從神創論出發解讀《法國中尉的女人》中的自由

□沈雁（上海電力學院外語系，上海 200090）

從神創論出發解讀《法國中尉的女人》中的自由

□沈雁（上海電力學院外語系，上海 200090）

神創論作者之死存在主義自由

本文探討了福爾斯的名作《法國中尉的女人》中的貫穿小說的歷史性文本、虛構性文本和元虛構性文本的主題，即神學和類比意義上的神創論的衰亡。這一主題的多重指涉使小說家在英國19世紀的歷史、存在主義哲學和20世紀文藝理論中自由穿行，并以作品本身為隱喻指向現實，引發讀者對存在主義的自由的領悟。

一、引言

英國作家約翰·福爾斯發表于1969年的小說《法國中尉的女人》一直是評論界討論的熱點，其難以歸類的形式和標新立異的實驗姿態吸引了大量的研究和評論。小說融歷史性文本、虛構性文本和元虛構性文本于一體，又提供了三個不同的結局，制造出峰巒疊嶂、峰回路轉的美學效果。小說的歷史性文本蕪雜多樣，包括以各種方式羅織進作品的史實和歷史人物；虛構性文本主要涉及查爾斯和薩拉的羅曼史，是小說情節的主線；元虛構性文本既包括作品中關于小說創作的內容，也包括戲仿、前兩種文本的融合、多個結局并置等打破小說的虛構性的內容。小說的歷史性文本中涉及的維多利亞中期神創論與進化論之爭，虛構性文本在敘述進程中的“上帝之死”的命題，和元虛構性文本對作者權威的解構都蘊涵著同一個主題，即神學上，也是類比意義上的“神創論的衰亡”。這一主題的多重指涉在這些不同層次的文本中架起一條通道，連接起歷史和虛構，虛構與現實，提煉出英國19世紀的歷史、存在主義哲學和20世紀文藝理論共有的精神內涵。同時，小說家又借此架通了作者與讀者、文本和現實，將他對存在主義自由的理解闡發得淋漓盡致。本文認為，小說家運用繁復的技巧實驗所要表達的自由并不是一種形式游戲，而是指一種誠實的生活態度。作者通過他獨特的方式回答了“怎樣生活”的問題，體現出難能可貴的道德關懷。①

二、神創論的式微

雖然《法國中尉的女人》猶如一幅現代鑒賞家放大鏡下的維多利亞時代風俗畫，評論家卻達成共識，很少有人將這部作品定義為歷史小說。福爾斯本人也宣稱：“我并不將它看作是一部歷史小說。”②而且，“……如果一部歷史小說不與其所在時代有相當的聯系，那么它就沒有意義。”③的確，作者以現代視角對歷史文本進行重構，賦予其全新的時代內涵。

小說用不少篇幅討論了19世紀中期的宗教和科學之爭。關于神創論與進化論的爭論的確是當時困擾著英國知識界的一個重要課題。19世紀是達爾文的世紀，《法國中尉的女人》的男主人公查爾斯就自稱為“達爾文主義者”④。而且，小說所述1867年至1869年間恰逢經濟繁榮的維多利亞時代的中期，隨著達爾文進化理論的發表，知識界業已開始了對宗教傳統的拷問。“總體而言，大多數維多利亞中期的詩歌和評論更關注的是科學與宗教之爭，而非科技、經濟和政治領域的問題。”現代地質學之父賴爾發表于19世紀30年代的《地質學原理》把地球的歷史前推了數百萬年，因而“使人類在時間面前的形象變得大為渺小”⑤。小說中的查爾斯極為推崇這一地質學的進展，認為“賴爾的發現有許多重要的意義……牧師們恐怕會有一場大仗要打”。1859年，達爾文發表《物種起源》，不僅推翻了被神學傳統奉若神明的“神創論”，也動搖了人們自文藝復興以來人類作為萬物之靈長的信念。

這場科學與宗教的角力從根本上影響了現代科學和思潮。“在哲學上，正是進化觀念的確立，才使得人們的意識開始從傳統時代那種‘靜穆的偉大’與‘和諧的不朽’的世界幻想中解脫出來，而不得不去面對一個稍縱即逝和隨機變幻的外部世界。”⑥神作為偶像的崩塌使人類進入了一個無所依附的生存曠野。福爾斯本人在其筆記中也寫道：“進化論之于維多利亞人正如原子彈之懸于我們的頭頂。他們仿佛被猛地投入無垠的宇宙，感到無比孤獨?！雹摺吧系鬯懒?！”在同時代的歐洲大陸，伴隨著基督教影響的式微，狂人尼采宣告了神學上帝的退隱。而與之頗具對位關系的是一百年后羅蘭·巴爾特所宣告的另一位“上帝”的退隱——作者：

“現在我們知道，文本并非一行傳遞單一‘神學’意義（作者—上帝的‘信息’）的字句，而是一個多維空間，各種著述在其中既混合，又對抗，卻都不是本源?！且赃@種方式，文學通過拒絕將一個秘密，一種終極的意義派定給文本（以及作為文本的世界）而解放了某種可稱之為反神學的活動。這種活動是真正革命性的，因為拒絕固定意義最終意味著拒絕上帝和他的本質——理性，科學，法則。”⑧

19世紀神創論在神學意義上的衰微和20世紀文論的作者中心論之解體，作為歷史事件相隔一個世紀。這一百年也正是《法國中尉的女人》中敘述者和敘述者所講述的故事之間在時間上的距離。在羅蘭·巴爾特為作者所寫的訃告中我們讀到了一個以神創論之消亡的為喻體的隱喻。正如神學傳統把創造的榮耀歸于上帝，傳統的文藝理論將文學作品的創作者奉為神明，視為意義的本源。無論是浪漫主義文論崇尚創作靈感的神秘主義，還是闡釋學實證主義式的對創作者本意的重建，都是以作者為研究的主體。20世紀，文藝理論關注的焦點從作者轉向作品，進而于六七十年代轉向讀者。詩人不再是無冕的立法者，文學作品意義的再造取決于讀者。作者，這個小說世界中的“上帝”被消解了，文學作品的解讀走向總體上更為自由的，甚至從某種程度上說過于自由，乃至陷入相對主義和虛無主義的方式。

小說中的敘述者以貌似作者的形象不僅進入故事，在火車上與虛構的查爾斯對視，而且大談他的小說創作觀，不斷解構作者的權威，頻頻制造“出戲”的效果，把刻意經營的19世紀社會的幻覺撕開一道道裂隙。如同達爾文主義對神創論不言自明的消解，敘述者制造真實與虛構之間的“短路”，提醒讀者不要相信小說家創造一切的神話。敘述者告訴我們，在查爾斯的故事發生的時代，人們普遍接受傳統的創作手法，小說家的地位僅次于上帝。在20世紀60年代，這一創作的要義已經過時。小說家既不能像操縱傀儡一樣預先設定虛構人物的命運，也并非全知全能。這個冒牌作者就像是“一個成功的非專業的傳道士”，或者“是一個改行搞大歌劇的牧師”，他并非上帝親臨，而不過是全知之神的拙劣的扮演者。敘述者對薩拉與法國中尉的關系的描述也有故意誤導讀者之嫌。小說后來揭開謎底，薩拉與瓦蓋納并未發生性關系，她與查爾斯在恩迪科特家庭旅館密會時仍是處女之身。但是在前文，敘述者卻對薩拉的過失言之鑿鑿。福爾斯告誡讀者，不要相信講述者，因為“所有的事都是相對而言，沒有絕對，除了我們的——你的，我的最終的無知”⑩。

如果我們將敘述者對其創作意圖的討論覆蓋到作品所描述的維多利亞時代的進化論與神創論之爭上，“上帝之死”就成為小說中一個呼之欲出的主題。借用福斯特對《追憶逝水年華》的描述，這個主題把原來看似無關的內容“從內部縫合在一起，使它產生美感并勾起讀者的回憶”?。小說跨越了兩個時代，無論是達爾文時代的英國，還是羅蘭·巴爾特時代的創作界，都在宣稱：“上帝死了！”兩個聲音形成對位關系，使作品本身成為一個隱喻。我們認為，這也是《法國中尉的女人》的解讀中的一個不能忽視的要素，是作品的“元小說”標簽上的一個印章。

三、存在主義之維

如果說，“上帝之死”的主題縫合了小說中19世紀的故事和20世紀的視角之間的斷裂，構成了兩個時代的重疊，更有歷史和虛構的重疊，那么在小說敘事的“縱向”的維度上看，這個主題也是貫穿始終的。就小說情節的形態而言，必須區分所謂的“小說敘事的縱向維度”和故事的線性發展。如果說即便敘述者所發的議論不時地打斷故事的進程，讀者尚可整理出事件的前后順序和來龍去脈，那么小說的三個結尾使情節的歷時性的發展被共時性的并置所替代，線性之說就不可能成立了，因為故事無疑成了一個“小徑分叉的花園”，而非始終向前的火車。但是小說的敘事一直在繼續，敘述者的聲音并沒有中斷。我們不妨把“小說敘事的縱向維度”定義為這個聲音的一直不間斷的講述，而不考慮故事情節的共時性發展。這樣一來，我們可以把小說迷宮般的結局分叉納入一個敘述的整體，靠著追蹤敘述者來來回回的足跡找到方向，而不至于站在分叉點不知所措。通過對“小說敘事的縱向維度”的整體把握，小說中的存在主義命題突顯了出來，而且，對這一命題的演繹反倒呈現出一種線性的推進?！吧系壑馈背闪四兄魅斯~向存在主義自覺的第一步。

對查爾斯而言，信仰作為一種價值來源的喪失發生在第一個結局之后。小說中的第一個結局是一幕懲惡揚善的道德喜劇。敘述者極盡調侃地講述了波爾坦尼太太死后的生活：她被擋在天堂的門外，跌落到炎熱的地獄去了。無論是上帝還是敘述者，都回報給讀者一個典型的維多利亞式的因果報應。上帝，無論是作為一個神學形象，還是對人類進行道德評判的法官，依然在發揮作用。

但是敘述者急忙否定了這個結局，把我們帶回到小徑的分叉點。旅館密會之后，查爾斯發現薩拉欺騙了他。他走進教堂試圖禱告，卻發現他對賴爾和達爾文的認識使他無法重建對上帝的信仰。他“為自己不能對上帝說話而哭泣。他知道，在這漆黑的教堂里，他與神之間已經有了阻隔，溝通是不可能的?！痹谶@里，與上帝的阻隔使人物進入了存在主義式的處境。上帝不僅是宗教意義上的神，還意味著一種天降的價值之源。存在主義“認為上帝不存在是一個極端尷尬的事情，因為隨著上帝的消失，一切能在理性天堂內找到價值的可能性都消失了。任何先天的價值都不再存在了?！也徽撛谶^去或者未來，都不是處在一個有價值照耀的光明世界里，都找不到任何為自己辯解或者推卸責任的辦法。我們只是孤零零一個人，無法自解”?。

薩特的這段名言幾乎就是查爾斯在這一刻的心靈寫照。他發現，所有的價值標桿都不起作用了。此時此刻，查爾斯所擺脫的不僅是一個神意照耀的世界，更是維多利亞價值體系的囚籠。再也不會有第一個結局中為人類懲惡揚善的上帝了。頓悟緣于對自我靈魂的追問。在這場問答中，提問的是自己，回答的還是自己。上帝何在呢？查爾斯就此發現了一個新的現實。從他所想象的與薩拉的結合中，他看到了一種“殘酷卻必要的自由的純粹本質”。正如薩特所說：“人被逼得自由。”?

如果說查爾斯走到這一步是緣于薩拉的引誘或引領，那么教堂的自我問答則使他步入了存在主義的自覺。這一幕是查爾斯認識論上的分水嶺。查爾斯隨后放棄了傳統的婚姻，財產，紳士的體面，貴族的優越，制約著他對自由的追求的附屬品一件件喪失。對薩拉的感情似乎成了他最后的堡壘。然而，在他真正靠近自由的本質之前，所有的幻象必須消失。查爾斯必須喪失愛情。在第二個結局中，查爾斯與薩拉終成眷屬。代替上帝出現的是另一種價值標桿：愛。敘述者動情的語氣使人不得不懷疑這是對通俗言情故事的諷刺。“愛”代替上帝在這個結局中履行了終極審判的職責——宣判了查爾斯的追求到此為止。

于是我們再次回到分叉點。薩拉在小說中的意義不應該僅僅是“愛”的回報。她對查爾斯的拒絕完成了后者“失去”的全過程，也為他做好了所有獲得純粹自由的準備。是薩拉主動割舍一切去追求自由的精神把他引領到了同樣的境地。敘述者提醒讀者注意本章的卷首引文，并進行了闡釋：“世界上并不存在能干預生活的神。”沒有任何東西能為個人在做出選擇時提供一種參照。而馬修·阿諾德所說的“真正的虔誠在于知道是怎么回事就怎么做”提供了一種猶如虔敬宗教般虔敬生活的生存態度。在這個無論是上帝，還是代替上帝的“愛”的哲學都銷聲匿跡的終局，我們的主人公“被逼得自由”了。

不論是主動的舍棄，還是被動的喪失，“失去”的過程正是查爾斯完成他的存在主義自覺的過程，也是敘述者引領讀者穿越重重迷霧，最終走向迷宮出口的過程。前兩個結局也許并不是查爾斯必須走過的岔路，卻是讀者必須經歷的閱讀體驗。所以，我們所說的“小說敘事的縱向維度”不僅是存在主義之維，也和讀者的閱讀過程相吻合。每一次讀者跟隨著敘述者的腳步回到分叉點，都意味著比前一次更接近出口。結局成為過程。如果我們效法托多洛夫，把敘事的這一縱向之維簡化成句法，那么對讀者來說，小說提供的句法結構就像是：施動者最終是A嗎？不是；是B嗎？不是；是C。當然，這個敘事結構和句法結構的類比并不是嚴格意義上的結構主義敘事學式的簡化，而是更接近于對這種簡化的戲仿。不過，這個句法結構中包含的反復試錯的過程不正是接近真相的過程嗎？而讓讀者自己經過試錯接近真相也正是作者所能給予讀者的最大的信任和尊重。

四、“新神學時代”

敘述者在著名的第13章中稱：“小說家仍然是一種神，因為他還在創作（即使是最捉摸不定的先鋒派小說也未能完全排除作者在其中的影子）?！敝皇牵竦男蜗笠呀浉淖兞恕Ｐ≌f家是“新的神學時代之神的形象”，他的“第一原則是自由，而不是權威”。

這是小說創作的“新的神學時代”。這也是存在主義者認識到人必須在沒有任何天降的價值本源中自由作出選擇，并自由承擔責任的時代。人除了他自己，別無立法者。對讀者來說，也是一樣。小說的存在主義主題注定了作者要解構他自己的神話，取消他自己的權威。在這個沒有任何權威的虛構世界中，讀者獲得了雙重的閱讀體驗：首先，他伴隨著查爾斯走向存在主義層面上的自由；同時，作為讀者，他不得不在作者缺席（或作者所代表的意義本源的缺席）的價值真空中擔負自由評判的責任。這是作者賦予讀者的自由，也是作者讓讀者擔負的責任。因此，如果所謂的“新神學時代”還存在著一位立法者，那么如敘述者所說，就是“自由”。

我們看到，福爾斯在小說中對“上帝—作者”的解構可謂用心良苦。小說就像一塊美味的千層糕，關于19世紀的歷史文本，關于查爾斯的虛構文本和關于創作的元虛構文本，互相映襯和補充，產生了層層疊疊的美學效果。在這三種文本之中，處于中心地位的查爾斯的故事正是一個關于“自由”的隱喻。按照福爾斯自己的說法：“人無法描述現實；他只能用隱喻的手段來表現現實。人類所有描述的模式都是隱喻性的?！?所謂“此中有真意，欲辯已忘言”，對于難以言說的“真意”，隱喻是最直接的表述。查爾斯這條故事線作為隱喻正是指向當下的現實的，而這個隱喻的本體就是讀者所認識到的自由。像薩拉引領查爾斯從一個19世紀的貴族青年演變為一個超越他的時代的存在主義者，福爾斯同樣以他特有的迂回曲折的講述方式引領我們認識到作為讀者，也作為個人，所承擔的追求自由的責任。作者期望，讀者在伴隨查爾斯到達自由之境的閱讀過程中也能夠領悟到自由的本質。閱讀成為一條通道，讀者從查爾斯對自由的體驗走向自身對自由的體驗，從歷史走向當下，從虛構走向現實。所以，“讀者之生是以作者之死為代價的”?。用羅蘭巴爾特的名言來評判這部作品的意義可謂恰如其分。

在“作者之死”的背后，恰恰是作者道德關懷的本意。作者不再是神，而是“自由”的孜孜不倦的傳道士。福爾斯在1995年與戴安娜·維邦的訪談中稱，文學在中世紀是神職人員的專屬領域，因此，作家理應繼承道德和倫理的教育使命。而閱讀就應該是啟發式的過程，即通過展示來教育。?敘述者不正是以牧師的形象闖入小說的嗎？如薩特所說，文學的本質是對現實的介入。?誠如利維斯所言，小說的大家“不僅為同行和讀者改變了藝術的潛能，而且就其所促發的人性意識——對于生活潛能的意識而言，也具有重大的意義”?。用福爾斯的話說：“人不能只站在岸上旁觀，無論如何要投入河流之中，成為河流的一部分。這里的人指的不僅是作家，還有讀者?！?

①?F.R.利維斯：《偉大的傳統》，袁偉譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年版，陸建德，序，第18頁-第19頁。

②⑧?John Fowles,“Notes on an Unfinished Novel”,from The Novel Today,ed Malcom Bradbury,Fontana:Collins,1977,p.136，p.141，p.139.

③⑩??約翰·福爾斯、戴安娜·維邦：《一次“過分的盤問”（1995）》，徐慧玲譯，載《譯文》，2006年3月第二期，第49頁。

④約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，陳安全譯，上海譯文出版社，2002年，第52頁。后用括號標出頁號，不另注。

⑤M.H.Abrams,The Norton Anthology of English Literature,New York:W.W.Norton and Co,1979,p.1895.Ibid,p.1896.

⑦彭新武：《造物的譜系》，北京大學出版社，2005年版，第3頁。

⑨?Roland Barthes,“The Death of the Author”,from Modern Literary Theory,ed Philip Rice and Patricia Waugh,London:Edward Arnold,1989,pp.116-117，P.118.

?轉引自殷企平：《英國小說批評史》，上海外語教育出版社，2001年版，第161頁。

??讓-保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海譯文出版社，1988年版，第13頁。

?朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2005年版，第二版，第154頁。

沈雁，上海電力學院外語系副教授，博士，主要研究方向為英美現代文學。

（責任編輯:水涓）