詩人徐遲：從生命的幻想到現實的夢想

□張立新（西南大學中國新詩研究所， 重慶 400715）

在文學史上，詩人出身的徐遲是以散文家問世的，給他帶來巨大聲譽的是報告文學。從詩這種最精粹的文學形式到離文學較遠的邊緣文體報告文學，從早期濡染西方現代風、沉醉于生命自我體驗的純詩詩人到站在“人民”的立場、忘“我”地為社會主義革命和建設事業搖旗吶喊的大眾詩人，這個大幅度的轉變，既是時代社會對他的詩人身份的稀釋和改寫，也是他作為一名具有社會承擔意識和自我生命意識的知識分子作家詩學立場的主動轉型。盡管這種主觀上想拓展詩歌表現領域、增加詩歌的現實力量的探索實踐在客觀上使作家的詩歌創作難以為繼，其詩人身份在文學史上幾近消亡，然而，啟示卻是深遠的，它觸及到了新詩發展史上一些諸如詩歌的心靈性情感性與現實關懷等重要的詩學問題。徐遲從詩到散文，從呢喃的私語到時代的號角，從絢麗的頹廢到單純的明亮，從生命的幻想到現實的夢想，不僅是一個人的詩歌史，也是受孕于西方現代主義的新詩在本土的社會歷史文化語境中的自我否定、更新的一段曲折歷程。

一

徐遲的詩歌創作轉型固然是和中國特殊的社會主義革命和建設的歷史時期分不開，然而，他前后期截然不同的詩歌路向之間究竟有沒有什么內在的扭結和線索，還有沒有屬于徐遲個人一以貫之的東西呢？總體上看，徐遲的詩歌風格比較明麗、輕快，無論是早期生命的情歌戀歌，還是后期時代的戰歌頌歌，都離不開“幻想”這個核心元素。“詩是個人未滿足的欲望在想象中的實現”①幻想孕育了詩歌，詩歌長養了幻想。在徐遲這里，詩就是一片幻夢的天空，是現實世界中受壓抑的生命沖動的自由釋放。徐遲主要創作于上個世紀30年代的詩集《二十歲人》和《明麗之歌》就帶有他的出生之地江南水鄉的幻夢色彩，充滿了生命的幻想和熱情。江南的詩性文化空間是詩人幻想的發源地，“在故鄉的居住處，感情與詩奇怪地融合了”（《苕溪的溪水上》）②。詩人幻想的對象是美，“我是喝了這樣的水長大的，因為養成了這樣的性格，對于美的貪饞，定眼凝視的習慣”（《苕溪溪水》）。美，既是外在的物質形態的美，更是思想的美和情感的美，或者說，是一種適性怡情的美的生命情調?！岸畾q人”時的徐遲血液里沸騰著對愛與美的貪婪和欲求，那些青春生命的戀歌多是以極富有生命質感的“美人”意象來體現的，如“夏日，多的是風姿綽約之女”（《夏日小景》），“木葉已是他們的浮雕的女體了”（《木葉的雕琢》），“變為七種顏色的女郎，七個顏容和胴體的女郎”（《七色之白晝》），“愛笑的少女，十指抓著水波的大鋼琴，奏出六十四分音符來，六十四分音符的笑”（《六十四分音符》）?！懊廊恕币庀蟠砻赖那殂?，實際上是詩人渴望那樣一個有別于現實的情的溫軟的世界，情竇初開的青年那夢中的女郎，代表詩人對理想的幻夢和追尋。

徐遲早期受冰心、戴望舒等浪漫主義抒情詩人以及同時期西方現代派詩歌的影響，以感覺、情思作為表現中心，善于捕“風”捉“影”，心理感覺活躍，情感充沛，色彩豐富，意象新奇，想象跳躍，表現為絢麗的頹廢。選擇的意象群從鄉村到城市，從具有物質形態的令人生夢的月、水、橋、樹、花等，到具有情感性心靈性的夢、幻想等，可見，這一時期詩人的心靈是自由鮮活的，幻想的天地是無邊無際的。詩人毫不諱言自己對幻想的熱忱和癡迷：“我是一個多幻想的少年”，“我的夢比積雪還要深得多”（《靜的雪，神秘的雪》）。而《明麗之歌》的“整個集子，從幻想出發而和我一起到了大草原，動物院，咖啡座，音樂會的”，“我只贊頌了幻想！還是只贊頌幻想的?；孟胧侨绱酥b遠而又是如此之接近的。我寧愿人說我是一個騙了自己的說謊者”（《明麗之歌·自跋》）。正是過于發達的幻想釀就了他這一時段詩歌的斑斕色彩。

徐遲早期的詩歌是向內的，有著強烈的自戀傾向，是自我的放大?！拔遥找鏀U大了。我的風景。我!倒立在你虹色彩圈的IRIS上，我是倒了過來的我。這‘我’字的哲學呵。桃色的燈下是桃色的我。向了鏡中瞟瞟了時，反我的我，忠實地站到琉璃別墅的窗子前。我安憩了，或者在晝夢吧，我在苦戀之中輾轉反側。于是，在夢中，在翌日，我在戀愛中栽了跟斗。我我我我我我我我，我已日益擴大了”（《我及其他》）。詩中那個橫七豎八的“我”字，恣肆狂放，是個人在藝術中的自我擴張和放大。在現代都市的光電聲色中，表達一種現代的情緒和沖動，富有青春的動感和節律。

二

在徐遲詩歌的幻想世界里，我們很難讀出那種生命的疼痛感和現實的沉重，只有在類似序跋的文字里，才有所流露。如“命運用獵刀開我的心的玩笑，/一個弄火的孩子，/終至于灼傷了自己”，“今日才知道/辛辛苦苦灌大來的/理想樹/是產苦果的”（《明麗之歌·自跋》）。徐遲深切地感受到了詩歌和文學對他的“傷害”，在晚年棄世前還總結自己人生的錯誤之一就是不該搞文學。徐遲的悲劇，實際上是一個詩人與生俱來的不可抗拒的悲劇。詩人，不只是一種身份，從根本上說是一種與現實相背離的存在方式，在現實世界里，他們是還不會走路的孩子，但在詩的自由王國里卻可以盡情翱翔。正是詩加大了理想和現實的差距，文字在無限地接近那個心理的幻夢世界、使感覺更加敏銳的同時卻也更加深了精神的孤寂和苦悶。那些不能入詩的現實焦慮始終是徐遲迫切想要祛除的一塊心病，而詩這種精粹纖細的文體形式顯然不能承載越來越復雜深廣的社會思考。徐遲一度對詩歌這種吟風弄月的“奢侈的藝術之女神”產生了懷疑，在《二十歲人》原序中，這種懷疑就初露端倪了：“眼前放著這樣的世界，我卻‘我我我我我我我我’地活著，而這世界還有幾個讀著這‘我我我我我我我我’這一類東西的人在，那就仿佛是鬼一樣的僧道的瘦削的臉，在幻想著蓮花座與琉璃世界一樣?！?/p>

徐遲深感到詩歌在現實面前的自閉和無能，企圖重建一種更強有力的詩歌，改變詩歌與現實之間的對峙關系，實現詩內與詩外的對接和重合?！皩淼牧硪恍螒B的詩，是不是一些偉大的epic（史詩），或者，像機械與工程師，蒸汽，鐵，煤，螺旋釘，鋁，利用飛輪的惰性的機件，正是今日國家所急需的要物，那些唯物得很的詩呢？”在愈演愈烈的抗戰形勢的感召下，在接受了新的社會主義革命的思想觀念后，徐遲真誠地感覺到了自己的“新生”，站在唯物主義的立場，毅然“放逐”了前期那個擴大了的抒情自我，洗“心”革“面”，皈依了“大眾”和“人民”，獲得了一個新的社會身份——“新中國人”。從《最強音》開始，詩人的淺唱低吟為“老百姓”的“最強音”所淹沒，“我”就被復數的“我們”所代替了，個人的生命感受和幻想被代之以國家民族的共同情緒和夢想，對自我的關注轉向了他人和社會?！皞€人的生命像一枝蠟燭，渺小的火光；大風起兮，怎么辦呢？”（《政治的眼睛》）詩集《戰爭和平進步》《美麗、神奇、豐富》和《共和國之歌》，大都是為社會主義革命和建設而作的詠嘆高調的戰歌和頌歌，動用的意象群是現代化的機器、礦山、人民、社會主義事業的建設者，因了明確的現實功利性，這些具體實在的物象成了夢想和激情的主體，是新社會的象征，具有宏大的政治歷史意義。

徐遲對新中國充滿了天真的夢想，自覺地把詩歌作為了服務于國家和人民的工具，詩人也隨之改變了自己的身份，自覺地做了報春鳥：“我。站在這詩歌的小報船上。”（《向世界人民報喜》）徐遲緊跟時代的頌歌，其實也是充滿了幻想，是社會主義的海市蜃樓。只不過前期詩人自己就是幻想的主體，而到了現實的夢想階段，自我消失了，只剩下了夢想的空中樓閣。當詩與個人的生命審美情感失去關系后，幻想的那個美麗的心理情感過程被刪除了，詩意自然流失。只有當寫到與個人生命和情感記憶相關聯的江南小鎮時，詩味才又濃烈起來。

徐遲后期的詩歌雖借用詩的形式，但內容卻類似報告、通訊。詩人自己也意識到了轉型之后的詩歌“詩意隨之減削，以至消失”（《二十歲人·新序》），“詩，和這個集子的名字顯得很不相稱”（《共和國之歌·后記》）。當詩歌從“無用”的淺唱低吟走向廣闊的社會生活后，在“有用”的形式下，它自身卻消失了。徐遲由早期與生命自身相聯系的海闊天空的幻想走向了為物質現實所拘役的夢想，太過忘“我”地尋求現實的依傍和庇護，終至于擱淺在同樣虛幻的“現實”的淺灘，乃至和“現實”一同幻滅。

一切藝術都是為了滿足我們自身的生命需要，詩，是一道道閃電，是要在語詞的建筑中瞬間照亮并激活那些被層層遮蔽的內部生命世界。從本質上講，詩就是一種精神形象，是個體生命對于存在的獨特體驗，而不是對外在于自身的那個物質世界的描摹刻寫。甚至極端地說，詩的世界就是作為現實世界的對立面而存在的。然而，任何藝術又都無法回避與生活現實的問題，甚至不得不依存于那個粗糲的現實世界，并從它身上吸取黑暗的力量滋養自己，一旦把那個對立的世界從自己生命中徹底地驅逐出去，或與那個世界求得和解或同一，藝術自身也就隨之枯萎乃至消亡了。就像魯迅的散文詩《影的告別》里那個在光明與黑暗之間“徘徊于無地”的“影”，藝術也并非一個自在自足、獨立無依的世界，它也是現實世界這個母體孕育出來的一個造影，制于現實卻又想要顛覆現實而謀求自身的獨立存在。從這個意義上說，詩的至高境界就是把握與現實之間這種欲罷不能、若即若離的曖昧關系，而不是執守一端。正所謂“超脫現世和認同現世的人都不需要詩，惟有既不認同又不肯離棄現世的人靠詩活著，靠詩來消除世界對人的揶揄，把世界轉化為屬己的、親切的形態?！雹?/p>

詩人邵燕祥說，徐遲是一位純粹的詩人，他的報告文學也是當詩來寫的。“詩人”不僅是徐遲的第一個身份，也是最根本的身份。他的詩學轉型乃至人生選擇，都體現出了一個詩人的秉性和氣度。徐遲說，“詩人，是人類靈魂的牧師，那是個很高貴的稱號”，把詩人等同于守衛靈魂的牧師，可見徐遲對詩歌精神內質的理解是深切的。然而，人自身具有多重性，人在與外部世界的牽連中主要受離心力和向心力這兩種相反的力量的牽扯，因此，人有時會背離自己，被物化為他者。同樣，詩歌也會在與外部世界的多重聯系中背離自己的本性。徐遲在尋求內外和諧的生命歷程中經歷了一個迷戀、懷疑、否定而又重新肯定自我的過程，“過去我有‘悔其少作’的思想，到了晚年卻非但不悔，更以為得意起來，認為我年輕的時候的文筆，尚稱精彩，文字和心靈十分自由，不像后來渾身都是無形的繩索，有不少東西簡直沒法看下去”（《明麗之歌》新序）。徐遲的詩人之路從一個側面反映了新詩這一本身就具有“革命”性質的文體自身的一種“革命”蛻變的方向和可能，他的詩學實踐，也從正反兩方面對新詩的邊界以及在與散文的融合中如何堅守自身而不至于在形式“解放”的同時卻從內部瓦解了自己等問題提供了有價值的思考。

① M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，北京大學出版社，2004年版，第173頁。

② 本文所引用的詩文，皆引自《徐遲文集（一）》，長江文藝出版社，1993年版。

③ 劉小楓：《拯救與逍遙》，上海三聯書店，2001年版，第52頁。