流動的音樂與凝定的雕塑——陳敬容、鄭敏20世紀40年代詩歌的審美差異

□許 林（江西科技師范學院， 南昌 330013）

漫長歲月洇過，在21世紀回望前一世紀之初的詩歌星空，歲月淘出真金，“九葉”詩派的兩位女詩人陳敬容與鄭敏的光華不但沒被磨蝕，反而愈顯燦爛耀目。她們兩人都善于將西方現代主義詩歌藝術經驗與中國詩歌傳統、中國的社會現實和自己獨特的人生體驗混合熔鑄，但兩人詩作風格迥異：陳詩追求主觀客體化，鄭詩講求客觀主體化；陳詩多展庭院式結構，鄭詩則多立高層式結構。

一、客觀主體化與主觀客體化的審美追求

20世紀40年代的九葉詩人對現實采取一種保持距離的綜合審美把握，袁可嘉將其概括為“既堅持反映重大社會問題的主張，又保留抒寫個人心緒的自由，而且力求個人感受與大眾心志相溝通；強調社會性與個人性，反映論與表現論的有機統一。”身為九葉詩派的兩片“綠葉”，陳敬容、鄭敏20世紀40年代的詩作充分表征出了這一共同的審美傾向，她們對現實的剖析，遠比20世紀二三十年代的中國現代派來得尖銳、深刻，她們都力圖揭示生命的現狀與本質，力圖感性與知性交融，但值得注意的是兩個人的審美追求還存在著細微的差別，鄭敏主修哲學更重知性，追求客觀物象主體化，相較而言，陳敬容則感性色彩強些，追求主觀心靈客體化。換句話說鄭敏是對現實的現代主義介入，陳敬容卻是借現代主義豐富現實主義。

在同時受里爾克《羅丹傳》影響而謳歌雕塑家的詩中，兩人唱出了不同的曲調。陳敬容的《雕塑家》這樣寫道：“你手指下有汩汩的河流，/把生命灌進本無生命的泥土，/多少光、影、聲、色，/終于凝定，/你叩開頑石千年的夢魂；//讓形象各有一席：/美女的溫柔，猛虎的力，/受難者眉間無聲的控訴，/先知的睿智漾起，/周圍一圈圈波紋。//有時萬物隨著你一個姿勢，/突然靜止；/在你的斧鑿下，/空間縮小，時間躊躇，/而你永遠保有原始的樸素。”而鄭敏的《雕刻者之歌》則是這樣的：“春天，夏天，秋天，冬天/多少次我掩起我的耳朵，遮著我的眼睛/為了我的石頭在向我說：寧靜，寧靜/開始工作時，我退入孤寂的世界/那里沒有會凋謝的花，沒有終止的歌唱/完成工作時，我重新回到你們之間/這里我的造像將使你們的生命增長//這不是遺棄/是暫時的分離/誰從無生命里喚醒生命/他所需要的專誠和寂靜/使他暫時忘記他自己的生命/那在有限時間里回旋沸騰的河流/我對你們沒有遺棄，假如有/只是因為我要在你們之間永遠停留”。

陳敬容借用了現代派（注意不是20世紀30年代戴望舒的現代派）的技巧手法：思想知覺化，抽象的“叩開頑石千年的夢魂”這一動作，具象成了“美女”、“猛虎”、“受難者”。鄭敏不贊成機械地反映現實，主張將生活現實轉換成藝術現實。她的“現實”，不僅指“物質的”與“社會的”現實，而且也包括精神的心靈的現實。與其說《雕刻者之歌》中鄭敏將自己想象成了一位雕刻者，還不如說她是在借用雕刻者的形象傳達自己的觀點。這里，雕刻者不正可以代表著所有的藝術家嗎？他們投入地從“無生命里喚醒生命”以至于“暫時忘記他自己的生命”。然而陳敬容的“雕塑家”卻只能代表雕塑家這一類的形象。陳敬容是在賦予現實一種深的含義，是“思想知覺化”，即“主體心靈客觀物象化”；鄭敏卻是借人酒杯澆己塊壘，是“觀念尋找客觀對應物”即“客觀物象主體心靈化”。這正是借現代主義豐富現實主義與對現實的現代主義介入之間的區別所在，也正是主體心靈客觀物象化與客觀物象主體心靈化之間的區別所在。

二、意象群的組合：庭院式與高層式

要完成詩的最后建構，必須對意象進行組合。鄭敏將詩的結構分為展開式和高層式兩類。高層式是指“寫一種經驗時不僅寫其形，而且使它的神，也就是本質的精神，隱約滲透”。展開式結構，“像我國傳統的庭院房屋，通過第一進到第二進，三進，四進……直到后花園”。展開式有三種：一種是層層展開，意象并列，層層深入，結尾形成一個高潮；第二種是突然展開，奇峰突起；第三種是在結尾的高潮中突然提出一個全新的思想，但并不再發揮，留下無限耐人尋味的空間。

仔細揣摩陳敬容的詩，特別是她前期的詩會發現她習慣以其靈敏的感覺細細地觸摸世界，迅速準確地抓住引起她心靈顫動或發生共鳴的那一剎那間觸電般的感受，慢慢品味，展開聯想。所以她的詩往往是以情感流為中心進行表述，如《夜客》中的一系列意象就是隨著詩人的“情感流”的涌動而推出的。詩人情感流的起點，是不知什么小動物剝啄門的聲音，詩人渴望交流的情緒被提起，繼而想到自身的孤獨，真誠歡迎不期之客的來訪，情感的力量催動著聯想與想象，牽帶出一系列的意象，層層展開，最后一節是另一種設想，符合展開式結構的第三種情形，在結尾的高潮中突然提出一個全新思想，但不再發揮，給讀者留下充分的想象空間。同時，我們發現陳敬容的詩往往是采用內外視角交替，以內視角觀照外物的方式來排列意象，比如《夜客》，第一節是外視角，視覺上寫了爐火，聽覺上寫了敲門聲，第二節視角內轉抒寫自身的孤獨，第三節又向外轉向來訪的幽客，第四節向內轉入詩人的夢一般朦朧的思緒。陳敬容后期的詩知性強化，但在意象的組合上，還是采用展開式結構為多，如著名的《力的前奏》就是先寫了三個指向性同一的意象：“歌者蓄滿了聲音，/在一瞬的震顫中凝神，舞者為了一個姿勢/拼聚了一生的呼吸，天空的云，地上的海洋/在大風暴來到之前/有著可怕的寂靜”（從角度上講，這也是外視角）。這三個意象層層遞進寫了力的聚斂。待唱的歌者對聲音的蓄聚和瞬間的“凝神”，這一種引而未發的力在讀者內心激起強烈的情感風暴；接著詩人的詩思由對訴諸聽覺形象的沉思轉入對視覺形象的思考，舞者為凝鑄一個姿勢，“拼聚了一生的呼吸”，以靜示動；第三個意象里，詩人的詩思驟然闊大，詩人以大自然為思索的對象，天空烏云密集翻滾，地上大海深沉詭秘，而暴風雨還未到，地面上有著可怕的寂靜。這三個意象都有意保持“待完成”狀，將更大的想象空間留給讀者去補充、創造，使詩充滿了張力和無限前傾的勢能。最后視角內轉，借前三個意象的凝聚，猛地爆發出情感，形成高潮：“全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明。”

鄭敏的詩具有一種雕塑美，她的詩中往往有一個主導意象。《寂寞》一詩長達134行，表述的只有兩個字“寂寞”——不是陳敬容詩中深深淺淺的寂寞感，而是如何對待寂寞，寂寞在鄭敏的筆下不是孤獨與感傷，而更是一種客觀觀照物，是“一棵矮小的棕櫚樹”與“最忠實的伴侶”。鄭敏《鷹》一詩的主導意象是“鷹”，在表述過程中呈現了鷹盤旋時的“敏銳的眼睛”與決定方向后“毅然”的神情，這些對“鷹”的描述組成了具有較強的客觀實在性成分的結構。從切入視角來看，鄭敏采用的是空間視角，其實她絕大部分的詩作采用的都是空間視角，即便是前首的《寂寞》，如此感性的寂寞，在她筆下，還是以空間位序的排列出現，是“一扇玻璃窗上的兩個格子”，是“海里的兩塊巖石”，是“種在庭院里不能行走的兩棵大樹”，“各自生活著自己的生命”。《鷹》表面上是寫鷹，實際上這只不過是一個象征式的隱喻，只不過在這個隱喻里，喻體與喻指已完全重合，喻體是可見的事物“鷹”，一只“冷靜”的能與世界拉開距離，從而“認清世界”的鷹，喻指卻是隱藏著的，但我們能從中讀出隱藏著的喻指是指像鷹一樣冷靜智慧、敏銳、果斷的人。這就使《鷹》在表層的現實敘述之外，另有一層超現實的象征意義，從而構成了高層的結構。

從外在美感來看，以意象為中心的表述，意象具有靜態的繪畫美，雕塑美；以情緒流為中心的表述則有著流轉的美、錯變的美。兩種美是各有千秋，不論優劣的。

中國的20世紀40年代，民族在血泊中吁求奮起，詩的天國中到處回蕩著雷鳴獅吼般雄健激越的聲音，在這一片吶喊與高歌聲中，國統區的幾個才子才女卻悄然萌生出一股同樣迎合時代風云呼喚，但更尊崇個性和藝術、深沉內隱的現代主義潮流，這本身就已構成現代詩歌史上的一種奇跡。陳敬容與鄭敏是這奇跡般九片綠葉中的兩片。這種奇跡是她們青春心理戲劇與當時文化語境遇合后的美好結晶。她們的詩歌風格一個淌動一個凝定，形成了現代主義詩歌史上的兩道瑰麗風景。

[1]袁可嘉.半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選自序[M].北京：人民文學出版社，1994.

[2]鄭敏.詩歌與哲學是近鄰——結構·解構詩論[M].北京：北京大學出版社，1999：13.