賈樟柯電影的“詩性”氣質

/劉衛東

時光的流轉總是能給多愁善感的詩人帶來無限的感喟，賈樟柯也總是在時代更迭的背后發現逝去和失去的東西，他借助了代表一個時代的流行“外套”，卻試圖喚回個人遺留在時代深處的最值得記憶的“身體”。正如賈樟柯自己所說，在他“時刻懷念的一段時光”里，“在自然的生、老、病、死背后，蘊藏著生命的感傷”①， 本文討論的，就是他的這一詩性氣質。

因為我們太懷舊

《三峽好人》中的小流氓學著《英雄本色》中的小馬哥，以超出他年齡的口氣說“知道我們為什么不適應這個時代嗎？因為我們太懷舊”，這句話，正好可以拿來說賈樟柯自己。1980年代以來，中國社會以令人瞠目結舌的速度發生著變化，無論是城鎮外部景觀，還是人心內部，幾乎翻天覆地。這種變化叫人猝不及防，甚至產生眩暈感和荒誕感，可能某些記憶也將隨著“發展”而消失。賈樟柯擔心這種“遺忘”，決心用鏡頭記錄下來，因此，出現在賈樟柯鏡頭中的，是一個正在消逝的、貯滿了回憶的世界。

最直觀、最不容置疑的改變，是我們身處的空間的改變。在賈樟柯的影片中，“拆遷”這一表達毀壞和物象挪移的詞匯經常出現，斗大的劃著圓圈的“拆”字和滿地的瓦礫作為時代的最強音，霸道地改變著人們的生活，讓他們的記憶因為無所附著而變得捉摸不定。《小武》中，小武朋友的商店要拆遷；《任逍遙》中，發廊要拆遷；更不必說以三峽庫區拆遷為背景的《三峽好人》。拆遷是背景，是賈樟柯電影這道菜中必不可少的鹽。在賈樟柯的作品中，對空間改變帶來的荒誕感表現得最出色的，應該是《世界》。修建一個“世界之窗”，將金字塔、大本鐘、比薩斜塔、泰姬陵、悉尼歌劇院等名勝古跡集中在一個旅游區內，真實與虛幻互動，是后現代“拼貼”風格的絕佳例子。

與“拆遷”的大動干戈相比，人心的變化要更大，而這一點才是賈樟柯的題中應有之意。出現在賈樟柯電影中的，都是一些對往事念念不忘的懷舊主義者，與飛速發展的時代不相稱?！缎∥洹分行∥渑c小勇本來是一條道上的兄弟，但是小勇后來發達了，卻嫌棄仍在干小偷老本行的小武。當小勇派人把小武偷來的300元禮金退還給他的時候，小武失去了友情。歌廳小姐胡梅梅讓他感覺到了愛情的甜蜜，正當小武沉浸在戀愛中的時候，胡梅梅卻失蹤了。小武將給胡梅梅買的戒指送給了母親，母親卻轉送了二哥在城里的女朋友，他大發雷霆，卻被父親罵為“忤逆”，趕出家門。一系列的“挫敗”將小武那點卑微可憐的自尊碾磨成了隨風而逝的粉末，他注定是一個不合時宜的棄兒，一個時代浪潮中的溺水者。奇怪的是，在小武這個小偷的身上，竟然保留著大多數人已經失去了的善良。賈樟柯并非為小武這樣的人張目，而是表現他身上善良的一面如何一點一點被時代摧毀。

在追溯歷史、緬懷過去的時候，賈樟柯帶領他的觀眾們一起將塵封的日子重新從記憶的深處打撈出來，重新擦亮已經被遺忘的“碎碎念”。出人意料的是，賈樟柯尋找歷史的時候不是采取“講述”、“閱讀”或“觀看”這些經常被使用的形式，而是通過聲音，從細節、根部復活了歷史。賈樟柯有著發達、富于魔力的耳朵，他似乎將時代壓縮、歸類為不同的聲音，在諦聽“夜來風雨聲”的時候，便預知了“花落知多少”。噪音、高音喇叭、流行歌曲組成的市井之音是賈樟柯電影的標志，也是挖掘鮮活記憶的“洛陽鏟”。賈樟柯的影片中充斥著噪音，機動車聲、商鋪放的音樂、電鋸聲、東西挪動聲、雜七雜八，各式各樣，無孔不入，而他的主角通常卻是表情呆滯、沉默寡言。流行歌曲在某個時間段極其流行，但是又會很快“過時”，被新的替代，是時代潮流最明顯的風向標。賈樟柯是一位喜歡在電影中插播流行歌曲的導演，而且可以說是最喜歡這么做的導演，他的每一部電影，都充斥著流行歌曲?！墩九_》以一群縣城文工團團員為主角，這部引用了20多首歌曲的懷舊電影幾乎被賈樟柯拍成了1980年代流行歌曲大聯唱。歲月如歌，正是這些流行歌曲，激活、撩撥了每個觀眾心中曾經擁有的秘密，在相同的旋律下，他們填補上了不同的細節。除了具有儀式般的召喚記憶功能，流行歌曲在賈樟柯的電影中，還有與敘述內容相“比興”的功能，拓寬、增加了敘事的張力?！缎∥洹分?，《心雨》出現了數次，小武把他對胡梅梅的情感寄托在這首纏綿悱惻得有些做作的情歌中，雖然是一個小偷，雖然是一段注定沒有結果的露水緣分，但他付出的卻是純真的情感。《站臺》中魏明亮聲嘶力竭地唱著“我的心在等待，我心在等待，我的心在等待，在等待”，無疑也是迷惘青年的忘情呼號?！度五羞b》中的趙斌搶劫銀行被抓，結尾的“英雄莫問出身太單薄”，“隨風飄飄天地任逍遙”，則是對懵懂中不良少年心態的反諷，在遍布障礙的現實中，他們只會被碰得頭破血流，“恨蒼天笑我不明了”。

賈樟柯是在懷舊，但他不是一個人坐在那里暗自恍惚或抽泣，而是如同一個催眠師，引導觀眾重新回到過去。過去的日子只能重溫，而不能再來一次，但是，新舊對比除了帶來“悠悠歲月，欲說當年好困惑”的感喟之外，還真切地領略到歷史之手的無情與個體存在的縹緲虛無。

誰有“創可貼”？

賈樟柯的第一個長片《小武》將鏡頭對準了一個自稱“手藝人”的汾陽小偷，用原生態的方式記錄了他瑣碎的生活和情感，打破了中國當代電影史上的“規矩”。陳丹青這樣評價《小武》的意義：“長期不讓你說真話，一旦可以說了，你未必知道怎么說真話?！雹谫Z樟柯并不“反動”，他不是迎頭痛擊這個時代，而是將被這個時代壓扁的人物推向前臺，并以詩意的方式喚起所有經歷過這個時代的人的回憶。作為一部出品于1998年的影片，《小武》的制作和賈樟柯的導演技巧并不精良，甚至有些粗糙，但是上述缺點配上影片的內容，竟然顯現了一種獨特的賈樟柯氣質，從此他再也沒有丟下、離開這種氣質。在“邊緣人物”這塊禁區中，賈樟柯建立了一座粗糙卻帶著勃勃生機的營壘，并且隨著時光演進，逐漸增加內容，直至變成他以前也未曾期待過的紀念碑。小人物洪水一樣在賈樟柯的作品里泛濫，而且開始以群體的方式出現，縣城文工團團員（《站臺》）、無業少年和野模（《任逍遙》）、“世界之窗”的保安和演員（《世界》）、底層農民工（《三峽好人》）、下崗工人（《二十四城記》），都成為賈樟柯電影中的主人公。很難說剛開始賈樟柯就蓄謀來一場電影史上的革命，因為他在拍攝《小武》的時候也是出自“靈機一動”，但是以后他的影片（賈樟柯堅持獨立創作劇本，這使他的影片有一定的連貫性）都堅持了這一主題模式，就可以視為一種堅持和有意。因此，可以說，賈樟柯不是最早關注“底層”生活狀態的導演，但他是關注“底層”最長久的導演，也是對“底層”最有誠意的導演之一。

賈樟柯無力、也無意帶給“底層”任何救贖的希望，甚至根本就沒有考慮過這個問題，這使他的影片總是被“悲天憫人”的宿命感所籠罩，所有的“底層”都沒有出路?！缎∥洹返慕Y尾是小武被抓，不要忘記此時正是嚴打期間，他或將受到嚴厲懲治?！墩九_》的結尾崔明亮在妻子哄孩子和水壺的尖叫聲中斜倚在沙發上酣睡，一貫桀驁不馴的他，也成為自己反對過的、庸常的小人物之一?！度五羞b》中的兩個少年用假炸藥搶銀行，一個被抓，一個倉皇逃竄?！妒澜纭分幸粚υ诰┐蚬さ那嗄昴信辛嗣簹?，生死未卜?！度龒{好人》中韓三明回山西家鄉再一次下煤窯，而“每次下去不知道能不能活著上來”。賈樟柯并未像其他關注底層的導演那樣，把他們血淋淋的生活經歷當做噱頭，而是將鏡頭后移，關注他們生存的背景。生活本身就是這樣殘酷，而且可能還要延續下去，置身其中的每一個人，如同魯迅所謂“鐵屋子”里的人，卻大多渾然不覺，實際上，這是他們最好的應對方法?！度龒{好人》的結尾，韓三明回山西時，一些工友扛著行李，與他隨行，這時，背景上出現一個在兩棟即將拆遷的高樓間走鋼絲的人，暗示他們無法預測的命運。《世界》開始，趙小桃不斷大聲詢問“誰有創可貼”，而當演出開始的時候，再沒有人關心花枝招展的她穿著高跟鞋的被磨出血的腳，賈樟柯雖然敏銳觀察到了這一點，但是卻無法阻止她登臺演出，因為如果不登臺，她需要的就不是簡單的止血的“創可貼”了。

雖然賈樟柯在《世界》安排“二姑娘”死前留下賬單，在《三峽好人》里也表現了韓三明與“小馬哥”的友誼，但這并不代表他認為“底層”人物在道德上占有優勢。賈樟柯在關注著“底層”，不過不是以強烈的感同身受的方式，而是以遠距離近乎“零度”的情感，投射以悲劇和宿命的目光。賈樟柯作品中的人物大多木訥，話語不多，但是，賈樟柯善于給予他們長得挑戰觀眾忍耐力的行動鏡頭來誘使觀眾參與敘述，在人物單調、重復、呆板的行動中，一種悲劇感如同沙漠中升騰的殘月，凄清而又孤獨，新鮮而又亙古未變。

失控的“真實”

從《小武》開始，賈樟柯就開始豢養“真實”這只莫衷一是的動物，并且騎著它一路所向披靡。始料未及的是，長成龐然大物的“真實”也逐漸綁架了他，將他置于進退兩難的窘境：在“真實”的鼓勵和慫恿下，賈樟柯單騎突進，在《二十四城記》中走得越來越遠。他最終可能會發現，近距離、商業化的“真實癖”使他失去了詩意，只剩下“真實”這個搖搖欲墜、因為失去藝術滋養而變得干澀的骨架。

“什么是藝術真實”是個非常簡單卻非常難纏的理論問題，因為每個人都可以以“真實”和“不真實”的理由來決定一個作品的好壞，而使用的標準卻并不一致。在賈樟柯開始拍攝電影之前，他就早熟地意識到哪些東西是需要被呈現出來的?！斑@是一部粗糙的電影”，是《小武》在香港上映時的宣傳詞，也是賈樟柯的藝術追求，他不想在自己的電影里出現“打磨得非常光滑、非常矯飾的東西”。他用記錄片一樣的方式記下了一個小偷的日常生活，沒有批判、沒有拔高，只有關注，而且是帶有誠意的關注。與那些動感的剪輯不同，賈樟柯的鏡頭都非常長，長得讓人感覺他似乎是在考驗觀眾的耐心，不過，也只有在這樣的長鏡頭中，才能慢慢品出他想要表達的“真實”?！度龒{好人》中當韓三平找到他前妻的哥哥老麻，一個在奉節搞拆遷的民工時，他和同伴們正在吃飯。鏡頭對的是一張床，此時，一個民工托著盛滿面條的大碗進了鏡頭，在床上坐下，接著，又一個，又一個，一共擠進來五個人，全部在一個鏡頭內完成。他們赤裸的肩膀、粗糙的手、簡單的飯食、還有其中一個腦袋上纏著的紗布，都無言地訴說著，制造出一種“窒息”感，驚鴻一瞥的剪接是沒有這種“史詩”感覺的。

很難想象，但是又在意料之中，以“真實”表現“現實”著稱的賈樟柯電影中，經常出現一些“魔幻”場景，有的還相當無厘頭。以“現實”示人的賈樟柯時不時在影片中加入一點“魔幻”元素，這樣的結果非但不損害影片的真實性，反而增加和豐富了影片所表達的意蘊，也就是說，顯得更加“真實”。《三峽好人》剛開始的時候，韓三明就被迫看了一個草臺班子的魔術表演，在把白紙“變”成了人民幣后，打手勒令他必須交出3元“學習費”，結果搜遍了他全身也找不到錢。奇怪的是，行囊空空的韓三明在此后的劇情中不但有了錢，還有了“從家鄉帶來的兩瓶酒”。與其說這是賈樟柯敘事上的“硬傷”，不如說他正是用這種“魔術”版的劇情來對照現實世界——轉眼之間水位提升幾百米，把平地變作江河，這樣的“魔術”不是更讓人目瞪口呆嗎？賈樟柯鏡頭下的當代中國，有一些馬爾克斯《百年孤獨》筆下拉美的影子，現代的、前現代的、后現代的、西方的、本土的東西同時出現混雜在一起，斑駁、混沌而讓人眼花繚亂、無所適從。不過在時代的巨潮面前，諸多小人物是無奈的，他們只能吃驚地看著時代像萬花筒般變換顏色卻無能為力?！度龒{好人》中那個騰空而起的建筑正是時代的隱喻，一切似乎都被施了魔法一般，完全無法用理性來解釋。這種更為特殊的，西方的現代性理論家們(比如卡林內斯庫的《現代性的五副面孔》)沒有注意到的感覺，只能發生在中國，也只有中國人才能理解。賈樟柯捕捉到的，完全是產生于當代中國的帶有魔幻意味的現實，而正是一種源于中國迅速變化的“現代性體驗”。

賈樟柯本來是位擅長做憑吊文章的詩人，在《二十四城記》中卻客串了一把“報告文學家”，嘗試了以前從未有過的對現實的關注方式，以訪問的形式構筑了影片的結構，但是，這個嘗試基本是失敗的。影片雖然延續了他的關注現實的傳統，但是，賈樟柯電影中原本就不多的敘事元素卻被清除殆盡，完全是一部“清口”的“下崗工人訪談錄”。賈樟柯渴望在《二十四城記》中更加原生態地展示當代下崗城市工人面貌，太“直奔主題”了。賈樟柯應該知道，作為當代城市觀眾（電影主要消費者），是深諳國營大廠解體中的各種“貓膩”和潛規則的，電影中的“訪談”對他們來說沒有任何震撼，甚至力度遠遠不夠，這一點對比一下《鐵西區》就很清楚，即使比起賈樟柯本人的《任逍遙》，也有不少差距。娛樂電影需要劇情、記錄電影需要真實，《二十四城記》既沒有劇情，又從形式上暴露出“造假”的破綻，再加上他的電影本來走的就不是賣座路線，因此可以說是乏善可陳。受到贊助的《二十四城記》使賈樟柯擺脫了融資的煩惱，但是這部有廣告嫌疑的作品顯然也受到了廣告商的束縛，賈樟柯無力擺脫“宣傳”的任務，而為此做出的犧牲也委實慘重。或許，《二十四城記》只能被視為他在品牌宣傳酒會上為推廣他人形象而走的一次show。

詩人，一般來說是在自己的時代寂寞獨行，最終只能獲得歷史“追認”的另類藝術家。走到了“地上”的賈樟柯不再寂寞，所幸的是，當他成為“名導”后，他還記得某位外國導演對他“要低成本”的告誡，并為自己受到的制約越來越多而焦慮。但愿這樣的生活不要抹平他的詩意。

①賈樟柯：《賈想》，北京大學出版社，2009年版，第73頁。

②陳丹青：《賈樟柯，和他們不一樣的動物》，收入《賈想》，北京大學出版社，2009年版，第10頁。