宋代文化與宋代繪畫美學簡論

□柯希侖（黃岡師范學院美術學院 湖北黃岡 438000）

中國傳統文化發展到宋代到達了高峰狀態，不管是政治制度、科學技術、思想學術還是文學藝術，幾乎每一個文化領域都閃耀著燦爛奪目的光彩，形成了獨具特色的宋代文化，故史學家陳寅恪有論：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”宋代美學也是中國古典美學發展史上的高峰。宋代繪畫美學是宋代美學的一部分，所反映和體現的基本特征，以及對中國古代傳統美學的發展與貢獻，都是在宋代文化的孕育下的產物。

一、宋代文化與美學

宋代文化特質首先展現在完成了儒道釋的融合，形成了具有民族本位的理學思想。儒道思想作為秦漢以后的主流文化思想，長期影響著中國古代先人的思想建構，再加上佛學東漸，在唐代逐漸本土化、民族化，形成禪學，構成了唐代儒道釋三足鼎立的局面。同時，它們也逐漸趨向融合的形勢。至宋代，在中國歷史上徹底完成了三者的融合，形成完全意義上的理學思想。由儒家經學、道教和佛教相互融合而產生和發展起來的理學，或稱“道學”，也被稱為“新儒學”。理學作為一種新儒學，其探究的主題是人在自然天地間、社會人倫關系中的地位和使命，重視人“與天地參”的自主自覺性。它涉及到政治、教育、道德、宗教、史學、美學和藝術的方面的問題，對宋代乃至以后的社會都產生了深遠的影響。

宋代文化另一個突出的特征是社會群體結構發生了變化。由于科舉制度的推行，門閥士族的衰落，出身于寒門、庶族的士大夫群體構成了社會政治生活的主體，使宋代社會的結構發生重大的變化。這種變化從社會心理學來說，在一定程度上促進了人的主體意識的覺醒，在社會中自我是作為“人”的身份出現的。作為社會的人的主體意識的構建，對于文化藝術來說，它會在藝術和審美中，在自我主觀意識的認定和生命的彰顯中，使得宋代的美學和繪畫藝術逐漸有了深刻的思想內涵。

宋代美學與藝術就是誕生于宋代文化這樣宏大的思想、文化背景下，形成了特有的審美方式與審美境界以及種種審美理論和觀念。“崇尚理性、面對現實人生、追求平淡的藝術風格和自然性的人生境界是宋代美學的基本精神”。吳中杰先生主編的《中國古代審美文化論》認為：

宋代美學，以其表現內容的豐富性和表現形式的多樣性在中國古典美學史上占據了一個相當重要的位置……以倫理道德為核心而形成的外拓型的審美價值取向和以義理心性為核心而形成的內斂型的審美價值取向。宋代審美思潮正是以這兩種審美價值取向為基本出發點而發生、發展和演變的。這兩種審美思潮貫穿了有宋一代的整個審美歷程。

這是從整體特性上對宋代美學進行概括和把握。所謂外拓型的審美價值傾向，就是強調審美的功利主義原則，注重美學“經世致用”、“道充意得”的社會功能。而內斂型的審美價值取向，主要是指向內收斂的審美心態和審美趨向，以及由此而產生的“重意尚趣”、“尚理重意”的審美追求。它是建立在修身養性的人生態度上的，并通過人對個體的心性體驗和自身感悟，于靜觀自得中實現自我的人格理想，達到超越天地的審美境界。

宋初，在美學上還沒有形成宋代自身的性格。至慶歷年間，宋代興起一場思想革命——儒學復興運動。這場儒學復興運動涉及宇宙論、本體論、人性論、認識論和方法論等多方面。因此，它直接影響到審美思潮的革新，形成了“經世致用”和“道充意得”的審美思潮。“經世致用”的審美思潮就是強調文學、詩詞等文藝要為政治改革和社會改革服務，文以載道，以倫理道德和社會功利的角度看待文學和藝術。“道充意得”就是建立一種充實于內的心理體驗和自覺完善的人格構成，以達到一種“縱橫高下皆如意”的審美愉悅和精神自由。它是對自省內求的審美心態的發展和深化。

北宋中后期，美學主要表現為通過心性為本的理學美學。這時的美學思潮朝著內轉的方向發展，形成了宋代內斂型的審美思想。審美的興趣以外物激發起的主體情志逐漸轉向主體內在心性的內省上。以“情”到“性”的轉移，預示著審美的視角不再以追求客觀外物的摹擬和激蕩的情感噴涌為主要對象，取而代之的是更加注重審美主體內在心性的反省與體悟。

至南宋，理學美學是美學的主要內容。它強調審美的道德自律，突出人與社會責任感和歷史使命感，樹立倫理主體的偉大與崇高。理學美學以心性為樂，通過涵養主體心性，其所要達到的目的就是人與宇宙自然的和諧統一，追求“天人合一”的境界。這也是理學美學所追求的最高目標和所要達成的最佳境界。

二、宋代繪畫美學

宋人的“道充意得”、“經世致用”、“心性為本”、“尚意重趣”、追求詩意等審美要求，都是他們共同的審美意趣和正統的藝術追求，與宋代繪畫有著內在的邏輯聯系，正因為有儒家：“道”的存在才使“道”的審美本體與審美表達方面沒有產生矛盾，并且達到了審美的一致性。

首先，宋代繪畫美學表現為“尚理重意”。宋代繪畫美學是在宋代特定的文化氛圍中，總體上是向內收斂的審美的心態，“尚理”崇“道”，追求物態的“理趣”和“尚意重趣”。將審美主體的情感體悟滲化到審美物象中去，追求一種“意”的情態。

“尚理”是宋代美學的時代特性。也是審美思潮中向內收斂的審美心態的具體反映。不管是院畫還是文人的“士人畫”都是如此。蘇軾《凈因院畫記》云：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山名竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，從皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。……若常理之不當，則舉廢之矣。

這里蘇軾反復強調一個“理”字。“常形”失去了，一般人都可看出。而“常理”是不容易被察知的，即使善畫者也有失“常理”。失“常形”的畫作，只被認為畫中有瑕疵，“若常理之不當”，則畫作全廢。因此，“常理”在繪畫中是何等重要。蘇軾所謂“理”就是物理，物性，是出于自然的生命構造，及由此構造而來的自然的情態。他認為人禽、宮室、器用之外的山石竹木等對象的形狀雖然千變萬化，但其變化必有“理”，規律可循，是畫家不能違背的。這與宋代理學家主張“格物窮理”的思想不謀而合。“嚴格地說，理學與美術并無直接的聯系，宋代的理學家既不懂美術，也對美術缺少興趣；而宋代的美術家，包括文人美術家，亦很少有遵循理學的哲理去進行創作的，但作為同一時代的意識形態，二者卻含有深層次的同一指歸。”

追求物理情態、自然規律是宋代繪畫美學的共同特征。鄧椿《畫繼》記載，宋徽宗建成龍德宮后，命畫院畫家作畫于屏壁上。宋徽宗來視察畫作，結果都不稱意，惟獨稱贊壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。因為，“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之”。這也是宋人繪畫審美思想中對“理”的一種解讀。

其次，宋代繪畫美學表現為追求詩境。追求物理情態達到“理”的層面，這只是繪畫所達到的第一層次，繪畫最終要達到的目的就是表現一種“意”和“神”，這就是宋人在繪畫審美上“尚意”，追求詩境。繪畫發展到宋代，其功能和審美發生了系列的變化，由“成教化，助人倫”，轉向“怡悅性情”、“快人意”，這是宋代審美由外向型向內斂型轉化的結果，最終宋代繪畫在審美境界上追求一種詩的意境。如《宣和畫譜》云：“畫雖小道，故有可觀，其龍魚之作，亦《詩》、《易》之相為表里者。”鄧椿《畫繼》卷一記載徽宗時期，設立“畫學”以后，常用古人詩句作考題進行“畫學”的科舉考試，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“亂山藏古寺”等等，這些表明宋徽宗是要求繪畫要有一種詩的境界。宋徽宗在其《芙蓉錦雞圖》上題詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧”。詩情畫意，相得益彰。繪畫追求詩意是繪畫發展的必然。正因繪畫在功能上逐漸淡化其輔教功能，才能得宋代的繪畫走向本位，使宋代的繪畫美學精神發生變化，是內斂型的審美價值取向在繪畫美學方面的體現。

自宋代始，文人以極大的熱情參與繪畫，對繪畫的發展產生了重大影響。其一，它使繪畫向更深層面去挖掘，走向精神層面；其二，因為文人的政治地位、經濟實力、文化素養等特殊身份，使得繪畫的重心逐步轉向文人，從而改變了繪畫的發展方向。使得繪畫逐漸成為文人士大夫“把玩”的活動。這些都與宋代特殊的文化特質和審美精神有密切的聯系，也是在宋代特定的文化氛圍中孕育的結果。

[1]陳寅恪，鄧廣銘.《〈宋史職官之考正〉序》.《金明館叢稿二編》[M].上海：上海古籍出版社，1980，245.

[2]劉方.《宋型文化與宋代美學精神》[M].成都：巴蜀書社，2004，9.

[3]鄒其昌.《中國美學與藝術學探微》[M].武漢：崇文書局，2002，13-35.

[4]吳中杰主編.《中國古代審美文化論》（第一卷）[M].上海：上海古籍出版社，2003，279.