當代戲曲創作如何實現藝術與市場雙贏初探——以昆曲青春版《牡丹亭》和黃梅戲《徽州女人》為例

□周 黎

當代社會文化娛樂方式的多樣化，使傳統戲曲已經不再具有它誕生之初的那種庶民性，也就是普及性。尤其是在廣大青年一代中，不懂戲不看戲的大有人在。但戲曲創作出來是給人看給人聽的，戲曲要不斷傳承下去，就尤其需要更多的年輕觀眾去看去聽，只有這樣，才會避免出現像有的學者擔心的，10年或者20年后戲曲成為徹底的博物館藝術的情況。因此無論是活躍在戲曲舞臺上的表演藝術家還是以從事戲曲理論研究的學者，都非常關注戲曲的改革和創新。而這種關注改革和創新的焦點都是寄予在保持戲曲傳統本質的情況下，如何利用現代劇場和現代舞美，使戲曲擁有更豐富的表現力，吸引更多的觀眾尤其是年輕觀眾走進劇場。要做到藝術與市場的雙贏，達到既叫好又叫座的效果，我認為，可以從以下幾方面著手。

一、扎根傳統以確保其戲曲本性

這里所謂的傳統，主要是能體現戲曲本質的一些東西。戲曲改革創新不能丟其本質，本質變了就不是戲曲。本質變了不僅不能吸引年輕的觀眾，反而是即使吸引了年輕觀眾也會對他們造成誤導，更會讓老戲迷老票友們喪失觀戲聽戲的熱情。那么，戲曲的本質屬性又是什么呢？戲曲的本質不是它所講的故事，不是激烈的矛盾沖突，不是深刻的主題。如同著名文藝理論家克萊夫貝爾所言“藝術是有意味的形式”，戲曲的本質也在于它的形式，或者說在于戲曲這門藝術區別于其他藝術門類的不同的藝術語言。戲曲的藝術語言不是純粹的唱也不是單純的舞，戲曲在于它是融唱、做、念、打于一爐的，在于它的綜合性、程式性、虛擬性。而這些特性又是通過戲曲演員的表演體現出來的，戲曲重表現而非再現，日常生活化的語言在戲曲中變為非生活化的唱，即使是念白也是與日常用語完全不同的韻律化的散白和韻白。日常生活化的行為動作在戲曲舞臺上都體現為演員舞蹈化的身段動作，有時戲曲為了區分它與現實生活的不同，突出它的表現性，還常常在舞臺上表現與生活甚至是與劇情本身毫無聯系的純粹的絕活舞功，這一切都是通過舞臺上的戲曲演員的表演而體現出來的。正如傅謹在他的《中國戲劇藝術論》中指出“演員的表演才真正是戲劇之所以為戲劇的根本”。綜合性、程式性、虛擬性是所有傳統戲曲的特征，而作為劇種與劇種之間最重要的區別則在于聲腔和主伴奏器樂的不同，尤其是聲腔的不同。昆曲用“啟口輕圓，收音純細”的昆山腔演唱，俗稱水磨調，京劇是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩。只要遵循了這些傳統，遵循了這些本質上的東西，當代戲曲創作（無論是改編還是原創）就不會誤入歧途，不會導致話劇加唱的不倫不類的舞臺呈現。

昆曲青春版《牡丹亭》和黃梅戲《徽州女人》能夠每到一處都引起轟動效應的根本原因也就在于它們沒有背離傳統，沒有背離昆曲和黃梅戲的傳統。從總體印象上看，傳統昆曲帶給我們的印象是它是唯美的，是富于水鄉氣息的，是非常古典和雅致的，它的這些特點決定了它特別適合表現精致唯美的愛情故事題材。著名文化人白先勇改編的青春版《牡丹亭》深諳其道，在改編劇本時秉承“只刪不增”的原則，力求保證原汁原味。其音樂主要依據清代葉堂編訂的《納書楹曲譜》，保證了聲腔韻味的純正。劇中主要演員都是蘇州昆劇院的演員，扮演杜麗娘和柳夢梅的演員還特別拜昆曲表演藝術大師汪世瑜和張繼青為師，進行了一年多的魔鬼訓練，在唱腔、身段、舞蹈上都基本還原了昆曲的原貌。與昆曲不同，黃梅戲只有兩百多年的歷史，在傳統戲曲中屬于相對晚出的劇種，但它卻可以說是相對流行的劇種。黃梅戲帶給我們的是一種清新自然，極其生活化極富情趣的審美感受，《徽州女人》雖然融入了很多現代化的東西，但是作為戲曲而言，它時空的虛擬性沒變（劇中時間跨度30年），表演的程式性沒變，身段動作也依然是非生活化而是舞蹈化的。在唱腔上，根據曾經創作出經典劇目《天仙配》和《女駙馬》的著名作曲家時白林先生的指點，《徽州女人》在唱腔上有很大改進，但它并沒有背離黃梅戲傳統,時白林說“《徽州女人》畢竟是黃梅戲藝術向建國50周年獻禮的大戲，作曲家在全劇整體音樂（包括描寫音樂和配器）的布局上，非常注意音樂唱腔表現的深度、力度、廣度和劇種風格。”

二、合理創新以求其審美現代性

筆者認為，審美現代性在藝術作品中包含外在的藝術語言層面與內在的藝術精神層面兩方面。外在層面的審美現代性即是指藝術語言 (手法)的創新，沒有與時代脫軌。內在層面的審美現代性即作品傳達的精神意義與現代人的心靈是相契合的，能夠打動我們、感染我們，從而讓我們通過藝術作品有所思有所得。

1.外在層面。傳統戲曲本身也是在不斷發展著的，為了吸引更多的觀眾尤其是年輕觀眾走進劇場，對傳統戲曲進行適當的合理的創新也是有必要的。綜合性本來就是戲曲的本質特性之一。傳統戲曲在誕生之時，也是吸收了同時代的說唱、雜耍、舞蹈等其他藝術門類于一爐的。如今，出現了電影、舞美等新的藝術語言，那么，作為綜合藝術的戲曲也完全有可能吸收這些藝術樣式為己所用，我認為只要把握好度，不但不會損害戲曲本身，反而會豐富戲曲的表現力度，同時也拉近了戲曲與時代的距離，不會讓我們覺得戲曲跟我們生活的時代沒有關系，這樣就更能夠吸引觀眾。

昆曲青春版《牡丹亭》在盡量保持傳統昆曲的原汁原味上是做了適當創新的，如燈光設計上，設計師林克華在設計青春版《牡丹亭》時說“我要讓現代人喜歡看古典傳統。讓我的燈光架起橋梁，串連古典與當代, 典雅與青春，夢境與現實。”也就是說，現代化的東西是可以服務于傳統的古典的戲曲的，事實上在青春版《牡丹亭》里面，他的這個創作理念得到了實現。同時，為了滿足當代觀眾的視聽需求，青春版《牡丹亭》在配器上加入了少量的西洋樂器，彌補了民樂隊低音缺乏的不足，還創作了主題音樂，凸顯了人物的音樂形象。現代化的東西可以融入傳統戲曲，傳統戲曲的表現方式中，因時代不同，已不完全適合新觀眾的東西也可以加以修正改變，比如那些程式性的東西。

臺灣學者曾永義在他的論文《戲曲在當代的應因之道》中指出“戲曲之程序雖然有規范的意義，但并不是僵硬刻板、一成不變的定律。程序的形成原本來自生活，經過夸張、美化以及長時間的琢磨改進，才逐漸成為一套固定的表演方式”。對于這點，舞臺上的表演藝術家在長期的演出實踐中也深有體會，比如黃梅戲《徽州女人》的主演韓再芬就曾經說過，在排練表現現代題材的時裝戲時，涉及到開門的動作就不能采取以前的程式動作去表演，因為以前的門有門閂，入門處還有很高的門檻，但現在的生活情境不是這樣的，表現現代戲就不能沿用以前的程式動作。相對于青春版《牡丹亭》，新編黃梅戲《徽州女人》在創新的道路上是走得比較遠的，因為它是新編而非改編戲，很多身段動作都是需要重新設計的，也必須要有新的身段動作來表現新的生活內容才能充分達到敘事的功能。這出戲采用了很多機關布景，并且以大幅白墻黑瓦的徽州建筑為內容的版畫為布景，但這些舞臺元素沒有妨礙整個戲的寫意虛擬性，對時空的自由推移也并無妨礙。劇中的道具如床，水井不但不影響演員傳達肢體語言，反而與演員的表演是融為一體的，營造出一種古老靜謐的徽州鄉土氣息，豐富了該劇的表現力。海峽兩岸的文藝批評家都高度贊揚該劇，廖奔認為“它在人文關照和舞臺呈現兩方面以及這二者的結合上，都達到了一個相當的高度”。曾永義說“《徽州女人》的演出，讓第一流的演員碰到第一流的劇本……在近年所有舞臺作品中，成為最令人驚訝的絕佳作品”，他還指出，“簡單的布景，舞臺的變化，時空的自然流轉，在本劇發揮得淋漓盡致”。學術界對此劇的評價是很高的，該劇在票房上也上演了累計演出達兩百多場的奇跡，是一部真正意義上叫好又叫座的戲劇。

2.內在層面。內在層面主要指藝術作品帶給觀眾的審美情感。“優秀的藝術作品是技、藝、道的結合”，這里所謂的“道”我認為就是指藝術作品的精神意蘊，它向我們傳遞了什么。優秀的藝術作品總是能觸動我們人性深處的某個地方、打動著我們、感染著我們，從而具有不朽的藝術價值。青春版《牡丹亭》是一曲空前絕美的至情頌歌，這種超越了生死的動人愛情故事是無論任何時代任何人心靈深處都向往的美好情感。因此，該作品雖然是舊題材的改編創作，但其具有的審美現代性品格使之即使是走出國門，也依然得到空前好評！

而新編黃梅戲《徽州女人》雖然講述的是特定年代特定地域的故事，但故事中女主人公身上的那種執著精神，她對人生和生命的美好期許，她善良隱忍包容的品性，都是能超越時間的永恒的東西，是即使在當下也能觸動當代人靈魂的質素。《徽州女人》在其內在層面上也是具有審美現代性的，它并沒有落入俗套地表現封建社會舊的倫理制度對婦女的迫害，而是挖掘了人性深處更根本的東西，因此該作品也吸引了一批又一批的觀眾走進劇場。青春版《牡丹亭》不僅喚起我們的“至情夢”，還喚起我們的“青春夢”，誰沒有情感誰沒有青春呢？而這些美好的情愫通過舞臺上唯美的演繹，就理所當然地抓住了走進劇場的每一個人！《徽州女人》讓我們看到一個女人等待的一生，我們誰都沒有資格說她是不幸的還是幸福的。《徽州女人》讓我們看到這樣一種選擇，這種選擇留給我們很多感慨很多思考，這就是這部劇在內在精神層面的價值所在了！

三、市場化運作以擴大宣傳爭取圈外觀眾

在當下大眾文化極其豐富多彩的情況下運用傳媒手段對傳統戲曲進行包裝宣傳是非常重要的。心理學告訴我們人都有一種從眾心理，面對其他姊妹藝術強大的包裝及宣傳攻勢，傳統戲曲如果要吸引更多的年輕觀眾走進劇場就應該充分運用宣傳的力量。特別是現代的年輕人很多都不懂戲，就更應該重視宣傳，把年輕人吸引到劇場中來。戲劇家魏明倫曾經說過，戲劇不景氣的原因是缺乏市場運作。這個觀點或許有些絕對，但卻道出了注重包裝注重宣傳的重要性。青春版《牡丹亭》在這方面就做得非常成功，首先是打出了青春的招牌，吸引年輕人的眼球，也喚醒了不是年輕人的年輕夢。其次，對主要演員的包裝。青春版《牡丹亭》在后期的宣傳上不惜花大量財力在主角的包裝上，制作了非常精美的宣傳畫冊，在臺北首演前其宣傳海報覆蓋了通向劇院的大半條街，營造了非常好的氛圍，吸引了人們的注意。青春版《牡丹亭》在今年上半年還走出國門去了美國和新加坡，都引起了當地的轟動，除了該劇本身的魅力，宣傳同樣起了非常重要的作用，例如在美國西岸加州大學柏克萊校區開演前安排了一連串的昆曲講座給觀眾講授昆曲知識，演出同時由加拿大著名的“中國研究中心”召開國際昆曲研討會，中國內地、臺灣以及世界昆曲戲劇專家會聚一堂，這是美國大學規模最大的一次昆曲學術會議。之后在圣巴巴拉市演出時，因為事前宣傳聲勢浩大，圣芭芭拉市長宣布演出周為“牡丹亭周”，市中心街道掛滿了《牡丹亭》劇照旗幡，牡丹亭三個字全城飛揚，觀眾尚未進場，已經興奮起來了。至今已上演兩百多場的黃梅戲《徽州女人》擁有如此高的上座率也同樣離不開宣傳的力量。主演韓再芬在這出戲剛推出的時候，就著力宣傳是根據畫家應天齊的一組皖南古民居西遞村版畫的啟發創作出的一出戲。韓再芬是國家一級演員、中國戲劇家協會理事、安徽省人大代表；而應天齊則是國家一級美術師、中國美術家協會會員、深圳大學藝術系教授。名人效應，加上帶有傳奇色彩的創造經歷，把觀眾的胃口一下子就吊了起來。同樣的、該劇的宣傳海報也是非常精美的，而且在海報上還印出了一些吸引人眼球的宣傳標語，如：“可能比許多電影和電視劇都好看，沒有看過《徽州女人》可能是人生的一大遺憾，買張票看看，你就什么都明白了，看后不滿意還可現場退票。”這些宣傳手段都充分運用了觀眾心理學的內容。

當然，初次演出需要包裝宣傳以吸引觀眾眼球，但要常演不衰，靠的還是戲劇本身的魅力。而青春版《牡丹亭》和黃梅戲《徽州女人》都是連演不衰的。因此，要實現戲劇真正的叫好又叫座，就需要一方面抓住戲曲本身的規律性進行創作，另一方面也要注重宣傳的力量，如果現在的年輕人能像迷戀影視明星那樣追逐戲劇里的角兒，那么我們就不必擔心戲劇會成為博物館藝術了。

[1]張庚.戲曲美學論.藍凡導讀.上海書畫出版社.2004年.

[2]傅謹.中國戲劇藝術論.山西教育出版社.2003年.

[3]時白林.傳統與創新都是人民需要的——評黃梅戲《徽州女人》的音樂創作.中國戲劇.2002年12期.

[4]汪世瑜.情真意濃護“牡丹”.華文文學.2005年第5期，總第70期.

[5]曾永義.戲曲在當代因應之道.藝術百家.2009年第1期.

[6]海峽兩岸專家談《徽州女人》.黃梅戲藝術.2001年01期.

[7]黃梅戲《徽州女人》宣傳海報.