讀詩管見

／王祚慶

孔子講到詩的社會功能時說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）“興”，是寫詩的緣起，以真實的感情在讀者心中引發情感波瀾。“觀”，是使人從中了解社會風俗習慣，認識社會實際和虛幻世界而明其治亂興衰。“群”，是詩能夠調和人的性情，并以其內在魅力組織和團結讀者，使人與人之間和睦相處。“怨”，是指時政混亂，老百姓可以作詩諷刺，宣泄怨憤，要求執政者糾正自己的言行。“興觀”主要講的是讀者的理解與接受，“群怨”則是指詩人的主觀意圖。所以，孔子特別強調讀詩，從詩中接受詩教，即明確學詩的好處是：“邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”，以達到箴諫教化的目的。

中國是歷史悠久的詩歌大國。從古到今，有兩千多年的詩學發展史，其名家名篇數不勝數，而可以賞鑒的佳作，則不言而喻。詩，作為文學藝術的驕子，以它特有的意境和想象，灼熱的感情，光耀的思想，照亮和感染著千千萬萬讀者的心靈，影響著人們的精神世界，即思想感情。詩的功能還不僅如此，它和莊嚴正義的聲音，憤怒的情感，悲傷的意緒，溫柔的情思，滲透人類生活的一切領域，如空氣—般彌漫著人們的感情世界，給人們傳遞真情真諦。

至于什么是詩，其定義界說，古今中外眾說紛紜。

《詩大序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”

白居易曰：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”（《與元九書》）

高爾基說：“真正的詩，永遠是心靈的詩，永遠是心靈的歌。”（《論文學》）

但是，事實上，迄今為止，詩歌理論界還沒有一個統一的關于詩的定義。作為一家之言，我們傾向于認為：詩是一種以意境和想象為動力，集中地表現豐富的現實生活，抒發復雜的人類感情，給人以審美感受的文學樣式。在這里，已經把讀詩的意義和作用告訴我們。如果按照儒家功利主義詩學觀念來說：詩是“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗” 。

讀詩可謂詩歌鑒賞。具體地說，就是讀者對詩歌作品的審美感受、審美認識、審美評價。它的本質，就是調動讀者生活經驗，提高思想藝術修養和感情素質，并且幫助讀者提升感受力、想象力、理解力和判斷力，以同詩的意境與形象發生內外感應，融匯貫通。對一般讀者來說，就是要把一首詩讀懂，首先理解作者所傳達的思想感情，其次是把握藝術上的動人之所在，意境、意象、形象和語言方面的特點，再次是分析其意義和作用。如果讀者對某篇作品看不懂，不能領會其意旨，主要有三個方面的原因：其一，如果作者寫不好的話，讀者自然看不懂，或者該詩沒有表達清楚，讀者也會看不懂。有的作者的文筆很晦澀，或者文不對題，也會造成理解上的障礙。其二，反過來說，就是讀者囿于閱讀能力與水平，未能細讀與精讀，自然得不到要領。我們閱讀作品，總是先看題目，因為作者總是要發揮與題目相關的內容。如果連題目都看不清或不理解，當然無法捕捉作品的思想內容實質。其三，不了解作者寫作的社會背景與創作動機，就不容易發掘作品的內在意蘊。這些問題，也是讀書的著眼點與發力點。

至此，談到了詩學的發展歷史、詩的社會功能、詩的定義界說，也涉及了讀詩的一般方法及其障礙，同時從中說明了讀詩的要義與功用。現在，我想根據詩的特點，結合具體作品，談談關于讀詩及其詮釋的問題。

第一，詩的構思，其想象奇特而且相當重要。它囊括了由生活到賦詩的全過程，是詩的成敗關鍵所在。所以，劉勰在《文心雕龍·神思》中指出：構思是“馭文之首術，謀篇之大端”。謝榛在《四溟詩話》里也指出：“凡構思當于難處用功，艱澀一通，新奇迭出。”所謂“新奇”，就是充分展開想象與聯想，深入進行分析研究，如何提煉詩意，如何確定主題，如何描畫形象，如何塑造意境，如何渲染氣氛，甚至情與景、虛與實、隱與顯等細節如何交融與轉化，還包括韻律與節奏的運用與安排，起筆與結句的揣摩等一系列具體問題。請讀這首描寫秋雨的詩加以驗證：

人說春雨貴如油

那一年的秋雨

怎能用黃金購買

它是簇簇利箭

射斷了一個民族的憂愁

這首詩中的“秋雨”，并不是自然季節的秋雨，而是被嚴格地規定在“那一年”內，即粉粹“四人幫”的1976年。這是關鍵的第一步，否則就解讀錯位了。接著，作者展開想象與聯想，以“貴如油”的“春雨”作為反襯，烘托出1976年的秋雨比黃金還要貴重。此后，作者又以很大的詩藝跨度跳躍，從“秋雨”、“利箭”，用比喻象征藝術，賦予莊嚴的政治內容，而且是以“射斷”一詞把“秋雨”擬人化。最后，結句突兀，祝福歷史性勝利，以結束“民族憂愁”宿篇，表達了消解歷史災難而慶幸的主題。這首詩的藝術構思，主要仰賴想象與聯想成篇，從而充分彰顯其藝術魅力與威力。所以，高爾基說：“藝術是靠想象而存在的。”

還有的構思，作者運用象征藝術，往往以實代虛或以虛代實，以吟詠自然風景為對象，藏情于景或借景抒情。如：

千錘百煉出深山，烈火焚燒若等閑。

粉身碎骨全不怕，要留清白在人間。

（于謙：《石灰吟》）

于謙為官清廉純正，不畏強暴與壓擠，以詩言志。其中第一、二句描寫石灰經受任何磨難，甚至烈火焚燒，則等閑視之，真正是“勝似閑庭信步”。第三句在前兩句的基礎上，將詩意向縱深開拓，進一步言志抒懷，即“粉身碎骨全不怕”，視死如歸。最后一句卒章突兀，宿篇顯志：“要留清白在人間”。在這里，因物移情，寄情于物，以石灰象征自己，標示愿為國家與人民的利益而不惜犧牲的精神，像石灰那樣奮不顧身，死得其所。我們閱讀象征性的詩歌，就要全力考究其象征之所在，象征什么重大的思想內容，也就是說，它以怎么樣的形象、意境融入詩篇，其潛在意蘊是什么，等等。我們把握其構思的規律，鑒賞起來就有思路了。

我們閱讀類似詩篇，關注圖像或意境描寫的同時，要特別審視想象與聯想的運用與安排。至于想象在詩中的作用，有人做了這樣生動的描述：想象，是詩人“萬里赴戎機，關山度若飛”的矯健翅膀，是詩人“踏天磨刀割紫云”的遒勁手足，是詩人“會當凌絕頂，一覽眾山小”的慧眼金睛。讀者應當從想象中濾析其含蘊，捕捉其詩情詩意。

第二，詩是由想象與聯想作為翅膀，萬里行空，它所描寫或塑造的生活圖景或意象，往往是超越日常生活邏輯規律的。我們閱讀這類詩歌作品，只須領會其意趣神韻，取其思理之精妙，而不能刻舟求劍，緣木求魚，拘泥不化。不然，—味求其現實生活的真實，也就沒有藝術可言，解構了詩的本質特征。例如盛唐詩人張繼的《楓橋夜泊》，在解讀詮釋方面就出現許多不合詩藝的議論。

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

此首七絕，其中有“夜半鐘聲到客船”一句違背了生活邏輯即失實。因為“更不是打鐘時”。嗣后，有人指出第一句也存有瑕疵，它不符合事理，因為烏鴉半夜窩巢，是不會啼叫的。清代又有王端履在《重論文齋筆錄》中質疑其第二句是敗筆。他認為“楓生山中，性怕惡濕，不能種之江畔”。但與此同時，又有人進行考證與闡釋，對上述非議嚴正反駁，以維護此詩的合情合理性。明代胡應麟在《詩藪外編卷四》認為：這是虛景，即虛構的情景。他說：

張繼“夜半鐘聲到客船”，讀者紛紛，皆為昔人愚弄。詩借景立言，唯在聲律之調，興象之合。區區事實，彼豈暇計。無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。

對此，我們還可以王士禎《帶經堂詩話》（卷三，第68頁）的論述作為旁證：

香爐峰在東林寺東南，下即白樂天草堂故址；峰不甚高，而江文通《從冠軍建平王登香爐峰》詩云：“日落長沙渚，層陰萬里生。”長沙去廬山二千余里，香爐何緣見之？孟浩然《下贛石》詩：“暝帆何處泊，遙指落星灣。”落星在南康府，去贛亦千余里，順流乘風，即非一日可達。古人詩只取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也。

所以，面對詩中所抒寫的生活圖景，應當以詩的智慧與眼光來審視與論析，不應該像報告文學那般對生活事件求真探實。否則，詩味索然。

第三，詩的意境或意象朦朧隱晦。它以寫意的筆墨，在介于虛與實的朦朧晦澀的意境、或意象、或形象中，表現事物之美。所謂意境，簡括地說，就是指詩的情理形神的和諧統一。因此，它常常存有多種視角的解讀，難以確切地理解乃至把握其藝術境界。例如卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢

有人說，這首詩“寫了一位絕代佳人。詩人不去說‘你’如何美，而是去敘述她如何成為如癡如醉的審美對象，‘風景’的一部分；而是去描寫她如何成為日思夜想的戀愛對象，‘夢’中的花朵”（章亞聽、耿建華：《中國現代朦朧詩賞析》）。此純屬見仁見智之說。雖然不能說錯，但是，無疑是很表面或表象的看法。這是由于該詩意象朦朧隱晦，其思維飛躍廣遠，留下很大的想象空間，造成詮釋的困惑與偏頗。其實，這首《斷章》從本質上講，是一首哲理詩。詩中的意境：“你”“看風景”也好，“人”“看你”也好：“明月裝飾”“窗子”也罷，“你裝飾”“夢”也罷，其實，都共同說明一個哲思，即審美價值的追尋。還有，這四句詩中，每一句都有一個意象，前兩句與后兩句之間有一個很大的時空跨度即空白，完全沒有任何襯字作過渡或暗示，造成解讀的難點。此外，該詩所要宣示的主旨也不盡在某一個意象或某一行詩中，而是埋藏在行與行、節與節的整體含蘊里，應當通過想象與聯想，彼此聯綴起來，給予情景互通互融的賞析，方能厘定其意旨。該詩的關鍵詞即“詩眼”有兩個：“看”與“裝飾”，把四個意象互相串聯起來，使彼此之間發生互相滲透、互相補救與互相轉化的關系，構成一幅藝術美的畫面，其內蘊相當豐富而深厚，只有反復揣摩與體味，才能切實詮釋出來，它就是告訴人們，世間的萬事萬物都是彼此聯系著，你中有我，我中有你，不可分離或孤立而存在，彼此互為對象，互相依存，互相促進。從認識論上來說，主體與客體應當和合統一，表象與本質應當連貫融通，從而闡發了藝術本體認識論。

再如，艾青《花與劍·之一》里，也有相似詩意：

星星那么多，沒有看見它們碰撞。

詩中描寫，純屬自然現象，即滿天繁星，沒有碰撞。我們不能停留在自然現象層面的解讀。因為它們是意境與形象的載體。星星滿天，熠熠爍爍，它們之間皆以自身的光芒，無私地光照對方。而沒有“碰撞”的潛臺詞就是：人們也應當像繁星那樣彼此和睦相處，互相關愛，用美好的心靈慰藉與溫暖對方。這首小詩的“意”是虛擬隱晦的，是主觀的，隱藏在字里行間；“境”卻是真實的，顯露的，浮現于詩的表面，它又是客觀的，可以直觀直覺。可是，它們卻是那么和諧，那么統一，像水乳融合的整體。這里，寄托了人類的艷羨與追求。所以，謝榛《四暝詩話》曰：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀……遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”顯然，謝氏特別看重詩應當表現審美客體的神氣情韻，而并非生活的邏輯真實。

此外，我們讀詩時，對于審美感應的問題也應當多加關注。中國的審美感應理論，最初產生于音樂欣賞之中。最早提出審美感應理論的是荀子。他在《樂論》中指出：“奸聲感人而逆氣應之”，“正聲感人而順氣應之”。講的就是感應的道理。審美感應中的主客體關系，是雙向交流、雙向運動、雙向選擇的感應關系。例如， “搗衣清而徹，有悲人哉”。大家知道，水邊洗衣時發出的搗衣聲，本無什么感情可言，但它為什么能夠誘發人的悲怨之情呢?其原因就在于：其人本來就存有悲怨的感情，當他聽到那一聲一聲的搗衣聲．顯得相當單調，凄清而沉重，好像撩撥著他的心弦，原來心中的哀思愁緒便被誘發出來，就特別感到哀惋而悲愴。

由此可見，想讀懂一首詩，透徹理解其真諦，并非一件輕而易舉的事。它要求讀者必備一定的文化基礎與條件，既要有一定的生活經驗和知識積累，也要具有欣賞詩的能耐，粗知詩的創作規律和特點，這樣解讀詮釋起來就相對容易了。如果平時經常多閱讀，多思考，多積累，就會不斷提高鑒賞能力與水平，最終能夠變難為易。