情以氣接
——錢谷融《論節奏》與《論“文學是人學”》的內在精神聯系

□李紅霞（紹興文理學院教育學院，浙江 紹興 312000）

情以氣接
——錢谷融《論節奏》與《論“文學是人學”》的內在精神聯系

□李紅霞（紹興文理學院教育學院，浙江 紹興 312000）

錢谷融節奏“文學是人學”“氣”

將錢谷融寫于20世紀40年代的長文《論節奏》與他著名的《論“文學是人學”》進行比較，會發現前者其實早已潛含著后者的一些核心思想。可以看出，從上個世紀40年代至今，錢先生的文藝觀一直比較穩定——始終以人道主義和藝術性為兩個理論基點，兩者的契合點在于對“具體的人情之美”的強調。這種文學觀綿韌有力，并訴諸優美的批評文體，以其對文學本體之“氣”的堅守，對人性抵抗工具化的悲劇性命運、走向詩意的存在具有深刻啟發意義。

一

20世紀40年代至今，錢谷融文藝思想的演進脈絡大致可以“從‘唯美’到‘人學’”來概括。從“唯美”到“人學”的演進，并非封閉的、單向的進程。唯美和人學，經錢先生極富主體性的闡釋，作為兩條線索，在他的文學思想中始終是互相交織的。總體而言，錢先生的基本文藝思想并未發生根本性轉變，而是始終強調人學和美學的合二而一，強調自然與人的和諧交融，注重創作主體及人物性情的個性化自然流露，強調文學形式的獨立審美價值，以“美”來期待文學，反對各種形式的文學工具論。20世紀40年代的唯美思想中已經潛含著人學的一些要素，唯美印痕也已化進了他的“人學”觀。

作為自己文藝思想中的一條重要線索——“具體性”問題，針對其內涵，從唯美到人學，錢先生在不同時期予以了不斷深化的闡釋。這一問題既和《論“文學是人學”》有深刻的內在關聯，更早在20世紀40年代的文章中就有所流露。當時他一方面以《繆慈禮贊》等文從表現對象方面談論藝術的具體性問題，強調文學的抒情性，注重作家及其筆下具體人物的情感個體性；另一方面從“文氣”、創作主體的個性化角度來論及藝術的具體性，《論節奏》即是如此。該文意蘊非常豐富，其節奏觀既受到英國唯美主義者的啟發，從佩特所持的“一切藝術都以逼近音樂為旨歸”角度來考察文學作品的音樂性，又結合中國的“氣”說，明確了節奏對于文學的本體意義，對個性化情感、對內容形式的關系等，都提出了獨創性看法。其中對情感個體性的闡釋，與魏晉美學同聲相應、同氣相求。比較《論節奏》和《論“文學是人學”》，可以看出，前者其實早已潛含著后者的一些核心思想。在葆有自己20世紀40年代相關思想精髓的前提下，錢先生在人學階段以對“具體性”問題的闡釋，豐富和深化了個性化情感問題。他仍然非常注重人物形象的獨特性，但在突出具體人情之美的前提下，還強調藝術中具體的“人和人的關系”。

二

《論“文學是人學”》確立了一種“人道主義文學觀”，它“既強調對人的普遍關心和愛心，也強調人本身的個性意識。它既是一種理論觀點，也是一種文學精神……試圖將文學的存在與人類的生活感受和心靈活動聯系起來，強調人的存在及其情感對文學的根本制約作用，把文學看作是人的存在的一種表現方式，并追求一種文學與人的合二而一的崇高境界。我認為這是文學永恒的基本所在”①。這一文學觀凝聚了一種普遍的人類情懷，其中的“人”又因其具體的生命存在形態而始終與抽象的、概念的、整體的人類或階級相對，從而賦予“人學”這一看似空泛的觀念以豐沛鮮活的生命力。“正是這種形態萬千的具體的人的存在，才構成了人道主義豐富深刻的內容。而藝術又是最能貼近這種具體的人生狀態的，所以也就決定了它和人道主義有不解之緣。”②藝術與人的具體生存狀態相聯系，表現為“具體的人情之美”。從20世紀40年代至今，以強調“具體的人情之美”為契合點，人道主義和藝術性成為錢谷融的兩個理論基點。在不同時期，他的論述基本都是從情感的個體性和表現性兩方面，圍繞“具體的人情之美”來展開的。

《論“文學是人學”》中認為人道主義在各時代有一項共同內容，即“把人當作人”：“對自己來說，就意味著要維護自己的獨立自主的權利；對別人來說，就意味著人與人之間要互相承認、互相尊重”③。無論在唯美和人學階段，“把人當作人”的思想都特別體現在對“具體的人情之美”即情感個體性的尊重上，這種尊重包含兩個側面：一者是持以作家為主體的自我表現的文學觀，強調作家強烈而真摯的思想情感，尤其是情感在創作中的至高地位和審美活動中的核心作用，將情感表現視為文學的本質職能之一；另一者是強調作家對人物性格的尊重，突出人情的個體性、自然性。對情感的個體性的高揚，是錢先生對文學審美創作的特殊規律的深刻總結。這一總結既是對“五四”個性主義思想的繼承，成為新時期人道主義的先聲，也來自他對魏晉美學精神的深有會心。

藝術超功利觀與文學情感表現說的緊密聯系，在中國尤其是一個饒有趣味的現象。魏晉作為文學的自覺時代，也主要是使人的自然性情從政教束縛中得到掙脫，注重個性化的感興之美，在現代中國，早在注重人生藝術化的周作人那里，就曾發生了“文學無用”論與“文學是自我表現”說的并存。他推崇“即興”文學，覺得“為人生”的主張固然容易流于說教，而“為藝術派”的主張，“重技工而輕情思，妨礙自己表現的目的，甚至于以人生為藝術而存在”，所以也“不甚妥當”④，主張將文學的非功利性與作者自由抒發思想情感（“即興言志”）的創作心態直接聯系起來，或者說將文學的獨立性首先與作者表達思想情感的自由性聯系起來，一方面與西方唯美主義強調創作者主體性的觀點相通，另一方面與他們注重想象、回避情感表現的觀點卻又大異其趣，從而凸顯出唯美思想在中國的一種獨特形態，與錢先生的文藝思想具有內在相通之處。

三

在寫于20世紀40年代的《繆慈禮贊》中，錢先生將文學視為寫作藝術這一“人類所發明的一切事物中最神跡性的東西”的極致，因為文學最主要的威力在于直接表現“人的濃烈的感情和清湛的智慧”：“每一個有生之靈的人，就是一把精致的小提琴（Violin），每一條纖細的人的經絡，就是一根輕巧的琴弦。而文學，就是那偉大的琴師。只要它神奇的手指輕輕地一揮，每一根琴弦便都美妙地跳動起來了”，奏出“輕快的鼻息，響亮的笑語，低沉的嗚咽，悲慨的嚎啕，以及一切哀樂交織的勾人心魄的諧和之聲”⑤。可見文學在人的“濃烈的感情”和“清湛的智慧”兩者間還是偏重表現前者。這段話既論述了文學的抒情性，又注重作家及其筆下具體人物的情感個體性。

特別饒有意味的是，《繆慈禮贊》以小提琴和琴弦來比喻有靈魂的人以及人的氣質，以音樂來比喻情感流露。在談及文學抒情性的時候，可以說錢先生基本上都是把情感和節奏、韻律聯系起來談的，或者說，他把抒情性視為一種心靈的節奏和韻律之美，而文學的詩意很大程度上就來自飽蘸著感情的心靈之音，從同樣寫于20世紀40年代的《論節奏》中我們可以找到更多的線索。

《論節奏》問世五十年后，錢先生從舊紙堆中偶然翻到該文，“因見紙質已經變黃變脆……還不辭勞苦地重抄了一遍”。有先生勸他發表此文，他“自忖雖已活了七十多歲，卻淺陋幼稚如故，亦大可不必‘悔其少作’，也就同意了”。他自我評價這篇文章關于“氣”的討論“雖不能成為一家之言，湊湊熱鬧的作用，諒來多少還是有一些的”⑥。從自謙的話語中，仍可看出先生一方面非常重視這篇文章，并對自己關于“氣”的論述比較自信，另外也說明半個世紀乃至更久時間以來，先生的有關論點并未發生大幅度的變動。《論節奏》結合曹丕的文氣論、沈約的四聲八病說以及《文心雕龍》等對音律的相關論述，極力贊美古代詩文和談吐中的聲音之美。文中說：“聲音是性情之發，天下沒有兩個人的聲音是完全相同的。每個人的聲音都泄露他自己內在的秘密；其發之也深，其感人也切。”⑦曹丕所言“文以氣為主”中的“氣”一方面是指個人化的性分、氣質，另一方面，從心理功能角度來看，也可理解為富有力度的情感。氣質的獨特性和情感的個體性呈現為文學形式上語言的韻律和節奏之美，賦予作品以抒情性。這種對情感個體性的高揚態度，與《繆慈禮贊》一致。

對節奏的重視在20世紀三四十年代成為一個頗引人注目的現象，但錢谷融與同時期其他論者如朱光潛等的著眼點有較大差異，從此差異中更可清晰看出錢先生談節奏的深意所在，并對唯美和人學的內在脈絡有更深入的體察。朱光潛雖重視節奏，已注意到從生理、心理互動以及人與外物之間的感應角度來談論節奏，又從節奏的“模型”引起的“預期”來說明節奏的功能，并且論述了聲音的節奏“浸潤蔓延于”人的身心全部而喚起相應的情緒⑧，但并未以明確的理論提升指出節奏作為感受主體生命特性的流露這一特質。與《詩論》相關論述類似，《論節奏》也有部分文字從生理、心理互動以及人與外物的互相感應方面來談節奏，但不同的是，《論節奏》以“氣”為重要角度，明確了節奏與生命的內在關聯，并格外突出了節奏與生命個體的關系：“其實這所謂‘氣’，就是通常所說的氣息的意思，換言之就是呼吸的節奏。各人文章風格的不同，正如他們脈搏的差異一樣。生命，不但是人的生命，就是宇宙的生命，也都是由這息息跳動的脈搏里顯示出來。——所謂氣，就是宇宙的命脈，就是生命的消息；氣在的地方，生命就也在。就個體言，氣遍布于體內各部，深入于每一個細胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內蘊者言之則為性分，則為質素；自其動而外發者言之，即為脈搏，即為節奏。”⑨他認為曹丕所言的“氣”顯然“既是指的聲調、節奏，也是指的性分、質素”。以“氣”來闡釋節奏之美，使藝術作品、創作主體和自然間的內在關系，得到了更深入妥帖的揭示，更具有中國味道，也更切合藝術的本來意味。

錢先生在文中盛贊魏晉風度所蘊含的真率、灑脫、“光風霽月”的襟懷和“雍容逸暢的神宇”，傾心于魏晉人談吐中的“清亮英發之音”和“抑揚頓挫之致”，還留意到他們手中揮飛的拂塵。這意態之美以及聲音風韻，都是靈魂的內在節奏之美，表現為身心的諧和之發。這種身心的和諧來自音樂化境界的達成。出于對生命、時間的流動及其節奏的深刻感受，具有唯美傾向的文人（包括錢先生自己）不約而同地都對音樂化境界情有獨鐘，在此境中他們期待聆聽純粹生命本體的自然律動和宇宙氣韻循環之間的深層互動，從而使心靈的節奏和形式的律動完全合一，心靈由此得以翱翔于極致自由狀態。

四

饒有深意的是，《論節奏》中涉及文學、音樂、舞蹈和繪畫、雕塑等眾多領域，對“無聲的音樂”尤有會心，認為自然的秘密多蘊于其中。生命的旋律出于至誠之心，行諸呼吸的節奏，貫穿言行舉止，才能形成萊布尼茨所謂“宇宙是一片大和諧”的境界。錢谷融曾形容曹禺劇作臺詞“雖是用散文，用日常的口語說出來的，然而卻是真正的詩”，“里面不但有著只有詩句才容納得下的濃厚的感情成分，就連它的音調和節奏，聽起來也像詩句一樣的圓潤、有韻味”⑩。可見具體到文學作品，所謂“有聲的音樂”指詩歌音調的婉轉跌宕，類似《世說新語》中士人的清亮英發之音和抑揚頓挫之致；“無聲的音樂”則指飽含著濃厚感情成分的心理動機、意向在行動中的個性化表達。錢先生對托爾斯泰作品的解讀、對曹禺戲劇語言的分析、對《雷雨》人物的闡釋等，都是對《論“文學是人學”》的延伸思考的體現。在這些文章中，他始終強調一種真正的詩意，要求作家以尊重、理解的態度對待人物，從具體的、有獨立生命的個體出發，尋找人物內在的情感和性格邏輯，始終把人物當成一個活生生的生命存在來把握，以對具體可感的青睞來拆解關于強制性的、抽象的整體現實和所謂規律、本質的理念。這種詩意顯然飽含音韻之美，但更來自人物潛藏的情欲和意向在語言動作性上的表現，來自心理或語言描寫與人物的具體行動、特定情境的結合。作家以藝術語言對人物內心的奧秘進行揭示，細致入微地表現“每一個”人的情感之聲，創造出個性化的人情之美。這些發自內心的情感聲部，猶如曹禺筆下瑞玨和覺新新婚之夜的靈魂獨語，似乎互相隔絕，但又“息息相通、隱隱交織，互相扭結著向前推進”?，最終帶著各自至真的情愫漸漸接近和交融，匯成了交響。

“文藝作品中的現實，就是指的人和人的具體關系，就是指的人的活動，人的性格。……文學的著重點是在于寫人情……寫世態正是為了寫人情。要在世態中寓人情人情中見世態，而文學作品的社會意義和教育作用也就自然包孕在其中了。”?作為一種沉淀了人類普遍永恒情懷的精神，人道主義在文學作品中的體現即表現具體的人情之美。作品表現具體人情之美的水平，也體現出人道主義在藝術家身上的實現程度。這種美賦予人道主義細膩的線條，更為其注入了強烈的生命氣息。它不受任何概念和教條的束縛，對個性生命充滿溫馨的尊重，對生活的無限可能性和人的內在復雜性也予以盡可能深邃的表現，因此遠比空泛的“人民性”、“愛國主義”以及“現實主義”等更深入人心，也更具有長久的藝術魅力。

以“具體的人情之美”執著堅守文學本體生命之“氣”，以個性化的“氣”接通、融通普遍的人類之情，使人性擺脫工具性的悲劇命運——這一文學理想才使得錢谷融先生對《論節奏》那么看重，對自己的“氣”觀那么自信。作為具體的生命個體，他的性情與生命律動，也分明在該文的字里行間傾訴著獨特情思，洋溢著不竭的詩意。

①②錢谷融、殷國明：《中國當代大學者對話錄·錢谷融卷》，中國文聯出版社，2000年版，第3頁，第182頁。

③⑩?《藝術·人·真誠——錢谷融論文自選集》，華東師大出版社，1995年版，第81頁，第443頁，第440頁。

④周作人：《新文學的要求》，見《藝術與生活》，河北教育出版社，2002年版，第18頁。

⑤⑦⑨?錢谷融：《散淡人生》，上海教育出版社，2001年版，第55頁-第56頁，第83頁，第80頁，第136頁。

⑥錢谷融：《閑齋書簡》，華東師大出版社，2004年版，第408頁。

⑧《朱光潛美學文集》（第二卷），上海文藝出版社，1982年版，第110頁-第114頁。

（責任編輯：張晴）

李紅霞，文學博士，紹興文理學院教育學院教師，主要從事中國現當代文學研究。