脈·勢(shì)·韻——《桃花扇》與《長(zhǎng)生殿》藝術(shù)結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)美學(xué)觀照

□顏廷軍(連云港職業(yè)技術(shù)學(xué)院公管學(xué)院， 江蘇 連云港 222006)

古代戲劇評(píng)論者在關(guān)注傳統(tǒng)的文詞與聲律這兩方面的時(shí)候，常忽略戲劇結(jié)構(gòu)。李漁第一次明確提出了“結(jié)構(gòu)第一”的命題，表明了對(duì)戲劇性的確認(rèn)，也是對(duì)戲劇文學(xué)敘事特征的準(zhǔn)確把握。《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》將政治批判、人性探索和歷史反思融會(huì)于一體，成為中國(guó)戲曲史上的集大成之作。這樣的成就是以結(jié)構(gòu)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和完美性作為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的，而戲劇結(jié)構(gòu)中“脈”的貫注、“勢(shì)”的蓄積和“韻”的流動(dòng)正是其獨(dú)創(chuàng)性和完美性的體現(xiàn)。

脈

在中國(guó)古典文藝?yán)碚撝校鄬?duì)于西方美學(xué)有一個(gè)特別的概念：脈。劉勰名之“義脈”，張炎名之“意脈”，繪畫(huà)中名之“龍脈”。此外還有“血脈”“氣脈”“命脈”“脈絡(luò)”等等說(shuō)法。那么，“脈”是什么呢？脈其實(shí)就是體現(xiàn)創(chuàng)作主旨而貫穿全文的內(nèi)在邏輯。它是思想內(nèi)容向藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化的主導(dǎo)力量，是支配作品外在結(jié)構(gòu)的中心樞紐，是作品的藝術(shù)神經(jīng)。正如脈絕血枯則人必亡一樣，脈散脈亂則文章必病。漢代劉安在《淮南子》中提出“君形”一詞，認(rèn)為“神”是“形”之主宰；王夫之謂“意猶帥也，無(wú)帥之兵謂之烏合”；劉勰說(shuō)“貫一為拯亂之藥”。實(shí)際上，這里的“神”“意”“貫一”都是在講這個(gè)“脈”字的重要性。作品失去了脈，就會(huì)出現(xiàn)腫脹、拖滯、跳斷、散亂諸病，猶如散錢(qián)委地?zé)o復(fù)條貫；反之，則能善始善終到底不懈，猶如氣功之運(yùn)氣行穴，貫注周身通體暢泰。脈，體現(xiàn)出藝術(shù)作品的整體和諧性與流暢性。

《桃花扇》一劇是大題材大立意，其主旨是通過(guò)愛(ài)情故事串聯(lián)，反映南明王朝興亡替廢的社會(huì)巨變，以吊亡揭失，讓后人從中汲取慘痛的歷史教訓(xùn)。它既不同于如《趙氏孤兒》那樣以“仇”字作主的歷史悲劇，也有別于如《漢宮秋》那樣以“情”字作主的愛(ài)情悲劇，它的核心是一個(gè)“恨”字——亡國(guó)之恨。在作者看來(lái)，南明小王朝的短命夭亡原因主要在于：擇主失當(dāng)，腐朽荒淫；奸邪當(dāng)權(quán)，殘害正人；外鎮(zhèn)不和，力量?jī)?nèi)耗。所以，盡管有忠良如史可法、左良玉、黃得功之流，終究難挽既倒之狂瀾，難扶傾頹之大廈。應(yīng)該說(shuō)這樣的“恨”，雖然尚不能突破封建階級(jí)的局限，以更深邃的目光洞察敗亡的根本原因，然而在當(dāng)時(shí)卻也是站在了時(shí)代的至高點(diǎn)上。更重要的是，作者以這種創(chuàng)作命意貫注全劇，體現(xiàn)出“脈”對(duì)整體結(jié)構(gòu)的貫注。

同樣，《長(zhǎng)生殿》以唐玄宗、楊貴妃的愛(ài)情發(fā)展為主線，以社會(huì)政治生活的災(zāi)變?yōu)楦本€，形成規(guī)制宏大的雙線結(jié)構(gòu)。以情構(gòu)史并借史融情，使得《長(zhǎng)生殿》既因?qū)κ肥碌膬艋袆e于《梧桐雨》的個(gè)體情懷與污穢史事之間的不相稱(chēng)，也因深邃的歷史省識(shí)而不同于《長(zhǎng)恨歌》一任綿綿無(wú)盡的“長(zhǎng)恨”淹沒(méi)歷史的理性。《長(zhǎng)生殿》可說(shuō)是安史之亂史事、情事的大收煞。而融于這特定史事、情事中那一派濃得化不開(kāi)的人生失意情緒與歷史感傷，不僅使《長(zhǎng)生殿》“以情動(dòng)人”而廣為流播，也在某種程度上使作品的主題意蘊(yùn)更為豐厚。雖然《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》兩劇都具有愛(ài)情、政治兩條線索，但《長(zhǎng)生殿》描寫(xiě)愛(ài)情的戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于反映政治的戲，而《桃花扇》恰好相反，反映政治的戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于愛(ài)情的戲。《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》兩劇情節(jié)線索的主從也恰好相反。《長(zhǎng)生殿》借安史之亂、國(guó)傾而復(fù)平來(lái)寫(xiě)李、楊生死不渝的釵盒情緣，重在寫(xiě)情；《桃花扇》借侯、李離合之情，寫(xiě)一代興亡之感，重在寫(xiě)政。

脈決定著制局，制局即結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)。李漁明確提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀點(diǎn)；謝肇 也說(shuō)繪畫(huà)“當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”，他還批評(píng)歷來(lái)論畫(huà)“以氣韻為第一者，是鑒賞家言，非作家者也”。制局是藝術(shù)作品主旨立意內(nèi)在規(guī)律的反映，因而無(wú)處不體現(xiàn)著脈的決定作用。當(dāng)寫(xiě)作素材經(jīng)過(guò)初步篩選提煉以后，接下來(lái)的一個(gè)首要問(wèn)題是如何安置這些材料，即有序性的問(wèn)題。只有有序，文藝作品才能成為統(tǒng)貫一氣的有生命的東西；如果出現(xiàn)顛倒錯(cuò)位、殘缺斷層、松動(dòng)脫節(jié)、重復(fù)多余，便是亂序，作品則亡。脈的作用正在于對(duì)這種偏差脫軌傾向的自覺(jué)控制與調(diào)節(jié)。脈的不同必然影響作品的制局。

《桃》全劇四十出，從內(nèi)容上可分為四部分：第一部分從第一出《聽(tīng)稗》到第十二出《辭院》，為馬、阮迫害侯方域設(shè)伏。第二部分從第十三出《哭主》到第二十出《移防》，為后面情節(jié)中矛盾的激化埋下了伏筆。第三部分從二十一出《媚座》到二十五出《選優(yōu)》，主要揭露南明王朝的腐臭本質(zhì)，張揚(yáng)李香君堅(jiān)貞、剛強(qiáng)的個(gè)性。第四部分從二十六出《賺將》到四十出《入道》，寫(xiě)南明王朝的分崩離析，馬、阮之流的倒行逆施及其惡終；寫(xiě)侯、李的重逢與割舍情緣、入道修真。全劇以主人公之悲歡際遇系國(guó)家興亡，提綱挈領(lǐng)，眉清目朗。錯(cuò)落有致，極見(jiàn)章法。

《長(zhǎng)生殿》寫(xiě)李、楊關(guān)系，從《定情》開(kāi)始，中間經(jīng)虢國(guó)夫人得寵和暗召梅妃，引發(fā)劇烈的戲劇沖突，一前一后出現(xiàn)兩大波瀾。全劇又以第二十五出《埋玉》為界：前寫(xiě)“樂(lè)極”，后者寫(xiě)“哀來(lái)”；前者為現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)；后者則用浪漫筆致，造成了“天上人間”的戲劇性景觀和奇異動(dòng)人的美學(xué)意境。在兩條線索的關(guān)系處理上，作者有意讓兩者的場(chǎng)次互相交錯(cuò)，形成“橫云斷山”之狀，意在表明朝政日非、生靈涂炭就是因?yàn)樽罡呓y(tǒng)治集團(tuán)的腐化墮落、爭(zhēng)權(quán)奪利。兩條線索并行不悖，扭結(jié)推進(jìn)；互為因果，相得益彰。張庚、郭漢城在《中國(guó)戲曲通史》中說(shuō)《長(zhǎng)生殿》“結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，層次清楚，呼應(yīng)周到，在長(zhǎng)篇傳奇中比較難得”。此論相當(dāng)中肯。

勢(shì)

“勢(shì)”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的另一個(gè)特有概念。《管子》有“形勢(shì)”篇；《文心雕龍》有“定勢(shì)”篇；皎然在《詩(shī)式》中更首先提出“明勢(shì)”。他認(rèn)為“勢(shì)因形而生，圓者易動(dòng)，方者易安，形端者勢(shì)直，壯危者勢(shì)傾”。可見(jiàn)“勢(shì)”乃是客觀實(shí)際的一種反映，并非古人臆造的一個(gè)概念。文學(xué)作品中的勢(shì)又稱(chēng)“文勢(shì)”或“筆勢(shì)”，它能顯示出筆墨的鋒芒、文章的氣象，是依據(jù)情理的內(nèi)在邏輯而呈現(xiàn)出來(lái)的一種預(yù)備性的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

《桃花扇》最善烘染襯托以生勢(shì)。第三十一出《草檄》，寫(xiě)武昌的左玉良決定發(fā)兵南京以清君側(cè)，而傳送檄文者顯然要冒砍頭剁腦的風(fēng)險(xiǎn)。選派何人擔(dān)當(dāng)此任呢？正在為難之際，說(shuō)書(shū)藝人柳敬亭自告奮勇：“倒是老漢去走走罷。”“這條老命甚么希罕，只要辦的元帥的事來(lái)。”此言一出，筆勢(shì)陡生，眾人連贊義士，比之荊軻，左氏跪奉卮酒，白衣白冠送行。下場(chǎng)詩(shī)道：“渺渺煙波夜氣昏，一樽酒盡客消魂：從來(lái)壯士無(wú)還日，眼看長(zhǎng)江下海門(mén)。”這就把氣勢(shì)烘托得十分悲壯，有力地歌頌了下層人物的高貴品質(zhì)。又如二十一出《媚座》，寫(xiě)楊龍友、阮大鋮與馬士英宴飲語(yǔ)及李香君拒媒。馬士英這個(gè)大權(quán)在握的奸相勃然大怒，立派干仆數(shù)輩強(qiáng)行硬娶。阮大鋮得意地唱道：“當(dāng)年舊恨重提起，便折花損柳心無(wú)悔，啊侯朝宗空梳攏了一番，看今日琵琶抱向阿誰(shuí)。”讀至此處，誰(shuí)能不為李香君捏一把汗呢？這些都在為李香君的不畏權(quán)奸的“勢(shì)”張目。

孔尚任還自始至終以“桃花扇”烘托劇情。在劇中，作者“龍筆”戲珠、手揮目送，通過(guò)“贈(zèng)扇”、“濺扇”、“畫(huà)扇”、“寄扇”、“撕扇”等情節(jié)，把多個(gè)人物與一系列矛盾沖突串聯(lián)起來(lái)，使一柄詩(shī)扇成為“離合”、“興亡”的見(jiàn)證，這柄“桃花扇”有它凄麗的詩(shī)意象征：“桃花者，美人之血痕也”，頑艷的愛(ài)情標(biāo)志也；“血痕者，守貞待字，碎首淋漓，不肯辱于權(quán)奸也；權(quán)奸者，……墮三百年之帝基者也”。它不僅把該劇的愛(ài)情主題與反權(quán)奸主題均收之“桃花扇底”，而且將二者之間水火不容的尖銳對(duì)立也直推觀者目前，從而激蕩出凄麗的悲劇美和悲壯的詩(shī)意美。

《長(zhǎng)生殿》則善層遞疊加以積勢(shì)。其特點(diǎn)是推波助瀾、層層鋪墊，把“勢(shì)”積蓄得十分飽滿(mǎn)，然后突然開(kāi)閘泄洪，形成一發(fā)不可收拾的情勢(shì)。《長(zhǎng)生殿》著力寫(xiě)了唐玄宗的晚年昏庸與朝政的腐敗。在《定情》中，他唱道：“升平早奏，韶華好，行樂(lè)何妨。愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉(xiāng)。”面對(duì)“天生麗質(zhì)”的楊玉環(huán)，“從此君王不早朝”，這就表明他已由“治世之君”變?yōu)椤盎栌沟碾；摹绷恕Ｋ赜脳顕?guó)忠，使楊氏姊妹共被“君恩”，“各賜造新第”，“競(jìng)豪奢，夸土木”(《疑懺》)。安祿山因輕敵而致兵敗，按律當(dāng)斬，但由于給楊國(guó)忠送了厚禮，楊便授意兵部為之開(kāi)脫(《賄權(quán)》)。后來(lái)，安祿山飛揚(yáng)跋扈，公然與楊分庭抗禮，玄宗便以“將相不和，難以同朝共理”為由，命安祿山為范陽(yáng)節(jié)度使，擁兵自重，貽為大患(《權(quán)哄》)。為了能讓楊貴妃吃到新鮮荔枝，玄宗命涪州、海南兩道歲歲進(jìn)貢，送荔枝的使臣一路飛馬，莊稼被踏爛，路人被踩死(《進(jìn)果》)。“安史”亂起，他驚恐萬(wàn)狀，倉(cāng)惶西逃，但所慮者，不是京城淪陷、社稷傾覆、生靈涂炭，而是“累她玉貌花容驅(qū)馳道路”(《驚變》)。在馬嵬坡，眾軍發(fā)出“不殺貴妃，誓不扈駕”的吶喊，矛盾終于激化到白熱化的程度。這個(gè)王朝的衰敗是勢(shì)之必然，作者再三地疊積出一重又一重的細(xì)節(jié)險(xiǎn)象，觀眾最后才聽(tīng)到大廈傾倒的一聲轟然巨響。

韻

關(guān)于“韻”的說(shuō)法甚多，諸如神韻、風(fēng)韻、氣韻、意韻、情韻、韻味、韻致等等，其基本內(nèi)涵并無(wú)太大差別，大體指藝術(shù)作品所帶來(lái)的耐人琢磨的趣味，某種含蓄雋永的詩(shī)意美。韻這一概念大約產(chǎn)生于魏晉時(shí)期，由于玄學(xué)泛濫，形而上學(xué)得到較大發(fā)展，神鑒成為社會(huì)時(shí)尚，由品評(píng)人物到品評(píng)作品，于是“韻”、“神”、“氣”、“風(fēng)骨”等概念相繼提出，體現(xiàn)出一種重神不重形的藝術(shù)傾向和風(fēng)格特點(diǎn)。

戲劇中“韻”，一方面表現(xiàn)在其核心關(guān)目上。《桃花扇》的韻就表現(xiàn)在“桃花扇”上。在中國(guó)文學(xué)史上，桃花每與嬌娃、愛(ài)情相聯(lián)系，“桃花扇”三字借花喻人、因扇寄情，無(wú)疑是對(duì)侯李?lèi)?ài)情的充分詩(shī)化與美化，是讀者感到趣極、艷極、韻極的。然桃花還與血淚、紅怨相聯(lián)系。“一朵朵傷情，春風(fēng)懶笑；一片片消魂，流水愁漂……”(第二十三出中《錦上花》)這是何等纏綿悱惻、凄楚動(dòng)人的風(fēng)情！滿(mǎn)腔憂(yōu)憤借扇發(fā)揮，這才是“桃花扇”三字情韻的真正所在。《長(zhǎng)生殿》在表現(xiàn)李、楊?lèi)?ài)情的時(shí)候，又以“釵盒”為表征，讓它擔(dān)當(dāng)了一定的“結(jié)構(gòu)使命”，誠(chéng)如吳舒鳧所說(shuō)：“釵盒自《定情》后凡八見(jiàn)：翠閣交收，固此《重圓》結(jié)案。大抵此劇以釵盒為經(jīng)，盟言為緯，而借織女之機(jī)梭以織成之。嗚呼，巧矣！”然“釵盒”僅是李楊?lèi)?ài)情的見(jiàn)證，而那把血染的“桃花扇”則不僅見(jiàn)證了侯李?lèi)?ài)情，更見(jiàn)證了南明王朝的興亡，更加意韻深長(zhǎng)。

另一方面，“韻”還表現(xiàn)在戲劇的結(jié)局上。契訶夫說(shuō)：“誰(shuí)為劇本發(fā)明了新的結(jié)局，誰(shuí)就開(kāi)辟了新紀(jì)元。”中國(guó)古典戲劇的結(jié)局有常格，所謂忌冷不忌熱，即終于落腳到皆大歡喜；即使是悲劇，也如王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所批評(píng)的那樣：“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”這種事必尋圓求滿(mǎn)的板腐陳套，危害已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了戲劇結(jié)構(gòu)本身。

《桃花扇》與《長(zhǎng)生殿》的結(jié)局卻一反常格，收到了韻味無(wú)窮的效果。《桃》完全突破了大團(tuán)圓式的收?qǐng)觥＝Y(jié)局“余韻”一出通過(guò)三段曲詞連綴組成，《問(wèn)蒼天》是老贊禮關(guān)于人生窮通的嗟嘆，《秣陵秋》一段彈詞是南明興亡小史，《哀江南》一套北曲是對(duì)破敗南都的憑吊。這就由小到大、由遠(yuǎn)及近地將南明覆滅做了一個(gè)全面總結(jié)。李漁曾說(shuō)：“收?qǐng)鲆怀觯垂椿陻z魄之具，使人看過(guò)數(shù)日而猶覺(jué)聲音在耳，情形在目，全虧此出撒嬌，作臨去秋波那一轉(zhuǎn)也。”謝茂秦在《四溟詩(shī)話(huà)》中也說(shuō)：“結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余。”《余韻》一出正是《桃》劇的“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”和余響徐徐的鐘聲。一唱三嘆長(zhǎng)歌當(dāng)哭。整個(gè)一出戲格調(diào)低沉、意緒蒼涼，充滿(mǎn)物是人非的萬(wàn)端感慨。《哀江南》套曲將我心之憂(yōu)郁化作物象之凄慘，如泣如訴地傾吐出低回綿延的無(wú)盡哀思，形成一種余音裊裊愈遠(yuǎn)愈大的深長(zhǎng)韻味。

《長(zhǎng)生殿》也應(yīng)視作一出悲劇。該劇后半部分月宮重圓，其意旨絕不是有情者的勝利，而恰恰是“情緣總歸虛幻”的表征。這樣的結(jié)尾，保持了與《埋玉》前諸出悲劇情調(diào)的一致性，同時(shí)表現(xiàn)了作者對(duì)情和現(xiàn)實(shí)人生的頓悟，理想是高妙的，生存必須低調(diào)，理想在現(xiàn)實(shí)中也許永難實(shí)現(xiàn)。如果說(shuō)《西廂記》《牡丹亭》描寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)生活中的理想愛(ài)情(杜麗娘可以因情而死，又可以因情而生)，那么《長(zhǎng)生殿》描寫(xiě)的只是理想中的愛(ài)情，這是不可能實(shí)現(xiàn)的，只存在于天宮的縹緲祥云中。李、楊卸下了帝妃的冠冕霞帔，擺脫了肉欲的層次，那么悲劇也就接踵而來(lái)，這理想之愛(ài)的升華之時(shí)，便是現(xiàn)實(shí)之愛(ài)的毀滅之際，這是李、楊的悲劇所在，也是《長(zhǎng)生殿》的深刻所在。張生和崔鶯鶯、柳夢(mèng)梅和杜麗娘無(wú)論經(jīng)歷多大波折、無(wú)論是生是死，最終都可以現(xiàn)實(shí)地成就姻緣，而李、楊只能團(tuán)圓于月宮。正如余秋雨所說(shuō)：“洪 將情的理想放在客觀的歷史現(xiàn)實(shí)中，發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)了情的變異和破壞。”從這種情的變異和破壞中，我們不會(huì)不感到一種深沉的悲劇感和興亡感，產(chǎn)生一種無(wú)法自已的悲愴感，同樣韻味無(wú)窮。

《桃花扇》和《長(zhǎng)生殿》代表了明清傳奇的最高成就，其戲劇結(jié)構(gòu)的精致通過(guò)作品的“脈”“勢(shì)”“韻”得到實(shí)現(xiàn)。戲劇的“脈”，使情節(jié)發(fā)展如散錢(qián)條貫，和諧流暢；戲劇通過(guò)烘染襯托以生“勢(shì)”，顯示出戲劇作品筆墨的鋒芒和氣象，使情節(jié)發(fā)展依據(jù)情理的內(nèi)在邏輯而呈現(xiàn)出一種預(yù)備性的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)；“韻”使戲劇作品具有耐人琢磨的趣味和氣質(zhì)，帶來(lái)某種含蓄雋永的詩(shī)意美。正是這“脈”“勢(shì)”“韻”融會(huì)貫通于劇本的始終，給戲劇作品灌注了勃勃生機(jī)。