何為命運超度之筏？——解讀蘇童小說《河岸》

□段國強（長治學院沁縣師范分院， 山西 長治 046400）

出道操持小說以來，蘇童一直沉溺于虛構的歷史情境中不能自拔，并且樂此不疲。無論是楓楊樹系列還是香椿樹街系列，都不過是作者想象中的原鄉。歷史的虛構、虛構的歷史業已成為蘇童小說創作的印記，抑或風格特色。從《一九三四年的逃亡》到《罌粟之家》，從《妻妾成群》到《碧奴》，由先鋒一路走來的蘇童，他的創作慣于在虛構中描繪人生百態，借助想象的力量品讀歷史。但當蘇童以最大膽最奔放的想象“重述”完孟姜女哭長城的神話后，沉寂三年，來了一次重要的藝術轉向，完成了迄今為止“篇幅最長、寫作時間最長、故事最為嚴峻”的長篇小說《河岸》。談到《河岸》的創作，蘇童說:“時代與小說的聯系在我的寫作中從來沒有這樣緊密過，時代賦予人物的沉重感也是前所未有的，我最大的敘述目標，就是用我的方式來表達‘那個時代’的人的故事和處境。”如果說蘇童過往作品尚彌漫著某種懷舊情調的話，那么《河岸》即是一部極具反思、直面荒謬歷史的解構之作。

一、魚形胎記，命運與身份政治學

《河岸》向人們講述了一個關于放逐與救贖的故事。主人公庫文軒是烈士鄧少香之子，在那個動蕩年代，烈屬的頭銜遭到了諸多質疑，有人揭露其烈屬身份的虛假性，有人揭發其作風不正，更有甚者以其身上的魚形胎記作為反駁庫文軒的理由。精神和身體的雙重羞辱逼迫庫文軒自我流放到金雀河上，從此與岸劃界為敵。十三年過去了，庫文軒父子不僅沒有得到烈士身份的認同，反而一步步被逼向了永無歸期的絕路。

應當說，故事的起因和人物命運的轉折都集中在烈屬身份的質疑上。在以“階級斗爭為綱”的極“左”化年代，身份或出身問題非同小可。身份即政治，身份即命運，身份既可以蔭福后代，也可以禍及子孫。庫文軒革命烈士后代身份的證據是屁股上的魚形胎記，這一來歷本身充滿了傳奇色彩……多年來，升任油坊鎮黨支部書記的庫文軒及其全家享受著先輩帶來的榮耀與恩澤。但天有不測風云，革命運動開展，有關烈士家屬身份的調查擺上了議事日程。一夜之間，具有光榮革命家史的油坊鎮黨委書記庫文軒在其與烈士鄧少香女士血緣身份遭到質疑后，庫本人及其全家一下從天堂跌落到了地獄。掛了多年烈士家屬的大紅牌子被摘了下來，庫本人被隔離審查，妻子喬麗敏失去了往日風光，兒子庫東亮變成了“空屁”。夫妻反目為仇，家庭分崩離析，庫氏父子被流放到了向陽船隊。庫文軒引以為榮的魚形胎記也成了人們取笑的把柄，甚至傻子扁金也出來湊熱鬧，不分場合脫下褲子讓人們看，與庫文軒爭搶烈士后代的身份。

事實上，對庫文軒身份的調查注定是個無頭案，事過人非，歷史早已遠去，誰是誰非難以說得清。問題是，什么是歷史？歷史由誰來書寫，誰在充當歷史背后的那只巨手？歷史就是如此出人意料，對庫文軒身份的調查演變成了對其個人身份的重新改寫。封老四個人“作風問題”成了質疑庫文軒的有力證據。拿“身份”去質疑“身份”成為那個特殊年代的普遍邏輯。“作風”就是思想問題、道德問題，拿“作風問題”說事，向來是中國社會的一個傳統，是個人政治鑒定欄中一條重要的評定內容。

可以看出，在關于庫文軒的事件調查中，學歷史的大學生小夏發揮了決定性的作用。這是個極具象征性和反諷性的人物。這個接受過高等教育的大學生，可謂將歷史學到了家。他活學活用，用一套嚴密的邏輯推理對庫文軒的身份做了“權威性”的解釋，庫文軒一家的命運由此發生陡轉。這在福柯看來，無疑是一種知識與政治的合謀，由此產生的是一種知識罪惡或權力罪惡。

在流放于金雀河的歲月中，每年的清明節庫文軒都要在船上祭奠母親鄧少香。在他心目中，鄧少香不是一般的母親，而是具有光榮革命經歷的女英雄、女烈士，是庫家的光榮與驕傲，每時每刻他都在祈禱恢復自己作為烈士后代的身份。心存僥幸的他明白，只要與鄧少香女士的關系得到認可，便可重新回到岸上，恢復往日的榮耀。為此，他終日小心翼翼地守護著屁股上的魚形標志，但這又能說明什么呢，又能起什么作用呢？你庫文軒有，我扁金還有呢！歷史已然改變，魚形標志只能成為供人嘲笑的把柄，那抽象的圖案唯一的作用也許在于映射出某種歷史的荒誕。歷史的荒誕深入骨髓，最終演化成了個人的荒誕。小說最為驚心動魄的一幕是“鄧少香烈士紀念碑”保衛戰，庫文軒與鄧少香烈士的紀念碑捆在一起，躍入金雀河中，以決絕的方式（抑或行為藝術）自己為自己做了身份的認定。十三年來的抗爭，最終以徹底的不屈的姿態捍衛了女烈士的榮譽，在另一世界獲得了超度。先鋒的筆法，超越性的意象，沒有哪一部小說如此觸目驚心而又壯懷激烈，小說的悲劇性和批判性也由此躍升到一個全新的高度。

二、陰莖，不幸命運的始作俑者

同蘇童以往大多作品一樣，關于“性”的敘事貫穿于《河岸》的主體情節之中，成為推進故事表現人物必不可少的依托和憑借。蘇童的小說從來都不是為寫性而寫性，他筆下的性描寫截然不同于他之后新生代或晚生代的欲望化敘事。“性”在他的文本中不是商品、不是展覽、不是魅惑、不是挑逗，而是一種歷史性的存在。他將“性”楔子鍥入歷史之中，成為革命敘事的有機部分，與人物命運形成同構關系，深深打上“文革”歷史的烙印。

《河岸》中的性話語和性敘事分別在“性懲罰”和“性壓抑”兩個層面上展開，兩者形成現實的推論關系，呈現出內在的一致性。從上一節的關于庫文軒的身份論述中，我們知道封老四的性問題成了質疑庫氏身份的大前提，并因此得出結論式推斷。歷史開出的罰單是：夫妻離異，家庭解體，兒子庫東亮隨父庫文軒“落戶”到向陽船隊。

由封老四的風流成性到個人的身份鑒定，由個人的生活作風到全家的災難，庫文軒深深意識到，一切的一切都是身上那個“玩意兒”惹的禍，特別是給崇高、光輝的鄧少香母親帶來的名譽上的損害是無論如何也不能寬恕的。于是，慘不忍睹、慘絕人寰的一幕發生了：

等我鉆進我家的后艙，一下就傻了，我不敢相信自己的眼睛，我不敢相信父親做的事情。艙里彌漫著一股血腥味兒，地板上的血在流淌，一把剪刀掉在那張海綿沙發上。父親的下身拖曳著一條黑紅色的血線，他剪斷了他的陰莖！剪的是陰莖！他的褲子褪到了膝蓋上，整個陰莖被血覆蓋著，看上去還是完整的，但是下半部分隨時都會落下來，他的身體已經開始搖晃，慢慢地朝我這邊倒過來。幫我個忙，拿剪刀來，剪光它。他一邊呻吟一邊對我說，它把我毀了，我要消滅它。

這是在閹割，在自我閹割啊！在各種影像中，人們目睹過無數血腥場面，但我想，唯此如此慘絕，如此觸目驚心！

古今中外的權力懲治從關系形態來看往往表現為三種：直接懲治、間接懲治（表現為借刀殺人）和自我懲治。這三種懲治由外及內，由敞開到隱蔽，其手段的陰損一級勝一級。對庫文軒來講，如果說身份的改寫屬于政治直接懲治的話，那么妻子喬麗敏對他的審查就屬于間接懲治，而自己剪斷陰莖無疑就是自我懲治了。從動機上看，庫文軒的自我懲治明顯帶有解脫和救贖的況味，但問題是本人的身份既已被改寫，便注定了這種自戕的行為只能是無望的救贖，甚至是更大的恥辱。因為，如此一來，“身”證如山，那有異于常人的半截生殖器只能作為好事人的談資和取笑的證物。政治最大的殘忍之處在于既殺人不見血又讓人自我佐證。

歷史的罪惡不只體現在父輩身上，更可惡的是經由父輩之手強加到后輩身上，并且以最充足的理由、最善良的愿望出現。“性”既然是元兇，是禍水，是不幸命運的始作俑者，那就決不能讓這樣的悲劇在孩子一代身上重演。在接下來的人生中，庫文軒以“過來人”的身份，以父親的責任，以切身遭遇得來的人生經驗，義不容辭擔當起了兒子庫東亮的人生導師。其全部職責是防微杜漸，避免一切誘發兒子性沖動的因素，斷絕一切與女孩子接觸的機會……

歷史總是在與庫文軒作對，在他以全身心教育兒子的同時，令他想不到的是，妻子喬麗敏審查記錄自己生活作風罪狀的工作手冊竟失落在了兒子手里。無形之中，里面所記述的一切充當了與外界隔絕的兒子的性啟蒙教材，當然也成了庫東亮反父壓抑報復趙春美一伙（這些人的名字都出現在工作手冊上）的強有力的工具。武器的批判演變成了批判的武器，少年庫東亮以決絕的姿態面對著不合理的世界。

對于庫文軒來講，動機和結果出現了強烈的誤置，原本善良的出發點滑向了相反的方向。可憐作為父親的庫文軒，用心良苦，罪責深重！自己的性懲罰反而充當了懲罰兒子的工具，嚴重扭曲了兒子的身心，正常人性受到嚴重摧殘，性教育演變成了性懲罰。但話又說回來，這能怪那個業已“殘缺”的父親嗎？父親不也是以自己“殘缺”代價換來的人生教訓為兒子著想嗎？一切的一切只能歸咎于那個畸形的社會，歸咎于那段荒唐的歷史。

三、大紅燈，革命的傳家寶

在整部作品中，慧仙是一個不可或缺的結構性人物。這個在故事進行不到四分之一就已登場的小女孩，既無來歷，又無背景，正所謂“天上掉下個林妹妹”，但就是這個只知道自己姓江名慧仙的小女孩，卻成了作品中最為關鍵的角色，成為故事至關重要的推進因素，成為小說下半部分的絕對中心。正是她勾連起了河上岸上兩個世界，正是她造成了庫氏父子的緊張關系，也正是她進一步引發了河與岸的矛盾紛爭。

這個人物最大的特殊之處在于一出場就斬斷了一切身世背景、社會關系。母親消失，沒有人知道她來自哪里，沒有人知道她父親身在何方。她變成一個無父無母無身份無歷史的四無孤女，唯一的標識是從她那含糊不清的發音中人們知道她姓“江”名“慧仙”。應當說，這是蘇童在本部小說中最絕妙的設計。江慧仙的人生以現在為起點，從眼前而發端，恰如一條射線，在人們的注目之下伸向遠方。

毋庸諱言，慧仙落戶向陽船隊不僅給庫東亮灰暗的少年生活帶來了異樣的色彩，同時也誘發了他朦朧的愛意與成長期的煩惱。他形象而隱晦地稱慧仙為向陽花，稱自己為水葫蘆。他偷偷買了像他母親一樣的工作手冊，記錄慧仙生活中的點點滴滴，由此拉開了一段少年對少女暗戀的序幕。慧仙愈是一天天長大，庫東亮愈是一天天煩惱，庫文軒愈是一天天變本加厲。庫文軒試圖用沉痛代價獲得的人生經驗對兒子庫東亮進行去“性”教育。事實上，這不能不說是另一種意義上的閹割，一種父愛遮蔽下的畸形的變態教育。

好在慧仙不是“林妹妹”，這個在向陽船隊吃百家飯漸漸長大的姑娘，金雀河并不是她的人生舞臺。一個偶然的機會，14歲的小慧仙被四處尋找《紅燈記》里李鐵梅形象的扮演者的宋老師發現，從此她的生活發生了歷史性的轉變，開始了岸上的人生。

慧仙這一人物形象最為成功之處表現在對其革命化和社會化改造的艱難性與復雜性上。她從小生活在船上，吃百家飯長大，被船民所寵愛，養成了任性、我行我素的性格。她身上的“野”性，與主流社會存在著天然的沖突，這也是她在岸上屢屢遭受挫折的主要原因。

與此同時，慧仙身上也表現出對權力政治趨從的一面，從一開始她就表現出棄“河”從“岸”的趨向，如第一次向陽船隊送她上岸希望組織接收，再之后她主動抓住機遇成功登陸。盡管在融入岸上社會過程中是如何的“水土不服”，但從未動過返回河上的念頭。慧仙形象的真正完成出現在篇末，改造慧仙的艱巨任務最后放在了人民理發店。人民理發店，這是一個頗具象征意義的場所，一個超級能指。在那里，江慧仙最終接受了人民的“理發”，與過去一刀兩斷。至此，人民對江慧仙完成了最終的改造，主流社會對其進行了成功的收編。

作品中鐵皮紅燈是一個極富象征意義的革命代碼。當年的游行隊伍中，少女慧仙站在高高的花車上，梳著一條李鐵梅的粗辮子，目光炯炯，高舉紅燈，何等颯爽英姿。正是因為李鐵梅，慧仙的命運發生了根本性的轉變。盡管當時她還不懂李鐵梅的革命家史，但她已然明了“紅燈”對她意味著什么，所以在以后的歲月中，她都把它當作寶貝保存在身邊，直到最后要傳給一直暗戀她的庫東亮。就其本意來說，她真心誠意為庫東亮著想，希望他“改邪歸正”。但事與愿違，庫東亮不是“李鐵梅”，庫東亮是“水葫蘆”，“水葫蘆”托不起大紅燈，革命的“傳家寶”在庫東亮身上失靈了，結果，永遠被放逐在了金雀河上。

四、河岸，哲理性的歷史書寫

小說最后定名為“河岸”，題目本身就是兩個超級意象，呈現出一種緊張對峙關系，其象征意義不言而喻。岸是一種巨大的存在、強制的力量，河的命運只能接受岸的擺布。“岸上”屬于革命的、人民的世界，“河上”屬于落后的、階級異己的世界，這是兩個階級兩種矛盾的對立，當然之間也存在著改造與轉化的問題，體現在作品中便是少女慧仙的棄“河”從“岸”的過程，用主流話語表述就是回頭是岸，棄暗從明。沒有必要對慧仙的選擇做過多的指責，也許她要比庫東亮看得更清楚，她知道河永遠都在岸的下面，只有岸馴服河的道理，沒有河沖垮岸的可能。蘇童通過庫氏父子的遭遇與少女慧仙的成長經歷生動地詮釋了革命的辯證法，讓人們看到了歷史的荒謬和荒謬歷史的絕對力量，個人置身其中，要么見風使舵得道升天，要么隨波逐流明哲保身。應當說，這是一部極富革命哲理性的歷史之作。

蘇童坦言，《河岸》是他寫作以來距離現實最近的小說。他的小說向來以節奏舒緩，善于營造意緒而著稱，但在《河岸》這部轉換急驟、意象密集、節律強勁的作品中，我分明感到一種迫切的書寫欲望，一種悲憤的情感力量，一種對歷史發話的沖動。在與現實的關聯中，他分明感到一種來自歷史與現實的反饋之力，這反饋之力使他的小說平添了一份沉甸甸的力量，也使他感覺到文學的分量，某種程度強化了他直面歷史、直面現實的創作態度。