評(píng)價(jià)過高的表現(xiàn)。克萊伯認(rèn)為在如此高度的尊重下，他害怕因過多的關(guān)聯(lián)反而糟蹋了媒材本身。2001年他創(chuàng)作了一幅特別潦草的畫，叫《蔑視自己的職業(yè)生涯規(guī)劃》。如果將克萊伯的蔑視與犬儒主義相提并論則是錯(cuò)誤的。他對(duì)繪畫的態(tài)度在根本上與瑪麗安·莫爾對(duì)詩歌的態(tài)度是一樣的：“我也不喜歡它，但我會(huì)帶著極大的蔑視去讀它。有人在其中有所得，畢竟那是一處坦誠之地。”

三位后來者的再現(xiàn)

圖3 未命名 亞麻布琺瑯畫 320cmx243cm 2007年 克里斯托弗·烏爾（紐約Luhring Augustine畫廊提供）

圖1 73-74-D-149x139 帆布丙烯 149cmx139cm 1973年-1974年 馬丁·巴雷（巴黎納塔莉·奧巴迪亞畫廊供圖）

隨著胡安·米羅、馬丁·巴雷和金伯·史密斯這幾位后來者的加入，以上五位藝術(shù)家的歷史背景就顯得更清晰了。米羅在1931年曾對(duì)一位西班牙記者說：他的計(jì)劃是摧毀繪畫中存在的一切。有一件作品特別能反映這個(gè)目標(biāo)。1927年畫的《云與鳥》，大幅的畫布上有一團(tuán)巨大的白色油彩，米羅在其中胡亂地涂上了圓圈狀的一些潦草黑線。白色油彩的下端零星散落著一些不完整的羽毛形狀。作品這種未畫完的狀態(tài)和刻意不加修飾的造型，以及大面積的涂鴉、抹擦的痕跡，暗示了畫家所處的戰(zhàn)爭環(huán)境。米羅在75年前就敢于以如此大幅的作品表現(xiàn)內(nèi)心的反抗，這是相當(dāng)令人吃驚的。他就像當(dāng)代的珀?duì)柨嘶蚧碡悹柛瘛Ｎ艺J(rèn)為米羅的大膽來源于他對(duì)作品的完整性、永恒性這一觀念的排斥，這也是他的作品很接近我所稱的“臨時(shí)性繪畫”的原因。1928年，他曾對(duì)弗朗切斯克·特拉伯說每畫完一幅畫，總是叫代理人盡快拿走。他說：“我不能忍受它仍然擺在我面前……因?yàn)楫?dāng)我完成某件作品后，我發(fā)現(xiàn)它只是下一步工作的基礎(chǔ)，只是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)……我還用提醒你我最痛恨的事就是持續(xù)地創(chuàng)作嗎？”

20世紀(jì)50年代中期在巴黎嶄露頭角的馬丁·巴雷是一位姿態(tài)風(fēng)格抽象畫家。他用薄油彩作畫，并反對(duì)作品中的顆粒效果。1974年他曾對(duì)凱瑟琳·米雷解釋說：“當(dāng)時(shí)比較費(fèi)力地反抗那一時(shí)期的潮流，主要是拒絕空虛意象的營造，而非否定濃厚的油彩。”60年代早期，他創(chuàng)作了一系列以條紋和格子為標(biāo)志的繪畫作品，包括箭的圖式，有時(shí)通過模版印刷制造出噴墨效果。即使現(xiàn)在看這些畫，仍會(huì)讓人明顯感到其漫不經(jīng)心，似初入門的稚嫩，像某件未完成作品的底稿。在單色畫的領(lǐng)域內(nèi)設(shè)置畫面的零度線是很常見的，但巴雷那些傾斜的格子和自由漂浮的筆跡能讓雷曼或萊恩哈特看上去絕對(duì)像大師。巴雷堅(jiān)持他的畫不應(yīng)被理解為新達(dá)達(dá)主義評(píng)論的那樣。他澄清說：“我所做的能很好地以‘反繪畫’的面目出現(xiàn)，我通過對(duì)畫面施加點(diǎn)跡、圖樣的影響，想要表現(xiàn)的是一幅畫解除了物體、色彩和形狀后能夠呈現(xiàn)的樣子。”

與米羅和巴雷不同，美國畫家金伯·史密斯并沒有徹底摧毀或清除他所選擇的媒介，但他讓繪畫徘徊在消解的邊緣，并且基本上是未完成的作品。史密斯在作品中總是把畫布當(dāng)做一個(gè)巨大的草稿簿。他通常將若干組波狀線條、松散的油彩色塊、粗略填入的形狀結(jié)合起來。這些痕跡帶有符號(hào)色彩，好像這是一幅準(zhǔn)備階段的樹膠水彩畫，卻莫名其妙地作為最終的作品結(jié)束了。史密斯在風(fēng)格的融合中預(yù)料到了海爾曼的通俗形式主義，他在抽象表現(xiàn)主義的嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)之上加入了些許馬蒂斯式的漫不經(jīng)心。海爾·福斯特曾撰文評(píng)論史密斯：“不是在船頭戰(zhàn)斗，也不是在后面戰(zhàn)斗，實(shí)際上他根本沒有戰(zhàn)斗。”像史密斯、海爾曼、德基瑟這樣的畫家，其“戰(zhàn)斗性”是逐漸衰退的，他們對(duì)于公認(rèn)的繪畫觀念的攻擊也呈衰退之勢(shì)。

數(shù)量日益增多的年輕畫家很欣賞“繪畫的不可能性”這一觀念。這一觀念引導(dǎo)他們拒絕作品中的“完成感”或依靠否定的行為本身。奧地利藝術(shù)家斯蒂凡·山德主要用現(xiàn)成的文本材料來創(chuàng)作，如潦草的筆記、議程單、難以理解的草稿等。他將這些素材作放大處理，然后移植到巨大的畫布上。有的文本明顯與自我有關(guān)，如“你離開前見我一面”。另一些則是利用名人的題字、手工做的公共標(biāo)識(shí)或藝術(shù)界曇花一現(xiàn)的事物。文本的瑣碎與它們?cè)佻F(xiàn)的方式之間彼此脫離的最初感覺讓位于一個(gè)新的綜合體。與其說山德將抽象變成了一個(gè)笑話，倒不如說他給抽象賦予了嚴(yán)肅的使命：在日常生活與理想的鴻溝之間架起橋梁。

圖2 沖刺夫人 帆布丙烯、噴漆 (四拼一） 整體123cmx433cm 2008年 溫迪·懷特（紐約Leo Koenig畫廊免費(fèi)提供）

圖3 奢侈的粉末 (銀) 硬紙板上銀質(zhì)膠帶 60cmx45cm 2007年 謝莉爾·多內(nèi)甘（藝術(shù)家免費(fèi)提供）

左 朱迪思 亞麻布油畫 228cmx243cm 2006年 杰奎琳·哈姆弗瑞斯（格林尼·納夫塔利畫廊免費(fèi)提供）

右 作品“另一邊……(……IDOC,AJAC,IONA,EMEU……)” 內(nèi)景 2008年 彼得·索里亞諾（讓·傅立葉畫廊免費(fèi)供圖）

理查德·奧德里奇最近展出的畫作幾乎將現(xiàn)代主義的形式全部演習(xí)了一遍：細(xì)節(jié)似乎來源于加斯頓20世紀(jì)50年代晚期作品的姿態(tài)風(fēng)格繪畫——無構(gòu)圖的畫，以傾斜形態(tài)出現(xiàn)的文章，接近圖案畫的構(gòu)圖。奧德里奇使用拼貼元素，并剪掉部分畫布來顯露下面支撐的畫架，大量使用油彩和石蠟，將構(gòu)圖簡化為隨意散落的痕跡。無論從哪個(gè)角度來看，每幅畫都有“不對(duì)勁”的地方：草率的工藝，過時(shí)的風(fēng)格和畫面的難以理解。這些有缺陷的作品放在一起，似乎不是一種美的奉獻(xiàn)，而是另一種對(duì)繪畫的批評(píng)。它允許畫家按照頭腦中任何一閃而過的有趣念頭去創(chuàng)作。

謝莉爾·多內(nèi)甘長期探索視頻影像中的繪畫問題并得到認(rèn)可，她在繪畫上取得的成就反而未得到相應(yīng)的關(guān)注。鑒于她的作品風(fēng)格，多內(nèi)甘選擇的材料和形式并不令人驚訝。她最近展出的作品都是以不平整的紙板為主要材料，其中的一些構(gòu)圖為用水性油彩畫的密集的三角形，另一些則是在紙板上鋪上一層銀色或金色的膠帶，然后在膠帶上作輕微的斜切，造成如麥穗似的反射行列。便宜的材料、普通的意象、適度的尺寸、看上去有些草率的制成品似乎表明這樣的作品應(yīng)該被打發(fā)掉。這些作品正是我們所能想象的一切繪畫中最不奢侈的，它們可以解釋為繁榮的碎片或經(jīng)濟(jì)崩潰的預(yù)言。

不滿足的畫家傾向于同時(shí)用幾種不同的方式創(chuàng)作，或者連續(xù)采用一些新的手段。杰奎琳·哈姆弗瑞斯屬于后者。她的每一個(gè)階段都表現(xiàn)出把握線形痕跡的天賦，以及對(duì)油彩的物質(zhì)可能性的好奇，雖然她從不留戀于此。在哈姆弗瑞斯2006年展出的有銀色光澤的油畫中，姿態(tài)似乎在一陣迅速的涂抹中彼此被覆蓋、被擦掉了，而實(shí)際上是擦掉了某種潛在的更宏大的構(gòu)圖。哈姆弗瑞斯是新奧爾良人，出于對(duì)當(dāng)?shù)卮罅砍霈F(xiàn)的混亂自然力的洞察，讀懂這些狂風(fēng)驟雨般的畫并不費(fèi)勁。哈姆弗瑞斯的作品中有對(duì)烏爾自我涂抹的姿態(tài)的純粹模仿，但她的消除更直接，自我意識(shí)不如烏爾強(qiáng)烈。

溫迪·懷特也利用了油彩的消解性，盡管她更喜歡用噴槍而不是筆刷。去年夏天她展出的畫作都是由三到五個(gè)尺寸各異的畫布接合成不規(guī)則的形狀。稠密的、黑如煤煙的噴墨的堆積，隨意地散布在畫板上，有時(shí)部分會(huì)覆蓋到如熒光線的附近。與外部輪廓的不規(guī)則相呼應(yīng)，油彩避免了井然有序的外部邊緣，它們的邊緣磨損了，分散開，漸漸隱去，好像畫家只是用光了油彩。這種隨意的污損讓人想起涂鴉藝術(shù)。

臨時(shí)性在現(xiàn)今許多被視為雕塑家的藝術(shù)家身上很明顯。雕塑家彼得·索里亞諾近來一直在創(chuàng)作極端臨時(shí)性的三維作品。每件作品都是由一定長度的從墻面伸出的鋁管組成的。從鋁管拉出的鋼絲繩另一端固定在墻上。這些固定點(diǎn)與噴墨線條和箭形圖案相連接，有時(shí)是以圓圈和“X”為記號(hào)，或者用簡明的波形曲線交叉而過。通常索里亞諾的創(chuàng)作結(jié)束后，這些墻面作品還能被其他人按另一套程序繼續(xù)創(chuàng)作。索里亞諾的構(gòu)圖說明了其自身的形成過程，但也有消解和誤導(dǎo)作用，包括噴墨痕跡所傳達(dá)出的處于創(chuàng)作進(jìn)行過程中的狀況。它們很享受能夠以另一種方式再造的可能性。這種情況的出現(xiàn)不僅因?yàn)榻饘俳Y(jié)構(gòu)和噴墨痕跡的每一種顯示方式都是重新構(gòu)造的，而且因?yàn)橛^眾總是被希望能去猜測(cè)藝術(shù)家的想法，去想象其他的構(gòu)造。

臨時(shí)性繪畫不涉及創(chuàng)作具有持久性的繪畫作品，它也不關(guān)乎繪畫的解構(gòu)。它是一件已完成的作品，卻偽裝成創(chuàng)作剛開始的階段，或者相對(duì)于一件杰作來說，它會(huì)讓人停下來思考一下藝術(shù)家在創(chuàng)作中可能遇到的“風(fēng)險(xiǎn)”。臨時(shí)性繪畫也可以說是偽裝成次要繪畫的一種重要的繪畫風(fēng)格。面對(duì)繪畫的壯觀歷史和日新月異的藝術(shù)形式對(duì)繪畫這種媒材的貶抑，近來畫家們可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)自己處于“次要”的位置，其作品的臨時(shí)性是繪畫之不可能性的指針。