與他人的關(guān)系、禁錮和自由——試論薩特《禁閉》中的存在主義思想和荒誕審美形態(tài)

□張 榮（黔西南民族職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 貴州 興義 562400）

一

讓·保羅·薩特是法國(guó)著名的文學(xué)家、哲學(xué)家和社會(huì)活動(dòng)家，是存在主義哲學(xué)里程碑式的人物。對(duì)于這樣一位世界性的大師，在數(shù)十年多方面創(chuàng)造性的活動(dòng)中，完成了卷帙浩繁的哲學(xué)著作、政治評(píng)論和文學(xué)作品創(chuàng)作，構(gòu)設(shè)出自己獨(dú)特的思想體系，并以深邃的哲理、閃光的精神火花、逼人的思想力量贏得了千千萬(wàn)萬(wàn)讀者。誠(chéng)如讓松所言：“人們?cè)谂u(píng)他的公式時(shí)先深入他的精神。”①他是第一個(gè)把特定哲理引入文學(xué)創(chuàng)作的人，《墻》、《厭惡》、《自由之路》等小說(shuō)在20世紀(jì)文學(xué)史上占有輝煌的篇章；他也是現(xiàn)代荒誕戲劇的主帥，《蒼蠅》、《禁閉》、《死無(wú)葬身之地》等劇作影響和繼續(xù)影響著千百萬(wàn)后來(lái)者；他更是存在主義哲學(xué)杰出的領(lǐng)袖和導(dǎo)師，《想象力》、《存在與虛無(wú)》、《辨證理性批判》等著作把存在主義推向新的高峰。基于此，薩特被譽(yù)為“20世紀(jì)人類的良心”，思想濫觴法國(guó)，流行歐美，波及全世界。

如果說(shuō)《厭惡》（1938年）是薩特對(duì)其哲學(xué)思想最好的小說(shuō)語(yǔ)言注釋，那么《禁閉》（1944年）則成功地將薩特的哲學(xué)理念呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。獨(dú)幕悲劇《禁閉》是薩特最著名的一部哲理劇，最初擬名《他人》。該劇塑造了三個(gè)死后不改生前本性、在陰間互相追逐的亡魂，通過(guò)他們?cè)诘鬲z中的互相追逐、永無(wú)寧日、飽受精神折磨這樣一個(gè)荒誕題材，詳細(xì)分析了我們與他人的關(guān)系。“個(gè)人需要他人，因?yàn)閭€(gè)人只有通過(guò)他人才能了解自己，人對(duì)自己的直接了解是內(nèi)心感受，是純主觀性的，是對(duì)存在的直覺(jué)，它的真實(shí)性無(wú)法得到任何證實(shí)，所以必須借助于能客觀進(jìn)行觀察的他人來(lái)證實(shí)，但是如果說(shuō)他人對(duì)我的觀察是客觀的，那他人就使我處于客觀的狀態(tài)，因此，我就受到這種將我變成物的他人的目光的束縛。”②在《禁閉》的結(jié)尾，薩特用“他人就是地獄”的警句作了最明確的闡釋。《禁閉》獨(dú)辟蹊徑的以反角的表演，表現(xiàn)了人生、社會(huì)的某種境遇，傳達(dá)出一種痛徹心脾的人生況味，被法國(guó)評(píng)論家視為“唯我論的悲劇”。

全劇只有4個(gè)人物，除一名不參與劇情的侍者外，其余三人在情節(jié)和臺(tái)詞中不分主次、平分秋色；布景只是一個(gè)封閉的客廳。薩特從人生的非理性和社會(huì)荒誕性出發(fā)，把現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義巧妙地結(jié)合在一起，使人物出現(xiàn)在象征地獄的客廳里；并用傳統(tǒng)表現(xiàn)手法讓三人分別回憶活在人間時(shí)的所作所為。報(bào)社男編輯加爾散有個(gè)溫柔體貼的妻子，但他卻處處折磨和虐待她，還把其他女人帶回家過(guò)夜，盡管他一直想成英雄，但當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)需要他上前線打仗時(shí)，他卻臨陣脫逃，成為一個(gè)被人唾罵、鄙視的懦夫、膽小鬼，最后因在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中堅(jiān)持反動(dòng)的和平主義觀點(diǎn)被抓獲后槍決；郵政局女職員伊內(nèi)絲是個(gè)“活著就要?jiǎng)e人受痛苦”的變態(tài)的、同性戀者，她討厭、憎恨男人，因心理變態(tài)唆使表嫂弗洛朗絲拋棄丈夫投入自己的懷抱，致使表哥慘遭車禍死亡，而她則心安理得和表嫂另租房子過(guò)上同居生活，最后因表嫂為戀情所迷，夜半打開(kāi)煤氣管導(dǎo)致伊內(nèi)絲中毒身亡；貴婦艾絲黛爾是個(gè)熱戀男性的色情狂，一味追尋異性帶給她的歡樂(lè)，本性冷酷無(wú)情，有強(qiáng)烈的占有欲，她蒙騙丈夫另求新歡，嫉恨情人和別的女人在一起，并淹死了自己的私生女兒，氣死了情夫，成為了一個(gè)罪孽深重的“溺嬰犯”，自己也因患肺炎死去。正如劇中伊內(nèi)絲所說(shuō)，他們?nèi)硕际亲锶耍獮樗龀龅囊磺懈冻龃鷥r(jià)一樣；這三個(gè)罪人先后被投入地獄，囚禁一室，又都本性不改，形成三角關(guān)系。“人是被投入到一個(gè)陌生宇宙中的孤立的人，人在這個(gè)宇宙中失去了固有的真理、價(jià)值和意義。作品中所描寫的人生是一種痛苦的存在，是一種荒誕不經(jīng)的存在，即人生是荒誕的，自始至終都是虛無(wú)縹緲的。”③

《禁閉》旨在寫現(xiàn)實(shí)之魂，關(guān)注的卻是人生的悲劇，選取的是非現(xiàn)實(shí)題材，描寫的是地獄罪人的矛盾糾葛。薩特通過(guò)荒誕的場(chǎng)景和荒誕的情節(jié)，給作品定下了一個(gè)特殊的諷刺基調(diào)：“他們將永遠(yuǎn)呆在一起，卻又無(wú)法和睦相處。”這樣就形象而奇特地寫出了一批荒誕人物在荒誕處境中的“真實(shí)生活”，呈現(xiàn)出一種突兀離奇、隱晦怪異、含蓄深邃、悖理逆情的荒誕特征。因而，作品于1944年5月在“老哥倫比亞劇院”首演就獲得巨大的成功，1947年榮獲美國(guó)“最佳外國(guó)戲劇獎(jiǎng)”，因其強(qiáng)烈的哲理濃度而被視為法國(guó)荒誕戲劇的經(jīng)典之作。

二

荒誕（absurd）一詞由拉丁文surdus（耳聾）演變而來(lái)，用來(lái)指音樂(lè)中的不諧調(diào)音；后來(lái)引申為“不合道理和常規(guī)，含有不調(diào)和的、不可理喻的、不合邏輯的”。荒誕派戲劇就其本質(zhì)而言，思想基礎(chǔ)就是存在主義，是對(duì)存在主義哲學(xué)的一種圖解，對(duì)存在主義文學(xué)理論和文學(xué)實(shí)踐的一種繼承。存在主義哲學(xué)認(rèn)為，“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。

荒誕派藝術(shù)家尤奈斯庫(kù)對(duì)荒誕下了這樣的定義：“荒誕指缺乏意義……和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)的根源隔絕以后，人就不知所措，他的一切行為都變得沒(méi)有意義，荒誕而無(wú)用。”④存在主義的意義并不只在于發(fā)現(xiàn)了人生狀態(tài)的荒誕，更主要的是因?yàn)樗麄冊(cè)噲D用理性的最后一線光輝懾住荒誕，并且超越荒誕，最后給予世界一種新的哲學(xué)性理解。因此，《禁閉》表達(dá)的基本觀念可以說(shuō)是對(duì)社會(huì)的無(wú)情批判和揭露，是本體性的冷漠、絕望、無(wú)意義和無(wú)法溝通。

在《禁閉》中，沒(méi)有刑具、烈火的地獄就像是一個(gè)沒(méi)有主宰、沒(méi)有理性、沒(méi)有規(guī)律可循的世界，一個(gè)步步有障礙、步步受限制、步步有不幸的世界；三人彼此暴露在他人的目光下，沒(méi)有黑夜，沒(méi)有鏡子，燈永遠(yuǎn)亮著，目光的注視是不可逃避的。加爾散力圖要證明自己不是膽小鬼，總想通過(guò)他人的信任來(lái)使自己得到解脫；在艾絲黛爾那里，他得不到真心誠(chéng)意的回答，因而試圖通過(guò)說(shuō)服伊內(nèi)絲來(lái)完成自己的解放。艾絲黛爾在沒(méi)有鏡子的情況下惶惑不安、“懷疑自己是否真的還存在”，作為色情狂的她，只能從男人那里證明自己的魅力和存在；因此唯一的男性加爾散就成了她的救命稻草。伊內(nèi)絲與這兩人稍有不同，她一方面懷抱著同性戀的熱望愛(ài)上了艾絲黛爾，要求后者把她當(dāng)成鏡子、當(dāng)成自我評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)；另一方面又冷酷地揭示了加爾散的懦夫面目，不讓他獲得安寧，進(jìn)而要挾他不讓艾絲黛爾獲得安寧。結(jié)果，加爾散未能說(shuō)服伊內(nèi)絲信任他，反遭一頓痛罵；伊內(nèi)絲想把艾絲黛爾攬入自己的懷抱，也始終不能如愿；艾絲黛爾要求加爾散幫她把伊內(nèi)絲關(guān)到門外遭到拒絕，又渴望他擁抱自己來(lái)報(bào)復(fù)伊內(nèi)絲也不能得逞，于是惱羞成怒的艾絲黛爾抓起桌上的裁剪刀向伊內(nèi)絲身上捅去。《禁閉》中三個(gè)亡魂互相牽制、互相追逐，誰(shuí)也不能如愿，每個(gè)人都有他的思想、意志和“主觀性”，每個(gè)人的存在都成了對(duì)方的地獄。在地獄這樣一個(gè)“主觀性的世界”里，他們之間除了爭(zhēng)風(fēng)吃醋、嫉妒挑撥、勾心斗角別無(wú)其他；在這樣一種情境中，每個(gè)人都在一種痛苦的無(wú)奈中消磨著無(wú)窮無(wú)盡的時(shí)間，每個(gè)人都處在孤獨(dú)而冷酷的環(huán)境之內(nèi)，每個(gè)人都得不到精神上的解脫和自由。“何必用烤架呢，他人就是地獄。”加繆早就說(shuō)過(guò)：“一個(gè)可以用理智解釋的世界，即使有弊端，也應(yīng)是一個(gè)熟悉的世界。但是，在一個(gè)沒(méi)有幻覺(jué)、沒(méi)有光明的宇宙間，人是一個(gè)陌生者，人成了一個(gè)不可拯救的被流放者；因?yàn)樗粌H失去了對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀，也匱乏對(duì)希望之鄉(xiāng)的憧憬。人跟生活之間的鴻溝，演員跟布景之間的鴻溝，正好造成了荒誕不經(jīng)的感覺(jué)。”⑤《禁閉》就存在著這種“我的狀態(tài)”和“他人的狀態(tài)”無(wú)法克服的鴻溝，這種鴻溝反映了人與人之間的異化關(guān)系，反映了自己對(duì)他人及自我孤獨(dú)無(wú)助的無(wú)奈。人面臨一種荒誕的處境，主體被陌生的異己力量所支配，而個(gè)體的人卻不能改變這種狀態(tài)，于是就自然而然產(chǎn)生了荒誕感受。

另外，薩特《禁閉》捕捉和表現(xiàn)的深藏內(nèi)心情狀，是一種心境、心態(tài)，或是某種刻骨的內(nèi)心體驗(yàn)。加爾散、伊內(nèi)絲和艾絲黛爾被送進(jìn)地獄后，他們所要進(jìn)行的戲劇動(dòng)作只有一個(gè)，就是力圖避免地獄的折磨和痛苦，尋求他人賦予給自己的解脫和自由，但現(xiàn)實(shí)卻一次次證明他們將永陷地獄、永陷痛苦的深淵。正如三個(gè)人最后在一陣苦笑之后，加爾散無(wú)奈地說(shuō)：“那么，我們就這樣繼續(xù)下去吧。”這使他們深深體悟到“自由選擇”是沒(méi)有“支撐點(diǎn)”的；我存在，別人也存在；面對(duì)著我的自由，是他人的自由。三人被丑惡的過(guò)去所包圍，被荒誕的現(xiàn)實(shí)所環(huán)繞，被不合理的行為所擠壓。作品的環(huán)境描寫，薩特認(rèn)為每個(gè)自為的人處身自在的世界中，常常遇到的是障礙、限制和奴役，感受到的往往是反感、惡心和孤獨(dú)，他把這種作品中的環(huán)境條件稱之為“境遇”描寫。他曾強(qiáng)調(diào)《禁閉》中的人物都是死人，其實(shí)就是告訴我們“境遇”下的人已經(jīng)不再是人，而成了“非人”（亡魂），在荒誕派作家的筆下，存在主義的那點(diǎn)積極進(jìn)取的理性微光已經(jīng)蕩然無(wú)存，留下的只是生活的荒誕、生命的荒誕、語(yǔ)言的荒誕、一切都是荒誕；讓觀眾從作者曲折的心靈歷程上看到時(shí)代的荒誕和個(gè)人的痛苦，這種通過(guò)“內(nèi)心外化”過(guò)程中將情態(tài)加以顯微與夸張、使之陌生化的方法，本身就是一種荒誕。

三

我們回到三個(gè)有罪行的主人公身上，加爾散是個(gè)膽小鬼、一個(gè)被槍斃的可恥的逃兵；艾絲黛爾是色情狂和溺嬰犯；伊內(nèi)絲是同性戀者和力圖支配別人的心理變態(tài)者。整個(gè)劇作所要表現(xiàn)的，就是上面提到的在禁閉環(huán)境下，他們力圖避免地獄的折磨和痛苦，尋求他人賦予給自己的解放和自由；換句話說(shuō)，就是實(shí)現(xiàn)某種意義上的解脫、獲取自由。薩特提出：“他人就是地獄。”其實(shí)就是在總結(jié)存在主義思想。人在被拋入這個(gè)世界時(shí)，已經(jīng)不是孤立的存在，而是為事物所包圍，也為他人所包圍。由于他人的存在，就打亂了“自為存在”（自為存在：指人特有的存在方式即人的意識(shí)的存在）的本來(lái)秩序，他人把我看成他們的對(duì)象，我就不再是自為存在，成了“自在存在”（自在存在：與“自為存在”相對(duì)，指人意識(shí)之外的物質(zhì)性的客觀實(shí)在）。從他人的角度來(lái)說(shuō)，我就成了為他人的存在，我服從于他，因而失去了我的自為性；如果我要恢復(fù)自為存在的立場(chǎng)，保持自由，就必須與他人發(fā)生沖突；因?yàn)樽詾榇嬖诳傆袨樗舜嬖诘囊环矫妫蚨鵀樗舜嬖诰鸵馕吨鴽_突的永遠(yuǎn)存在。正如薩特在《存在與虛無(wú)》中所說(shuō)的那樣“意識(shí)間相互關(guān)系的主要特點(diǎn)是沖突”。在這種情況下，才會(huì)導(dǎo)致三人尋求解脫的徒勞和最終的失敗，才能生動(dòng)感人地展示主人公奇異的精神折磨，最終形成濃郁的荒誕色彩。

“一部《禁閉》就是那種畸形社會(huì)關(guān)系的縮影。”⑦薩特一開(kāi)始把人物拋入了沖突的中心，通過(guò)人物的自我毀滅而確立自己，由陰通陽(yáng)、以陽(yáng)寫陰，只給主人公留下兩條出路，或生或死，或成或敗，或沖出牢籠或永遠(yuǎn)負(fù)罪；進(jìn)退維谷又不能呆立不動(dòng)，騎虎難下又要當(dāng)機(jī)立斷，這種兩難選擇的極限境遇很容易使人高度緊張，很容易喚醒觀眾和讀者的參與意識(shí)，從而產(chǎn)生震撼靈魂的巨大力量和藝術(shù)魅力的強(qiáng)烈效果。在整部劇作中，薩特詳細(xì)地分析了我們與他人的關(guān)系。他人從外部觀察我，不考慮我的主觀性；我要是想知道我在客觀上是怎樣的，就必須通過(guò)他人；如果說(shuō)他人對(duì)我的觀察是客觀的，這也說(shuō)明他人使我處于客體的狀態(tài)。人總是把“他人”看成一個(gè)客體，粗暴地剝奪了他人的主觀性和主體性，把活生生的人變成了“物”。他人的目光不僅把“我”這個(gè)自由的主體變成了僵化的客體，而且還迫使“我”多少按他們的看法來(lái)判定自己，專心修改自己對(duì)自己的意識(shí)。當(dāng)然，“我”對(duì)別人也是這樣。于是，“我”努力把我從他人的支配中解放出來(lái)，反過(guò)來(lái)力圖控制他人，而他人也同時(shí)力圖控制我。三個(gè)人物的關(guān)系就是這種歪曲、畸形、異化關(guān)系的展示，奇特新鮮的超現(xiàn)實(shí)感、反面人生的深刻揭示，展露出來(lái)的人際關(guān)系是地獄關(guān)系，三個(gè)亡魂的畸形關(guān)系是現(xiàn)實(shí)生活中扭曲了的你、我、他。《禁閉》最初取名“他人”是頗有深意的，這就是人與人的敵對(duì)關(guān)系在邏輯思辨層面上的解釋，是《禁閉》所要揭示的本質(zhì)東西。薩特認(rèn)為，人從搖籃到墳?zāi)苟际且粋€(gè)不斷自由選擇的行為系列，盡管每個(gè)人都是荒謬世界中孤獨(dú)的個(gè)人，但如果作了一次選擇，就固定為這種選擇的存在者。在存在主義哲學(xué)面前，永遠(yuǎn)有一個(gè)等待他去自由選擇的空白。《禁閉》中的“自由”意味著“人同意對(duì)他在拒絕任何虛假作為時(shí)所存在的、要承擔(dān)的責(zé)任”，劇作從反面揭露“惡”的自由選擇，揭露了這種自由選擇所帶來(lái)的丑惡的本質(zhì)和卑劣不堪的狀態(tài)，從而給薩特的存在主義哲學(xué)“善”“惡”的具體內(nèi)容作了明確的標(biāo)準(zhǔn)。

荒誕戲劇以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，是對(duì)存在主義哲學(xué)的圖解。二戰(zhàn)期間，薩特針對(duì)整個(gè)世界人文情結(jié)的喪失、精神家園虛空這一現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出《禁閉》，完善了理性思辨非凡的存在主義哲學(xué)，提出了處境中有關(guān)人的自由的話題，揭示出了人與人歪曲、畸形、異化了的關(guān)系。因此，宏偉的藝術(shù)構(gòu)架、獨(dú)特的形象個(gè)性、思辨的理論色彩與荒誕的戲劇情節(jié)，訴諸突兀離奇而精粹雄辯的語(yǔ)言，配以深邃哲理、逼人身心的激情，使《禁閉》的存在主義思想和荒誕審美形態(tài)在世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，為后來(lái)人綻放出源源不斷、璀璨奪目的精神火花。

① 杜小真：《一個(gè)絕望者的希望——薩特引論》，上海人民出版社，1988年版，第3頁(yè)。

②⑥⑧ 薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良譯，杜小真校，三聯(lián)書店，1987年版。

③ 郭繼德：《荒誕派戲劇的評(píng)價(jià)與借鑒問(wèn)題》，《上海藝術(shù)》，1996年第2期，第19頁(yè)-第24頁(yè)。

④ 伍蠡甫：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983年版，第375頁(yè)，第358頁(yè)。

⑤ 加繆：《西西弗的神話》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第5頁(yè)。

⑦ 鄭克魯、黃寶生等編：《外國(guó)文學(xué)史》（下），高等教育出版社，1999年版，第161頁(yè)。